［江蘇］張雪蕊

1980年代，汪曾祺對自己1940年代的幾個作品進行過重寫，比如《異秉》，比如這里我們要討論的《戴車匠》。研究汪曾祺的“寫”與“重寫”，以及相應(yīng)文本的“變”與“不變”，可以使一些問題得到切實的澄清。

主題與情感

兩篇《戴車匠》一篇寫于1947年，一篇重寫于1985年，后一篇是《故人往事》之一。

理解1947年的《戴車匠》有兩個關(guān)鍵詞：一個是“沉默的城”，另一個是“最后的車匠”?！俺聊焙汀白詈蟆笔?947年的《戴車匠》有了傷逝和挽歌的氣息。汪曾祺的懷舊來得早。1947年，汪曾祺只有二十七歲，生活在距離故鄉(xiāng)高郵不遠的現(xiàn)代大都市上海。我們姑且不去深究是什么使得汪曾祺動了憂戚的鄉(xiāng)愁，一個重要的事實是，在上海的這兩年，汪曾祺似乎找到了屬于自己的“文學(xué)”氣息和味道。除了《戴車匠》，《雞鴨名家》《異秉》等都是他1940年代的名篇，而且這些小說寫的都是故鄉(xiāng)卑微的小人物。這成為汪曾祺1980年代贏得廣泛聲譽的《受戒》《大淖記事》的直接源頭。

回到1947年的《戴車匠》。關(guān)于“沉默的城”， 小說開始這樣寫：“‘戴車匠’在我們不但是一個人，一間小店，還是一個地名。他住在東街與草巷相交地方?！闭沾丝矗恕俺恰本突靖窬侄?，和中國普通的農(nóng)村小城沒有什么區(qū)別。而且“城”的底色是沉默，在汪曾祺的理解中，“沉默”即生活瑣細、了無新意，就像戴車匠的店面“小，而充實”。而像戴車匠這樣的小城人，“只是緩緩的，從容的與他的時光廝守”。汪曾祺寫“沉默的城”，在中國現(xiàn)代文學(xué)中和其比肩的是“邊城”、“果園城”、“呼蘭河”，而在世界文學(xué)中，則可以舉出《都柏林人》《小城畸人》，以及近年被屢屢提及的卡弗等。在對草巷口的描寫中，汪曾祺特別介紹了兩個擺小攤的老太婆，那是兩個與戴車匠大異其趣的人，她們?yōu)橐稽c微薄的利益而至終日“恨毒注浥在頹老之中”，每以“希望傷人要害”的鋒利言詞，在草巷口上演“心長力拙，松懈干枯的爭斗”。而戴車匠則代表小城的另外一種生活，“穩(wěn)定而不表露的生命”，“厚實”、“平和寧靜”。從小說來看，對于這樣的兩種生活，汪曾祺并沒有一種取舍和褒貶。事實上，如果說作者對戴車匠的生活充滿了向往和欣賞，“人走到他的工作之中去，是可感動的”，那么他在寫兩個老太婆爭斗的“恨毒”時，也懷著一種溫婉和體恤寫她們“在有新貨下市的時候，她們彼此也都和顏悅色的時候，親熱得像對老姊妹的時候”的安適。

關(guān)于“最后的車匠”，汪曾祺寫道：“我相信你們之中有很多人根本就無從知道車匠店到底是怎么回事，你們沒有見過。或者戴車匠是最后的車匠了。那么他的兒子干什么呢?也許可以到鐵工廠當—名練習(xí)生吧?！边@是1947年的《戴車匠》。1985年的《戴車匠》，小說開頭很簡潔：“戴車匠是東街一景?！庇薪肿匀徊蝗笔炙嚾?，“車匠店離草巷口不遠，坐南朝北。左鄰是侯家銀匠店，右鄰是楊家香店”。和1947年不同，1985年的《戴車匠》汪曾祺已不費筆墨、不花心思去渲染“城”之“沉默”。但戴車匠之“最后”仍然是汪曾祺屬意所在。1985年的《戴車匠》抽去了“沉默的城”，“最后的車匠”則顯得更為醒目。小說最后一句寫道：“也許這是最后一個車匠了?！标┤欢?，卻平地驚雷。1947年，他想寫一個在世俗里歲月永恒的小城，但1981年經(jīng)歷了一次還鄉(xiāng)之后，我想汪曾祺意識到了1947年時自己人世不察的天真。1981年，東街已經(jīng)完全變樣，戴車匠店已經(jīng)了無痕跡。所以，1985年的《戴車匠》，那個“沉默的城”也從汪曾祺筆下消失了。剩下的“最后的車匠”，則是汪曾祺想象中的“當下”。此時，汪曾祺寫的“最后”，與和他共時的王安憶、韓少功、阿城這些年輕人的“尋根文學(xué)”不同，他們的“最后”有一個想象的現(xiàn)代化壓迫和焦慮，而汪曾祺的“最后”，則是隱忍、緩慢，甚至沒有來由。

