⊙邵璐璐［南京信息工程大學(xué)公共管理學(xué)院， 南京 266003］

作 者：邵璐璐，南京信息工程大學(xué)公共管理學(xué)院碩士研究生，主要研究方向?yàn)楫?dāng)代中國(guó)文化。

“人是行走在剃刀邊緣的旅人，一邊是虛無(wú)罡風(fēng)，一邊是如沐春風(fēng)?！贝迳洗簶?shù)的文字里常常充斥著兩重世界，一個(gè)是“這邊”，一個(gè)是“那邊”。它們可以對(duì)應(yīng)“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”，可以對(duì)應(yīng)“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)境”，也可以對(duì)應(yīng)“外在”與“心靈”……然而，不能避免的是二者不可調(diào)和的矛盾性，它們相互糾結(jié)卻又相互滲透。無(wú)論哪個(gè)時(shí)代的人們總會(huì)面臨相同的問(wèn)題，那就是在“這邊”與“那邊”之間努力尋求平衡，在莽撞的探索中尋找生命的價(jià)值和意義。

隨著全球化的發(fā)展，麥克盧漢提出的“全球村”已現(xiàn)雛形。在交通與通訊工具發(fā)達(dá)的同時(shí)，人與人（甚至與自我）之間的關(guān)系卻變得疏離和陌生，加之消費(fèi)文化思潮和各種欲望表征的急劇膨脹，生活在繁華都市里的現(xiàn)代人更需要對(duì)自己的身份進(jìn)行認(rèn)證。這種“身份確認(rèn)”不是來(lái)自外界，而是來(lái)自內(nèi)心。村上春樹(shù)于1990年出版的《電視人》以非現(xiàn)實(shí)主義手法打造的六篇小說(shuō)展現(xiàn)了他對(duì)人生價(jià)值的思考，正如作者所言：“我覺(jué)得有必要以未經(jīng)世俗浸染的非現(xiàn)實(shí)性來(lái)弄清我們周圍的現(xiàn)實(shí)性……現(xiàn)實(shí)的是非現(xiàn)實(shí)的，非現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又是現(xiàn)實(shí)的——我想構(gòu)筑這樣的世界?！备匾氖?，我們?cè)谶@樣的文字世界里感同身受，我們?cè)谧掷镄虚g瞥見(jiàn)了自己的影子。

一、幻與真

村上春樹(shù)的作品充滿了似夢(mèng)非夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)感?！按税丁迸c“彼岸”之間有條無(wú)形的鴻溝，有時(shí)，主人公處于一種兩難的困境：站在“此岸”卻融入不了，眺望“彼岸”，卻發(fā)現(xiàn)無(wú)論如何都可望不可即。《飛機(jī)》里的男子和女子，他們?cè)诟髯缘娜松锩允Я朔较颍词顾麄冏鳛榍槿?，仍然無(wú)法給彼此解脫，于是只好在真與幻之間繼續(xù)循環(huán)往復(fù)?！帮w機(jī)的飛行”象征著人生的旅途，“飛機(jī)在飛，我坐上飛機(jī)。飛機(jī)在飛，但就算在飛，飛機(jī)是在天空上嗎？”出他的口，入她的心。赫然寫(xiě)在便箋上的幾行字好像在問(wèn)：“我活著，但我是真的活著嗎？”至此，“真”與“幻”模糊不清。

《行尸》是一個(gè)關(guān)于“夢(mèng)境”與“現(xiàn)實(shí)”的故事。女子從噩夢(mèng)中醒來(lái)，卻陡然發(fā)現(xiàn)夢(mèng)境成了真，而原本以為的美好現(xiàn)實(shí)卻成了泡影。“幻”與“真”的關(guān)系在此發(fā)生了顛倒，所謂的“真”才是“幻”，而原本以為的“幻”卻漸漸從朦朧中走出來(lái)，變成了“真”。實(shí)質(zhì)上，“真”與“幻”的本來(lái)面貌并沒(méi)有改變。只是由于人們被現(xiàn)實(shí)蒙蔽了眼睛，自己貼錯(cuò)了標(biāo)簽，才將二者混淆起來(lái)。待到某一個(gè)契機(jī)，“真”與“幻”各自真正歸位時(shí)，人們才恍然大悟。

