⊙吳延生［淮陰工學(xué)院人文學(xué)院， 江蘇 淮安 223001］

精心的設(shè)計(jì) 精當(dāng)?shù)臉?gòu)思
——元雜劇內(nèi)在結(jié)構(gòu)線(xiàn)索類(lèi)型簡(jiǎn)析

⊙吳延生［淮陰工學(xué)院人文學(xué)院， 江蘇 淮安 223001］

就整本戲而言，元雜劇的結(jié)構(gòu)屬于形式的范疇。但就結(jié)構(gòu)本身而言，還有其自身的內(nèi)容和形式，其內(nèi)容即內(nèi)在結(jié)構(gòu)；其形式即外在結(jié)構(gòu)。文章選取內(nèi)在結(jié)構(gòu)為切入點(diǎn)，分析內(nèi)在結(jié)構(gòu)的類(lèi)型：情節(jié)結(jié)構(gòu)線(xiàn)索、情緒結(jié)構(gòu)線(xiàn)索，著力探討這樣的結(jié)構(gòu)形式給戲劇帶來(lái)的審美表現(xiàn)效果：豐滿(mǎn)劇中人物、渲染情緒氛圍、深化作品主題。

元代雜劇 內(nèi)在結(jié)構(gòu) 戲劇沖突 抒情性

任何一個(gè)作家或作者在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，都十分重視謀篇布局，也就是謀劃文本的篇章結(jié)構(gòu)。因?yàn)橹\篇布局是文章表現(xiàn)形式的重要組成部分，同時(shí)也是文章內(nèi)容表達(dá)的重要手段。“所謂結(jié)構(gòu)，就是文章內(nèi)容的組織和構(gòu)造。文章很講究構(gòu)造藝術(shù)，它要按照主題和體裁的需要，對(duì)材料加以合理安排，使之條理清晰，層次分明，前后一貫，構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的整體，獲得形式上的美感。”①而文章結(jié)構(gòu)又有外部結(jié)構(gòu)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)之分。外部結(jié)構(gòu)是指文章的外部存在形式，包括層次和段落，過(guò)渡和照應(yīng)，開(kāi)頭和結(jié)尾，主次和詳略等方面。內(nèi)部結(jié)構(gòu)，是指文章思路的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，包括在記敘和抒情文體里貫穿全文的線(xiàn)索，在議論文里貫穿全文的思想脈絡(luò)。而作為我國(guó)敘事文學(xué)和抒情文學(xué)互補(bǔ)共生的元代雜劇，在這些方面都有很高的成就，具有獨(dú)特之處。然而長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)元雜劇結(jié)構(gòu)的研究，特別是如袁行霈、游國(guó)恩等分別編著的《中國(guó)文學(xué)史》教材，僅研究了元雜劇的外部結(jié)構(gòu)，而對(duì)元雜劇的內(nèi)部結(jié)構(gòu)涉及很少。筆者試就元雜劇的結(jié)構(gòu)線(xiàn)索類(lèi)型，談?wù)勛约捍譁\的認(rèn)識(shí)。

我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的民族特點(diǎn)，就是十分講究劇情有頭有尾，不僅結(jié)構(gòu)要單純完整，而且要求情節(jié)曲折生動(dòng)具有強(qiáng)烈的戲劇性。在元雜劇一本四折的獨(dú)特體制的限制下，要達(dá)到這樣的效果，這就要求劇作者必須精心組織并充分展開(kāi)戲劇沖突，在戲劇沖突中展示人物的性格特征?！皯蚯膽颍瑏?lái)自于戲劇沖突。”②戲劇沖突不僅表現(xiàn)在人物與人物之間，或者人物與社會(huì)之間，而且有時(shí)還表現(xiàn)在人物自己的內(nèi)心之中。前者是外在的戲劇沖突，后者則是內(nèi)在的戲劇沖突。元雜劇在結(jié)構(gòu)戲劇沖突上便有兩種形式：一種是以情節(jié)的發(fā)展變化為主要結(jié)構(gòu)線(xiàn)索，著重表現(xiàn)外在的戲劇沖突；一種是以主人公的情緒變化為主要結(jié)構(gòu)線(xiàn)索，著重表現(xiàn)內(nèi)在的戲劇沖突。這二者有時(shí)是同時(shí)進(jìn)行的，但是從一本戲的整體上看，二者還是有主次之分的。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)線(xiàn)索

