/［北京］李 云

王玉良先生是中國當代藝術大家，他的水墨作品在探索繪畫語言上走出了一條創(chuàng)新之路，尤其是水墨造像，更是其創(chuàng)作精神和美學境界的高度體現(xiàn)。同時，王玉良先生作為學者、教育家，在詩、書、畫等諸多領域的造詣都十分深厚。五言古體長詩《丹青行》記錄了他的藝術經歷和對生活的感悟，讀誦他的詩句，如品妙茗佳釀，久嚼而意味深長，讓人品味到他詩意化的人生，或者說是人生中的詩韻。詩句的節(jié)奏錯落有章，情感跌宕起伏。在詩文最后他寫道：

奇峰搜草稿，丹青自在成。

借石濤之句抒發(fā)自我感想，道出“自在”是藝術追求的最高境界，放下宿世的我執(zhí)，不受任何羈絆，不雜功利的追逐，心境自由放逸，通達無礙無障，同時這也是他人生追求的理想境界。就像《莊子·逍遙游》中所講：“至人無己，神人無功，圣人無名?！碑斎?，只有經歷一番“寒徹骨”的歷練，方能得來四海溢香，最終達到這種自在的境界。

長詩中最讓我感動的，是他描寫去敦煌莫高窟寫生的那段經歷：

莫高望孤月，鳴沙伴駝鄉(xiāng)。彩彰百萬鋪，神魄自徜徉。

在這樣一座佛國藝術殿堂，他如癡如醉、物我兩忘，臨摹了大量歷代的壁畫，發(fā)現(xiàn)了敦煌壁畫獨特的造型美、形式構成美。敦煌壁畫的宏偉使他驚嘆，尤其是北魏時期的純樸恬和及西魏時期的秀骨清相，親切而莊嚴，使他永生莫忘。他臨摹的壁畫超越了表面上追求的“像”，而是在忠于原作的基礎上，突出表現(xiàn)了畫面總體的神韻。有過現(xiàn)場臨摹壁畫經驗的人都知道，當你想要揭開那些塵封的“記憶”，面對壁畫往往卻無從下筆：自然風化、潮濕以及人為破壞等因素造成壁畫表面漫漶不清，壁畫內容難以理解，洞窟場地、昏暗的光線又給臨摹帶來諸多限制。而王玉良先生的臨品卻突破了這些障礙，畫面人物都具有完整清晰的形象。殘損之處予以修復，色彩上又依照如今的色相，恰如其分地進行復原，使作品具有古色古香的質感，從中可窺見當年的輝煌。這些完全有賴于他本身繪畫技巧的嫻熟，以及對歷史、經教的深入解悟。

在莫高窟近兩個月的時間里，王玉良先生臨摹了幾十幅大小壁畫，勾勒了造型數(shù)百張。一則則佛教故事感染了他：

縱身飼惡虎，奉軀貿鴿量。

物盡鞭羸體，舍身萬物長。

流離走善友，典子并供象。

為善無竭止，忍辱應群氓。

哀哉婆羅門，異端故不良。

善惡豈分教，非時果不償。

其中人類的生、老、病、死，以及六道輪回中各種生命體最痛苦的生存經驗，與佛陀大無畏的犧牲自我、弘法利生的精神交織在一起。壁畫中優(yōu)美的造像，會引發(fā)或激勵人們對自我價值觀加以酌量，去揭示生命的內在本性。王玉良先生深入研究佛教經義，完全理解了壁畫的造像造型美背后所蘊涵的深奧哲理：

我來續(xù)前因，千載成華章。

盈目風塵古，香火無絕亡。

塵海何浩渺，藝楫浮槎疆。

度我平生志，棄脫名利場。

藝術上孜孜不倦的追求和淡泊名利的人生態(tài)度，奠定了他在藝術創(chuàng)作中的價值取向。

之后，王玉良先生又考察了國內幾十處石窟，詩中還描寫了更早出現(xiàn)于絲綢古道之上的，與莫高窟具有同樣歷史及藝術價值的克孜爾石窟：

風情千萬種，至今猶妖嬈。

牽驢訪克孜，畫壁猶未銷。

明彩盈目眩，比肩惟莫高。

窟前木扎水，流源淚泉湫。

臨流思千古，丹青匯文濤。

顯奘西求法，鳩摩東傳道。

鑿空非虛妄，蔥嶺歷扶搖。

悠悠我心羨，執(zhí)志永不消。

<1)，且各件產品是否為不合格品相互獨立．

短短幾句詩，流露出他對前人一心向佛、求法傳道的敬仰。從中國佛教造像中，王玉良先生體會到了“悲天憫人”的大慈悲心：

佛度千百劫，磨難自尋常。

存我慈悲愿，何求安樂鄉(xiāng)。

也許正是這段壁畫因緣，在他的生命里留下了太多的沉淀，在其記憶深處有著揮之不去的情懷。1989年在技法上尋求創(chuàng)新而創(chuàng)作的那幅《莫高殘月》，他再一次回到與佛教相關的題材上。畫面上一彎冷月照映著孤寂的鳴沙山，筆觸之間的墨色在宣紙上偶然滲留出一道道水線，表現(xiàn)出斷崖與石窟寺反射的熒熒月光，空靈而虛幻?；赝羧战z綢路上的圣地，有多少無奈和留戀，一切繁華終已逝去，輪回的生命仍在尋找新的方向……