和1947年的《戴車匠》一樣，1985年的《戴車匠》結(jié)尾也有種惘然，也是哀而不傷的調(diào)子。兩篇《戴車匠》的感情亦是復(fù)雜，汪曾祺曾屢次提到自己并不抗拒現(xiàn)代化，但亦有惘惘的哀愁。為什么又會哀愁，這是一種人之常情，如他在《平心靜氣》里所言：“人之一生感情最深的，莫過于家鄉(xiāng)、父母和童年?！彼麑亦l(xiāng)的記憶也就只停留在童年的家鄉(xiāng)，因為后來他出去上學(xué)了。如果細細辨察，1947年《戴車匠》的挽歌情調(diào)上追“京派”。汪曾祺寫“最后的車匠”，蹈的是京派希臘小廟供奉著人性，對農(nóng)人和兵士懷著無可言說的溫愛的路數(shù)。而1985年的《戴車匠》除了對1940年代挽歌情調(diào)的呼應(yīng)，又多了“此情可待成追憶”的悵惘。因此，和1947年不同，1985年汪曾祺的鄉(xiāng)愁，已經(jīng)是老年人的鄉(xiāng)愁了。

1985年的《戴車匠》變化很大，不僅是情調(diào)，甚至于此“戴車匠”非彼“戴車匠”，好多情節(jié)都沒有了，人物性格也全不同了。1947年的戴車匠有好勝心：“他允許自己看半天洋老鼠踩車推磨——他的洋老鼠越來越多，它們的住家也特別干凈，曲折；逗逗檐前黃雀，用各種親密調(diào)侃言語?！闭f明這個男人職業(yè)外的童心未泯和可愛。但是1985年的《戴車匠》卻是這么寫的：“戴車匠這么大的人了，對洋老鼠并無多大興趣，養(yǎng)來是給他的獨兒子玩的。”這樣一寫，戴車匠就完全變了一個人，一點也不可愛了，儼然和作家自己一樣，從1947年一步跌入了1985年的老境。這里可以讀出汪曾祺的用心，就像1940年代師陀的《果園城記》那樣，他要造一個“只是緩緩的，從容的與他的時光廝守”的葛天氏之民來，一個“帝力于我何加焉”的人來，一種歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)。但是到了1985年，汪曾祺就沒有這個企圖了。

語言是小說的本體

再說語言。汪曾祺是怎么成為有“汪曾祺風格”的汪曾祺？如若一直是那個寫《復(fù)仇》的汪曾祺，那么今天的文學(xué)史，還會有他的名字嗎？現(xiàn)在，呈現(xiàn)在我們面前的是一個形成了自己的氣味和腔調(diào)的汪曾祺。某種意義上，可以說只有寫出了《異秉》《受戒》《大淖記事》的汪曾祺，才會有底氣屢次提到法國布封說的“風格即人”這句話。

汪曾祺的風格首先在于他獨異于眾的語體。一個作家，不管體驗、思想、技術(shù)多么與眾不同，最終都是要在語言上一決高下的。汪曾祺深知這一點，所以他對語言重視到近乎固執(zhí)的程度。他在《自報家門》里說：“我很重視語言，也許過分重視了。語言是小說的本體，不只是外部的，不只是形式、是技巧?！痹谥袊F(xiàn)代作家中，像汪曾祺這樣把語言提升到小說本體的層面上是非常了不起的。我們常說新文學(xué)運動是白話文運動，但到了具體的文學(xué)創(chuàng)作實踐和文學(xué)批評研究中，語言的“本體意義”并沒有如想象的那樣被大家所自覺。文學(xué)作品，重要的不只是思想觀點的表達，否則完全可以去讀哲學(xué)書，聽宗教布道，那來得更干脆直接。文學(xué)創(chuàng)作是語言藝術(shù)，德國人把文學(xué)作品叫做“dichtung”，意即“語言藝術(shù)作品”，是很有見地的。

有一種研究思路十分強調(diào)文學(xué)的“寫什么”，覺得偉大的作品，無論翻譯成哪國語言都無損于它的偉大。按照這一思路，思想和主題的深刻是文學(xué)的全部意義所在。以雨果、托爾斯泰為例，考量他們的文學(xué)價值，關(guān)注的往往就是他們所服膺的人道主義。這樣的觀念其實非常陳舊。說陳舊，不是說人道主義是陳舊的，人道主義是永遠不會過時的。關(guān)于人道主義，汪曾祺也有個評價：“我大概是一個中國式的抒情的人道主義者?！钡峭粼骱竺嬗终f：“我的人道主義不帶任何理論色彩，很樸素，就是對人的關(guān)心，對人的尊重和欣賞?！睂θ说年P(guān)心，對人的尊重和欣賞，汪曾祺的兩篇《戴車匠》歷數(shù)十年而一以貫之。