我國(guó)戲曲文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)傳統(tǒng)是強(qiáng)化情節(jié)，而非淡化情節(jié)。明清的昆劇劇本，干脆就叫傳奇。這與我國(guó)觀(guān)眾的欣賞要求和審美心理定勢(shì)有關(guān)，他們習(xí)慣地認(rèn)為，一個(gè)戲的情節(jié)不但必須有頭有尾，有始有終，而且必須曲折離奇，豐富多彩。假如有誰(shuí)真把情節(jié)淡化，他們就會(huì)認(rèn)為是喝白開(kāi)水，沒(méi)有味道。所以戲劇情節(jié)奇特與否，豐富與否，對(duì)于我國(guó)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，便成了有戲或沒(méi)戲的主要標(biāo)志。而作為雜劇作家就必須使其作品的情節(jié)曲折生動(dòng)、引人入勝?！耙詣”镜那楣?jié)安排而論，元雜劇作家總是把簡(jiǎn)單的故事寫(xiě)得波瀾跌宕，透徹地表現(xiàn)悲歡離合的情態(tài)?！雹?/p>

元雜劇中，以情節(jié)變化為主要結(jié)構(gòu)線(xiàn)索的戲，占很大比重。其中優(yōu)秀的如紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》；關(guān)漢卿的《拜月亭》《魯齋郎》《救風(fēng)塵》《蝴蝶夢(mèng)》《金線(xiàn)池》等。

1.激趨矛盾沖突高潮

這類(lèi)戲，一般都是先設(shè)置一系列事件，層層鋪墊，回環(huán)往復(fù)，極盡曲折跌宕，蓄勢(shì)達(dá)到一定程度，矛盾沖突迅速向高潮發(fā)展。如《趙氏孤兒》開(kāi)場(chǎng)以趙朔向晉公主托孤為楔子，扼要地說(shuō)明了這場(chǎng)統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的斗爭(zhēng)，一方是“報(bào)主的忠良”，一方是“蠹國(guó)的奸賊”，指出了全劇斗爭(zhēng)的起因。接著，程嬰登場(chǎng)，擔(dān)當(dāng)救孤的大任；繼而是程嬰冒著風(fēng)險(xiǎn)，攜著裝有孤兒的藥箱，在駙馬府門(mén)遇到了門(mén)將韓厥的盤(pán)查，引起了劇中的第一個(gè)矛盾和沖突。韓厥搜出孤兒，出于正義感，放走程嬰后他自殺，事件繼續(xù)向前發(fā)展。奸臣屠岸賈因孤兒被人隱藏，乃想出毒計(jì)，欲殺盡晉國(guó)半歲以下，一個(gè)月以上的兒童，使趙孤無(wú)處逃生，劇情深入，第二個(gè)矛盾沖突發(fā)生。于是，程嬰不得不托趙盾友人公孫杵臼撫孤，并舍獨(dú)子以救天下兒童。然公孫覺(jué)得自己年邁力衰，且生死存亡不可知，無(wú)力助孤報(bào)仇，而自己舍身赴難，讓程嬰去完成撫孤報(bào)仇的重任。矛盾沖突的發(fā)展曲折有致，層層推進(jìn)。直至程嬰被迫鞭打公孫，使矛盾沖突達(dá)到了高潮。其后，程嬰將趙孤放在屠岸賈的身邊，由屠親手教養(yǎng)成人。程嬰向孤兒說(shuō)明真相，達(dá)到復(fù)仇的目的。劇作者安排了托孤、搜孤、救孤、撫孤、大報(bào)仇等一系列事件和驚險(xiǎn)場(chǎng)面，表現(xiàn)出劇情發(fā)展的復(fù)雜緊張、尖銳激烈、層層迭進(jìn)，使人物之間的矛盾沖突更加扣人心弦，組成了統(tǒng)一完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，渲染了強(qiáng)烈的戲劇效果。