從此，王玉良先生在水墨語言上摸索出一套利用自然滲出的水線來準確造形的技巧，以此表現(xiàn)物體的光影、體量及質感，形成了獨特的繪畫造型語言。他從不為搞特殊效果而借助于膠、礬等“添加劑”去作肌理表現(xiàn)。對畫面的處理陰陽交替、虛實有序，偶然生發(fā)處都是經營安排。實可謂：偶然者，天之意也；必然者，吾之意也。善握天意于手中者，并非左道旁門之術耳！

王玉良先生將他西洋畫的寫實功底，與中國畫的筆墨留白、水線寬窄控制和墨色濃淡變化等水墨技法相結合，表現(xiàn)魏晉時期的佛教造像更加得心應手，營造出獨特的空間感和體量感。他覺得這個時期的造像更具有一種親和力，面部平靜溫和，鼻梁與眉平齊，彎眉細目，口角微微上翹，緊隨身形的衣紋沒有太多細碎的變化，一切都那么熟悉和親切，似乎在向世人訴說自己內心的世界。這些造像雖沒有希臘式、犍陀羅式的寫實和精細，但法度之中有一種更豐富的可能性。質樸中透著莊嚴，含笑處顯露慈悲。當我們面對佛像時，完全是在進行一種自我的審讀，王玉良先生正是抓住了這一點，憑借扎實的功底、嫻熟的技法，自如地駕馭筆端，詮釋了北魏造像的意蘊。一陰一陽處，一痕一紋間，化解了石雕、泥塑的冰冷質感；平暢自在的用筆，把魏晉造像的氣魄、神韻表現(xiàn)得淋漓盡致。

同時，王玉良先生運用這種水墨造型技法，成功地從仰視角度畫出石窟造像，是對中國畫透視法則的突破。翻閱中國歷代山水畫，沒有仰視畫法。古人說“山勢步步移，山形面面看”，“遠看取其勢，近看取其質”，“細細看，面面觀”，“看得透，窺得穿”，有時還要“既看山前，又看山后。既看山左，又看山右”，鐘情于鳥瞰與散點，旨在表現(xiàn)得廣闊與深遠，卻摒棄對事物的仰視。倘若仰視，必定是前景擋住后景。直到南宋馬遠、夏圭的“殘山剩水”和“馬一角，夏半邊”才開始表現(xiàn)平遠，但他們當時受到了譏諷與責難，仍然沒敢涉足仰視表現(xiàn)。而王玉良先生從仰視角度來表現(xiàn)佛像，既符合了中國佛教造像的法則，也符合了虔誠禮佛的心理需求，形式與內容結合得恰到好處。

王玉良先生似乎有著某種宗教情結，其創(chuàng)作題材很多都與宗教有關，但他并沒有皈依某種宗教，而是皈依了藝術，他是把藝術當做自己的信仰，或者說，他在藝術領域找到了一種表達信仰的天地。正如歌德所說：藝術是立足于一種宗教感的，它有著既深且固的虔誠。在歐洲考察期間，他除了去博物館就是去教堂，之后，還創(chuàng)作了大量以教堂為題材的作品。靜穆的哥特式教堂神圣而莊嚴，高聳的花崗巖建筑直指云端，人們的視覺和情緒都會感受到一種崇高和敬仰而向上伸延。透過彩色玻璃射入的五彩斑斕的光，似乎也在引領迷途的靈魂升入天堂?！肮狻痹谧诮讨黝}中有著深刻的寓意，象征著生命和信念，具有一種啟示和感召的力量，由此激發(fā)了很多藝術想象與表現(xiàn)。王玉良先生用他獨特的水墨語言，也傳神地表現(xiàn)了這種圣潔的光焰，無論是佛教的“慈悲”之光，還是基督教的“博愛”之光，東西方文明就是被這樣一種光所籠罩并交織在一起。

藝術是沒有國界的，它是人類共同的語言，可以在不同國度、不同民族、不同文化之間產生共鳴。王玉良先生走訪了許多國家，每到一處都用藝術語言與當?shù)氐拿褡濉⑽幕贤ǎ?/p>

如是去萬國，素稿盈橐囊。

濡墨記行旅，萬里續(xù)華章。

行程不可計，書畫不可量。

方外殊勝域，援毫寫異方。

王玉良先生始終認為，繪畫技法和表現(xiàn)題材都不是藝術追求的終極目標。他想表達的是一種生活的態(tài)度，追求精神上的愉悅和創(chuàng)作上的自由：

千古丹青傳，輪轉去色相。

“色相”固然有它存在的意義，作為“載體”我們不能不重視，但此時已經脫去詞語外殼，其含義更為豐富。繪畫的技巧是作者表達思想的手段，而要獲得超脫的自在人生，從而進乎化境，與“道”并肩，則需要為凈化心靈而長期積累經驗。王玉良先生在筆墨探索道路上潛心研究，其筆墨技巧無形中被集中、凝練、內化、積淀，最終達到心手相應、心物相融，也就是進入了莊子美學中所說的“技”“道”合一的自由境界，那是一種審美境界、自在境界。

他在《丹青行》的結尾處寫道：

大塊吁宇宙，俯仰一蒼穹。

造化營奇詭，萬物運無窮。

人心合天道，恒理永自明。

不負乾坤意，拓筆謝蒼生。

如此詩句，胸次浩瀚，大氣磅礴！觀其文，賞其畫，畫如人，文如心，完全是他藝術胸襟和人生的寫照。