研究文學(xué)，不談?wù)Z言而只談思想，是買櫝還珠的事情。汪曾祺在1947年寫《戴車匠》的時候，語言還沒有完全形成他后期簡潔、干凈的特色，文中有很啰唆的地方，比如兩個老太婆吵架的描寫就有點長。行文中有許多刻意的東西，明顯看到受沈從文影響的痕跡。1947年的《戴車匠》寫完兩個老太婆的事情，在正式寫到戴車匠之前，還有一段挺長的議論。在1985年重寫《戴車匠》的時候，就沒有這樣的議論了。這就是年輕人和上了年紀的人的區(qū)別，年輕時候看是《紅樓夢》，老了再看就是《石頭記》。

但就我個人的閱讀趣味來說，也許我現(xiàn)在還年輕，我感到在詩意上1985年是不如1947年的。1947年的《戴車匠》里有很多人情溫暖的東西，通過戴車匠可以看見這個小城快樂生活的樣子，盡管單調(diào)，但是有生氣。而1985年的，就很寡淡。1947年里，能看見一個年輕人的才氣，但到了1985年，雖然有汪曾祺之所以成為汪曾祺的風格，但就是枯瘦，留得殘荷聽雨聲了。

小說的散文化

兩篇《戴車匠》的敘述腔調(diào)都有著汪曾祺自己說的“丟來丟去”的散文化。

按照汪曾祺的理解，小說的散文化首先是題材、場景、細節(jié)的選擇。他在《小說的散文化》中說：“散文化的小說一般不寫重大題材。在散文化小說作者的眼里，題材無所謂大小。他們所關(guān)注的往往是小事，生活的一角落，一片段。即使有重大題材，他們也會把它大事化小。散文化的小說不大能容納過于嚴肅的、嚴峻的思想。這一類小說的作者大都是性情溫和的人。他們不想對這個世界作陀思妥耶夫斯基式的拷問和卡夫卡式的陰冷的懷疑。許多嚴酷的現(xiàn)實，經(jīng)過散文化的處理，就會失去原有的硬度。”1985年的《戴車匠》為什么去掉了擺攤兒的老太婆這一大段，或許可以從這里得到解釋。1947年的《戴車匠》寫兩個老太婆有“和顏悅色的時候”，但也寫她們的“相罵”、“恨”，她們的“無望無助，孤苦凄愴，哀哀欲絕”，這些細節(jié)顯然保留著“嚴酷的現(xiàn)實”“原有的硬度”，不符合汪曾祺后來對小說“散文化”的理解。因此，1985年汪曾祺重寫《戴車匠》時，對題材、場景、細節(jié)進行“散文化”重新過濾，把擺攤的老太婆換成侯家銀匠店和楊家香店，散淡地、閑閑地說著侯家的花轎、楊家的豎匾。

散文化也是對小說“講故事”的反撥。在《〈汪曾祺短篇小說〉自序》中他說：“我不善于講故事。我也不大喜歡太像小說的小說，即故事性很強的小說。故事性太強了，我就覺得不大真實。我初期的小說，只是相當客觀地記錄對一些人的印象，對我所未見到的，不了解的，不去以意為之作過多的補充。后來稍稍展開一些，有較多的虛構(gòu)，也有一點點情節(jié)。有人說我的小說跟散文很難區(qū)別，是的，我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限。”在《談風格》中，他又道：“隨便地把文字丟來丟去，這正是現(xiàn)代小說的特點?！睉?yīng)該說，兩篇《戴車匠》都“把文字丟來丟去”，但1947年的《戴車匠》在局部上“故事”的底子還在，比如老太婆和戴車匠的日常生活都有一些杯水風波的故事被汪曾祺“講”出來。到了1985年，雖然題為“故人往事”，汪曾祺似乎連“往事”中的小故事也懶得講了，而在一些非故事性的風俗物事上流連忘返，比如清明吃螺螄的風俗、做螺螄弓、射螺螄殼、螺螄弓的型號射程等。

汪曾祺的小說追求“把一件平平淡淡的事說得很有情致”，這讓人聯(lián)想到現(xiàn)代散文“談話風”的一路。值得注意的是，雖然汪曾祺的小說是散文化的，看上去漫不經(jīng)心、點到即止，但你能感覺到他的傾向。在《小說筆談》里，汪曾祺說：“怎樣表現(xiàn)傾向性？中國的古話說得好：字里行間?！蓖粼髡f的“字里行間”其實就是小說的氣氛，如他在《〈汪曾祺短篇小說〉自序》中所言：“不直接寫人物的性格、心理、活動。有時只是一點氣氛。但我以為氣氛即人物。一篇小說的字里行間都浸透了人物。作品的風格，就是人物性格?！?/p>