2.激化矛盾沖突高潮

這類(lèi)戲多以雙方誤會(huì)導(dǎo)致尖銳的戲劇沖突，激化矛盾沖突高潮的到來(lái)。如康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》。劇中敘惡棍宋剛、魯智恩冒充宋江、魯智深，擄走杏花村酒店主王林之女滿(mǎn)堂嬌。李逵下山聞知此事，勃然大怒，回山后砍倒杏黃旗，大鬧忠義堂，指斥宋江、魯智深玷污梁山名譽(yù)。后三人下山對(duì)質(zhì)，真相大白。李逵深悔莽撞，負(fù)荊請(qǐng)罪，并協(xié)同魯智深擒獲歹徒，將功補(bǔ)過(guò)。這是一出用“誤會(huì)法”構(gòu)成的喜劇，但并不是一味在“誤會(huì)”上湊熱鬧，而是同人物的性格滲透在一起，矛盾的發(fā)展合乎情理。

3.激起矛盾沖突高潮

這類(lèi)戲多以戲劇手法，渲染濃郁的氣氛和調(diào)動(dòng)戲劇的動(dòng)作來(lái)激起矛盾沖突的高潮的。如李潛夫的《灰欄記》，描寫(xiě)封建家庭中對(duì)財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)的激烈爭(zhēng)奪，別有特色。富翁馬均卿納妓女張海棠為妾，生有一子。馬的正妻為獨(dú)霸家產(chǎn)，與奸夫合謀毒死馬均卿，嫁罪于海棠，并強(qiáng)奪其子為己子。針對(duì)兩個(gè)婦人共爭(zhēng)一個(gè)孩子的棘手案件，包拯并沒(méi)有按常規(guī)靠偵查掌握人證物證去破案，而是根據(jù)母親愛(ài)子的心理，巧設(shè)灰欄計(jì)：把小孩放在用白粉畫(huà)成的圓圈（灰欄）中，詐稱(chēng)誰(shuí)把站在石灰圈中的孩子拽出圈外，便判給誰(shuí)。卻從張海棠因怕孩子皮肉受苦而不忍用力，馬妻則悍然不顧地強(qiáng)拉孩子出圈的對(duì)比中，認(rèn)明真相。這一公案劇不落俗套，充分表現(xiàn)了包公的智慧，也使得劇情懸念叢生，波瀾起伏。由于“拽”的戲劇性動(dòng)作恰到好處的運(yùn)用，增強(qiáng)了戲劇如臨其境的表現(xiàn)效果。

二、情緒結(jié)構(gòu)線(xiàn)索

“抒情性，是中國(guó)藝術(shù)的鮮明特征之一。中國(guó)藝術(shù)最初的發(fā)展傾向就是重抒情?！雹軕騽∷囆g(shù)就是抒情藝術(shù)。抒情性對(duì)于戲曲文學(xué)來(lái)說(shuō)，有如下兩層涵義：首先，作為一種戲劇性質(zhì)的抒情，它是劇中人物的內(nèi)心表露。這種劇中人物的主觀(guān)情緒的外泄，對(duì)于劇作者來(lái)說(shuō)乃是一種客觀(guān)描寫(xiě)，不允許自己直接出來(lái)現(xiàn)身說(shuō)法。但與此同時(shí)，戲曲的抒情也可以是“戲劇詩(shī)人”自己的一種主觀(guān)抒發(fā)，或者說(shuō)在劇中人物身上可以有劇作者自己的思想感情以及他對(duì)劇中人物的品評(píng)。“人們發(fā)現(xiàn)，元雜劇作家常常將自己的思想情感加在他所創(chuàng)造的人物身上。當(dāng)然，作家把個(gè)人的思想情感注入人物，或者說(shuō)人物往往會(huì)反映作家的思想感情，是很普遍的現(xiàn)象，幾乎帶有必然性?！雹菟?，對(duì)于戲曲作家來(lái)說(shuō)，他總是一身二任的，既是戲劇詩(shī)人，同時(shí)又是抒情詩(shī)人。這一點(diǎn)，無(wú)疑使得戲曲文學(xué)抒情性的內(nèi)涵更加豐富，色彩更加斑斕。在戲曲欣賞的過(guò)程中，由劇作者、劇中人與觀(guān)眾三者之間形成的這種情感環(huán)流與共振，正是作為“劇詩(shī)”的戲曲藝術(shù)之極大優(yōu)越性?？梢?jiàn)情緒的表現(xiàn)是戲劇藝術(shù)的必然。元雜劇中多有戲劇情節(jié)的安排讓位于情感渲染的結(jié)構(gòu)方法，這時(shí)，劇作者往往放開(kāi)手筆，在感情裂痕不斷地?cái)U(kuò)展中盡情描繪人物內(nèi)心世界的矛盾沖突，以至于形成以情緒變化為中軸，著重表現(xiàn)人物心理沖突的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。這類(lèi)戲不同于前一類(lèi)，它主要是利用情緒壓力的增強(qiáng)，漸次達(dá)到情感高潮。