開(kāi)篇小說(shuō)《電視人》則展示了“真”與“幻”的另一種關(guān)系：由“真”入“幻”的過(guò)渡與轉(zhuǎn)變。主人公原本生活在自己的世界里，他不看電視，不乘電梯，然而電視人的出現(xiàn)卻打破了他生活的平靜，最終主人公在無(wú)法抗拒中也漸漸變成了“電視人”。對(duì)于當(dāng)今消費(fèi)時(shí)代的大眾傳播文化，波德里亞曾做過(guò)深刻的批判，“大眾傳播將文化和知識(shí)排斥在外……這種參與只有通過(guò)一種禮拜儀式、一套被精心抽空了意義內(nèi)容的符號(hào)形式編碼才能得以實(shí)現(xiàn)”①?！拔摇痹谧兂伞半娨暼恕敝蟮氖дZ(yǔ)，暗示著在借助于技術(shù)的大眾傳播的強(qiáng)制灌輸影響下，人成了馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“單面人”，喪失了自主思考的能力。由一個(gè)格格不入的傳統(tǒng)人變成一個(gè)與周圍人并無(wú)二異的普通現(xiàn)代人，聽(tīng)起來(lái)是由“幻”入“真”，實(shí)質(zhì)上卻是由“真”入“幻”。因?yàn)樵谧髡呖磥?lái)，“內(nèi)心”永遠(yuǎn)是比外在現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的“真”。

二、生與死

對(duì)于“死亡”的思考是村上春樹(shù)作品的又一內(nèi)涵。關(guān)于生與死的關(guān)系，作者并不認(rèn)為二者是完全對(duì)立的：“生”是一步步前往“死”的過(guò)程，而“死”有時(shí)也是一種放生。在“死”中，我們能夠得到重生的解脫，而在“生”里，我們卻每每感受著死亡的氣息。

《加納克里他》中的女主人公是個(gè)“問(wèn)題女性”，其問(wèn)題在于男人們一看見(jiàn)她，便都想強(qiáng)奸她。姐姐說(shuō)她的問(wèn)題源于“身上的水”，如果她能聽(tīng)到體內(nèi)的水聲，問(wèn)題就會(huì)解決。女主人公從起初的隱居生活到鼓起勇氣去外界闖蕩，她漸漸過(guò)上舒坦的日子，似乎先前的陰影已經(jīng)散去。但事情突然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，一個(gè)高大的男人出現(xiàn)并將她奸殺。②小說(shuō)結(jié)尾，女主人公被殺死之后，她清晰地聽(tīng)到了體內(nèi)的水聲：“我的、名字叫、加納克里他?！蔽覀兛梢詫⑦@個(gè)故事描述得更抽象一些：人為了保護(hù)自己先是將自己封閉起來(lái)，然而終究還是被各種欲望驅(qū)使從封閉中走出來(lái)。待到人生得以充分展現(xiàn)后，卻發(fā)現(xiàn)終究還是沒(méi)有保護(hù)自己的能力，結(jié)果被現(xiàn)實(shí)撕得粉碎。重新找回自己的代價(jià)只能是“死亡”，這是人生的諷刺與悖論。

常態(tài)意義下的“死亡”可以解釋成為一種永久的睡眠，村上春樹(shù)在這里提供了另外的一種“死亡”，即“所謂死，也許是與睡眠種類截然不同的狀況——或者是此刻我眼前漫無(wú)邊際的清醒的黑暗亦未可知。也可能死即意味著在這黑暗中永遠(yuǎn)清醒下去”③。這是一種雖生猶死的狀態(tài)。當(dāng)人在世上每天重復(fù)著單調(diào)而無(wú)意義的生活時(shí)，就會(huì)對(duì)人生的價(jià)值產(chǎn)生疑問(wèn)，而不會(huì)想及人生意義?！睹摺分械呐魅斯凇白蛱旌颓疤祛嵉惯^(guò)來(lái)也絲毫不足為奇”的日子里一天天度過(guò)，當(dāng)她開(kāi)始失眠并漸漸從中品嘗到久違的自由和快樂(lè)后，她開(kāi)始反思，從對(duì)生活的“麻木”到有所抗?fàn)帯Ｈ欢?，女主人公短暫的“釋然”還是面臨著被摧毀的結(jié)局，回歸空虛的生活似乎是注定的命運(yùn)。

三、自由與虛無(wú)