元雜劇中，以情緒變化為主要結(jié)構(gòu)線(xiàn)索的戲?yàn)閿?shù)不少。有的是整本戲以情緒為主要結(jié)構(gòu)線(xiàn)索，如關(guān)漢卿的《竇娥冤》《西蜀夢(mèng)》，鄭光祖的《倩女離魂》《王粲登樓》，喬吉的《揚(yáng)州夢(mèng)》，馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》等等；有的是一折戲或幾折戲以情緒為主要結(jié)構(gòu)線(xiàn)索，如王實(shí)甫的《西廂記》第四本第三折“長(zhǎng)亭送別”，楊顯之的《瀟湘記》第三折“帶枷走雨”、第四折“父女相會(huì)”。

1.因事引起情緒

這類(lèi)戲，有的根本沒(méi)有情節(jié)，也沒(méi)有貫穿始終的事件，整本戲都是人物的意念的表現(xiàn)、情感的流露。當(dāng)然，感情的生發(fā)是因?yàn)槭录拇俪啥l(fā)的，但是作者并沒(méi)有去描述事件的發(fā)展變化，而是始終去寫(xiě)因?yàn)槭录鸬囊饽畹幕顒?dòng)和情感的變化。例如關(guān)漢卿的《西蜀夢(mèng)》、喬吉的《揚(yáng)州夢(mèng)》、馬致遠(yuǎn)的《黃粱夢(mèng)》等，都是通過(guò)夢(mèng)境的描寫(xiě)，去揭示人物的思想感情活動(dòng)?！段魇駢?mèng)》的結(jié)構(gòu)是比較典型的。全劇四折，第一折蜀國(guó)使者主唱，第二折諸葛亮主唱，三、四折張飛主唱，都集中表達(dá)了一種要求復(fù)仇的情緒，這種復(fù)仇情緒的產(chǎn)生是由為“劉漢”基業(yè)出生入死、功勛顯赫的關(guān)羽和張飛相繼被害引起的。但是劇作者沒(méi)有寫(xiě)關(guān)羽、張飛之死這一事件的前后經(jīng)過(guò)，只去寫(xiě)聽(tīng)到關(guān)羽戰(zhàn)敗而死、張飛為部下殺害的消息以后，使臣極其悲憤，決心替兩位將軍報(bào)仇的心情以及諸葛亮夜觀(guān)星象，果得兇信以后十分感慨痛惜的心情。關(guān)羽、張飛夢(mèng)中見(jiàn)劉備，也是以大段唱詞表述自己的思想情緒——要求復(fù)仇的情緒?？梢哉f(shuō)整本劇是寫(xiě)一種意念的產(chǎn)生、發(fā)展，以至于達(dá)到高潮的全過(guò)程。而且這種意念活動(dòng)在當(dāng)時(shí)元代民族矛盾尖銳的情況下，是具有一定的社會(huì)意義和時(shí)代特色的。

2.因事凸顯情緒

這類(lèi)戲，有些雖然也寫(xiě)了事件的發(fā)展變化，也有情節(jié)，但是并不突出，在劇中只是起促使或加劇情感變化的作用。劇的重心仍是在寫(xiě)情緒，而且情感的流露幾乎淹沒(méi)了事件的敘述。內(nèi)在的戲劇沖突表現(xiàn)得十分突出，而外在戲劇沖突則不太引人注目。如馬致遠(yuǎn)的代表作《漢宮秋》，第一折寫(xiě)王昭君被毛延壽點(diǎn)破圖形，發(fā)入冷宮，寂寞中彈琵琶遣愁。漢元帝駕幸后宮，聞聲而尋遇昭君，一見(jiàn)鐘情。劇以大段曲子抒發(fā)漢元帝對(duì)昭君的愛(ài)的感情。第二折先寫(xiě)這種感情的發(fā)展，劇以幾支曲子大抒漢元帝對(duì)昭君的極度寵愛(ài)。但是，由于毛延壽的出賣(mài)，引起番王的逼娶，使元帝的愛(ài)情遭到挫折，于是他的感情隨之發(fā)生變化，變?yōu)閷?duì)奸臣、懦臣無(wú)力救國(guó)的極度怨憤。到了第三折，灞橋離別，使這種怨情趨于高潮，這一折從頭至尾都是抒情，中間以時(shí)間的推移作為感情變化的進(jìn)程。番將的催行與尚書(shū)的催歸，使其感情變化不斷加劇，層層深入，達(dá)到高潮。第四折是矛盾沖突的余波。作者為渲染漢元帝對(duì)王昭君的思念，加重悲劇氣氛，以十分強(qiáng)烈的抒情筆調(diào)，描繪秋夜、漢宮、幽夢(mèng)、孤雁，更引起元帝的無(wú)限傷感和對(duì)昭君的無(wú)窮思念?！稘h宮秋》整本戲都是在寫(xiě)元帝的情感變化過(guò)程，并以此作為主要結(jié)構(gòu)線(xiàn)索，而那些主要情節(jié)，如毛延壽賣(mài)國(guó)、番王逼娶、昭君投水等等，卻輕描淡寫(xiě)，僅僅是元帝感情變化的催化劑。