人是矛盾的個(gè)體，一面渴望著自由，一面又渴望著被束縛。后者也許比較難以察覺(jué)，然而，對(duì)于自由的渴望卻是每個(gè)人的愿望。在這個(gè)看似自由的世界里處處充滿著禁錮：當(dāng)一個(gè)人不能成為他想成為的那個(gè)人，此為不自由之一。例如《電視人》中的主人公，盡管他努力想做原來(lái)的自己，終究還是逃不過(guò)時(shí)代和技術(shù)的浪潮，變成了“電視人”；當(dāng)一個(gè)人不能做他真正想做的事，此為不自由之二：女人不肯和自己愛(ài)的男人結(jié)婚卻預(yù)約了婚后的幽會(huì)，這是因?yàn)樗艿搅恕皞鹘y(tǒng)觀念”的束縛；而一個(gè)人要生活在他人眼光的參照下且不能被他人所理解，為不自由之三。正如尼采所言：想要被別人理解是很難的，尤其是當(dāng)一個(gè)人如同恒河的急流般思考與生活，而他周圍的人卻用另外的方式思考與生活的時(shí)候。④然而，當(dāng)自由真正降臨，禁錮完全褪去，情況又怎樣呢？

《我們時(shí)代的民間傳說(shuō)》，當(dāng)男女主人公的婚后幽會(huì)終于到來(lái)時(shí)，他卻丟下她而到街上去買女人。多年的禁錮在消失的同時(shí)，兩人之間卻也只剩下一片空洞?！拔腋械椒浅！浅？仗摚癯闪丝斩础以谀且粠o(wú)目標(biāo)地走來(lái)走去，覺(jué)得自己此前度過(guò)的人生純屬無(wú)謂的消耗”⑤。這便是“虛無(wú)”。什么是虛無(wú)？虛無(wú)就是“沒(méi)有”或“不存在”，虛無(wú)在人生中的體會(huì)便是：人生來(lái)到某一點(diǎn)體會(huì)得到，所謂一無(wú)所得，一無(wú)所有，什么也沒(méi)有，什么也無(wú)所謂的處境，也可用“空無(wú)”表述⑥。為何在自由生成的同時(shí)虛無(wú)會(huì)伴隨而來(lái)？因?yàn)槿魏问挛锟傄瓦@世上的其他事物有所關(guān)聯(lián)，“自由”也不例外。全然的“自由”保證的是不受干擾，卻并不承諾給出方向，因此，人們往往越自由越迷途，這也是為何人們?cè)谙蛲杂傻耐瑫r(shí)實(shí)際上也在向往著束縛，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都需要指引和方向。

自由和虛無(wú)本是一對(duì)雙生兄弟。即使擁有了比常人擴(kuò)大的“三分之一人生”，人也只能在無(wú)邊的黑暗中獨(dú)自苦澀地品嘗自由。就像一部電影中所說(shuō)：“不與任何人分享，不讓任何人插手。然而，與任何人都無(wú)關(guān)，只是一個(gè)人那樣地生活，很寂寞?！边@樣的自由生活同時(shí)也被虛無(wú)所包裹，此時(shí)的“自由”或者不能表達(dá)，或者無(wú)法表達(dá)，像一堵不透風(fēng)的墻，是生命不能承受之輕。

林少華曾說(shuō)：“在村上春樹(shù)那里，意義存在的前提首先是意義的失落……驅(qū)逐傳統(tǒng)意義上的意義，驅(qū)逐由于人文主義外延擴(kuò)大強(qiáng)加給世界的所謂種種意義以至悖謬?！雹叽迳洗簶?shù)的《電視人》探討的是人生中的矛盾，有批判，更有無(wú)奈。然而，這并不代表作者對(duì)生命意義本身的否定和嘲笑。恰恰相反，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代繁華都市生活的淡漠和不屑，作者讓我們領(lǐng)悟如何善待自己的心靈，善待寂寥與無(wú)奈。《電視人》中，六篇小說(shuō)提出的種種問(wèn)題在每個(gè)故事的結(jié)尾依然懸而未解，但這已經(jīng)不重要了。問(wèn)題的答案固然會(huì)讓我們的生活充實(shí)豐富，但其實(shí)問(wèn)題本身就足以讓我們獲益匪淺。因?yàn)?，我們至少曾?jīng)好好思索過(guò)這荒謬的生命，好好為克服的過(guò)程而奮力拼搏，我們?cè)谶@如剃刀邊緣的人生旅途中努力而頑強(qiáng)地跨出一步又一步。

① [法]波德利亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志剛譯，南京大學(xué)出版社2000版，第105頁(yè)。

②③⑤ [日]村上春樹(shù)：《電視人》，林少華譯，上海譯文出版社2002年版，第6頁(yè)，第66-73頁(yè)，第114頁(yè)。

④ [德]尼采：《善與惡的彼岸》，梁余晶等譯，光明日?qǐng)?bào)出版社2007年版，第43頁(yè)。

⑥ 岑朗天：《村上春樹(shù)與后虛無(wú)年代》，新星出版社2006年版，第124頁(yè)。

⑦ 林少華：《村上春樹(shù)和他的作品》，寧夏人民出版社2005年版，第80頁(yè)。