3.因調(diào)表現(xiàn)情緒

元雜劇以主人公的情緒變化為主要結(jié)構(gòu)線(xiàn)索，不僅從劇本的曲詞的內(nèi)容分析可以證實(shí)，而且也反映在劇本唱詞的音樂(lè)結(jié)構(gòu)上。元雜劇曲調(diào)的情感色彩十分鮮明，曲調(diào)的聯(lián)綴也是作為表現(xiàn)情緒變化的一個(gè)重要手段。雜劇中的套曲是情感主線(xiàn)，所以還掌握了整劇的情感節(jié)奏。我們都知道每一個(gè)宮調(diào)有其各自的情感基調(diào)，元雜劇四折，每折所用宮調(diào)都是有講究的。翻檢《元曲選》與《元曲選外編》，可看到這樣的情況：絕大部分雜劇第一折幾乎都用[仙呂·點(diǎn)絳唇]套曲，而《梧桐雨》《金安壽》《蕭淑蘭》《西廂記》第二本則用[仙呂·八聲甘州]套曲。不用“仙呂”調(diào)的有：《西廂記》第五本第一折，用[商調(diào)·集賢賓]；《燕青博魚(yú)》第一折則用[大石調(diào)·六國(guó)朝]；《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》第一折用[正宮·端正好]……仙呂調(diào)清新綿邈；商調(diào)凄愴怨慕；大石調(diào)風(fēng)流蘊(yùn)藉；正宮調(diào)惆悵雄壯。一般說(shuō)來(lái)，每劇剛開(kāi)始時(shí)，戲劇矛盾還沒(méi)有展開(kāi)，其情調(diào)為清新，那是很合適的?！段鲙洝返谖灞臼茄輳埳吆?，鶯鶯對(duì)他的思念，凄愴怨慕豈非合適？其他的兩劇中，燕青的風(fēng)流蘊(yùn)藉，李逵的雄壯，也都能使音樂(lè)符合劇情。再說(shuō)第四折，雖不像第一折那樣，基本劃一，但大多數(shù)劇作都用[雙調(diào)·新水令]套曲。雙調(diào)健捷激裊。第四折是結(jié)局，一般說(shuō)來(lái)是大團(tuán)圓收?qǐng)?，演員要調(diào)動(dòng)全場(chǎng)的情緒，用[雙調(diào)·新水令]自然是適合的。此外，有的劇用[中呂·粉蝶兒]，如《漢宮秋》《謝天香》《墻頭馬上》《范張雞黍》等；有的用[正宮·端正好]，如《追漢信》《梧桐雨》《東窗事犯》等；有的用[黃鐘·醉花陰]，如《倩女離魂》《黃花峪》等；還有的用[南呂·一枝花]、[越調(diào)·斗鵪鶉]、[雙調(diào)·五供養(yǎng)]等等，各有各的安排。第二、三折所用套曲大凡有[正宮·端正好]、[中呂·粉蝶兒]、[南呂·一枝花]、[商調(diào)·集賢賓]、[越調(diào)·斗鵪鶉]、[雙調(diào)·新水令]、[大石調(diào)·六國(guó)朝]等等。其實(shí)元雜劇所用套數(shù)名目并不很多，劇作家根據(jù)劇情需要，各自搭配使用。但一本戲四折，可以選用四種不同的宮調(diào)，這在整個(gè)結(jié)構(gòu)布局上就有了調(diào)性、調(diào)式的變化。這種調(diào)性色彩的變化，再加上各折中情趣不同的曲調(diào)的更換，就構(gòu)成了音樂(lè)情緒的各種戲劇性變化。這種音樂(lè)情緒的變化，反映了主要人物的情緒變化的進(jìn)程。以《漢宮秋》的宮調(diào)變化為例：楔子、第一折用清新綿邈的“仙呂宮”去表現(xiàn)漢元帝一見(jiàn)鐘情、纏綿悱惻的心緒。第二折用感嘆傷悲的“南呂宮”，來(lái)展示漢元帝由愛(ài)變?cè)沟那榫w變化，渲染了戲的悲劇性氣氛。第三折用健捷激裊的“雙調(diào)”，傳達(dá)了漢元帝生離死別的悲憤之情，《步步嬌》《落梅風(fēng)》《殿前歡》《雁兒落》等幾支曲子接連唱出，音樂(lè)節(jié)奏趨于激烈，悲劇性氣氛更為深沉。第四折用高下閃賺的“中呂宮”，展示了昭君死后，漢元帝若有所失，思而不得的心情，幽遠(yuǎn)而深沉。

元雜劇這種突出情緒變化的結(jié)構(gòu)方式，淋漓盡致、精細(xì)入微地向觀(guān)眾揭示了劇中主人公深藏在內(nèi)心的秘密，更充分地展示了人物的內(nèi)心世界和性格特征，同時(shí)，通過(guò)人物感情的浮沉波動(dòng)，來(lái)表現(xiàn)主題、凸出主題、深化主題。

元代雜劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)線(xiàn)索，雖不十分復(fù)雜，但不將其內(nèi)涵研究清楚，將直接影響到對(duì)作品的審美鑒賞。因?yàn)閮?nèi)在結(jié)構(gòu)在文本的構(gòu)建上有其獨(dú)特的“造型”，且彰顯出來(lái)的藝術(shù)美學(xué)效果是十分復(fù)雜的。因此，對(duì)元雜劇的結(jié)構(gòu)做深層次的研究，有助于人們強(qiáng)化對(duì)元雜劇特點(diǎn)的把握、深化對(duì)元雜劇價(jià)值的分析，進(jìn)而提高人們的審美能力、提升人們的美學(xué)品位。

① 楊為珍.寫(xiě)作[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1990：90.

②④ 中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)藝術(shù)委員會(huì).中國(guó)戲曲藝術(shù)教程[M].南京：江蘇人民出版社，1991：100，55.

③ 袁行霈.中國(guó)文學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，1999：238.

⑤ 呂薇芬.雜劇的成熟以及與散曲的關(guān)系[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2006（1）.

作 者：吳延生，江蘇淮陰工學(xué)院人文學(xué)院副教授。

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