趙健雄

吳山專：中國當(dāng)代藝術(shù)的一個引擎

趙健雄

1986年2月，正是寒假期間，一個叫“紅色幽默”的藝術(shù)家群落在舟山島上祖印寺成立，成員皆為浙美師范系1983級學(xué)生，其主要組織者就是吳山專。

到了6月，他與同學(xué)一起畢業(yè)了。離開學(xué)校前，師范科的畢業(yè)作品在陳列館展出，以頗為濃厚的先鋒傾向，引起各方關(guān)注。

吳是三年前進校的，被師范科錄取。此前他連考七年，皆名落孫山。幸運來自一項政策，鑒于美術(shù)師資嚴(yán)重不足，有關(guān)部門決定那年在省內(nèi)擴招50人，成立一個大專班，學(xué)制三年。

就這樣，自嘲“什么都不好，素描不好色彩也不行”的吳總算如其所愿。否則，就油畫系那12個名額，他還是沒門。

師范系被戲稱為“吃飯系”，在學(xué)校沒什么地位。但圖書館還是照樣對他們開放，對善于利用資訊和思想活躍的吳來說，這就夠了。

1985年前后，新潮美術(shù)冒頭，各地都有年輕藝術(shù)家的“騷動”。美院圖書資料相對完備，為他提供了某種優(yōu)勢。吳先人一步想到挪用“文革”，于是有了《紅色幽默》、《百分之七十五紅》一類作品。這種做法無疑具有開創(chuàng)性，要到幾年之后，他的同學(xué)王廣義才開始做《大批判》系列。

以吳的年紀(jì)，他對“文革”其實記憶淡薄，因為年齡小，所以對大字報只有“貼得很高”以及上面寫有“保留三天”、“保留七天”這樣簡單的印象。家鄉(xiāng)舟山武斗搞得也不算兇，“我母親是‘?；逝伞覀兡抢镉熊婈?，陸軍是‘保皇派’，海軍是‘造反派’。‘造反派’占領(lǐng)了我媽他們公司，我們家后來就轉(zhuǎn)到了由陸軍管理的山區(qū)。后來又搬回來?！?/p>

盡管到1976年他還只有16歲，但這段歲月留下的膚淺記憶卻不知不覺深入他的意識深處，在從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作時經(jīng)常浮上來，與他的作品發(fā)生關(guān)系。

1986年，代培生吳山專畢業(yè)了，哪里來哪里去，回到舟山，在群藝館當(dāng)了一名美術(shù)干部，負(fù)責(zé)教漁民畫，一年做兩次培訓(xùn)，每次一個月。其余時間都可以用來創(chuàng)作，然后送到上面去參展、評獎，這也是工作的內(nèi)容，但他的作品從沒被選上過。如果吳的基本功更好一些，早點被主流接納，或許也就不會有后來在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域縱橫馳騁的他了。

吳自稱屬于“街上的人”，朋友中三教九流都有，賣走私煙的，開舞廳與餐館的，倒賣石油或漁貨的，賭棍、嫖客，包括雞（其實也不乏文化人，譬如當(dāng)?shù)赜杏绊懙脑娙斯软嗟?，都是?dāng)年經(jīng)常來往的好朋友，成名后較少提及顯然出于包裝自己的考慮）。后來也成為著名當(dāng)代藝術(shù)家的邱志杰那段時間去拜訪他，就借居在煙販子家里。

而吳的“紅色幽默”系列逐漸走向深入。他刻了大而荒唐的假公章：“赤字工作委員會”或者“漆字工作者協(xié)會”，把印章打在白菜幫子上，然后隨著一起爛掉；在一份政府通知上打鉤，邊上寫“已閱”；如此等等都成了他的作品?！督裉煜挛缤Ｋ肪彤a(chǎn)生在那時。他有一間自己的屋子，經(jīng)常讓各種朋友在那里亂涂亂寫，這些隨意的涂鴉經(jīng)過整理后就進入了當(dāng)代藝術(shù)。這個作品受居委會張貼的停水通知啟發(fā)，別人司空見慣的告示，他卻從這不說明具體時間與原因的日常語句中看到某種暴力。后來去歐洲，他一直注意類似的通知，那里會告訴公眾停水的原因：“今天下午修水管”。簡單的細(xì)節(jié)中的確透露出不同思想與文化習(xí)慣以及社會習(xí)俗導(dǎo)致的行為方式。

吳是最早生產(chǎn)偽字的。他在那些更適合寫于墻上的巨大紅字中摻入一個個錯字、假字，引人思考這樣一個問題：當(dāng)文字具有大是大非時，偽字意味著什么?后來循此路徑發(fā)展而專注于文字的還有谷文達(dá)與徐冰，盡管采用的方式與關(guān)照角度都各自不同。

1989年的北京現(xiàn)代藝術(shù)大展中，吳把自己獲得的一席之地用來賣蝦。在朋友幫助下，批發(fā)了200公斤凍蝦，坐火車帶到北京。在中國美術(shù)館打出如下廣告：“親愛的顧客們：在舉國上下慶迎蛇年的時刻，我為了豐富首都人民的精神生活和物質(zhì)生活，從我的家鄉(xiāng)舟山帶來了特級出口對蝦(轉(zhuǎn)內(nèi)銷)。展銷地點：中國美術(shù)館。價格：每斤9.5元。欲購從速?！眳窍駛€二道販子那樣穿著一件毛線坎肩，邊吆喝邊賣，因為價格公道，生意很好，而第一個顧客就是美術(shù)館長劉開渠。

但買賣在半小時后被禁止，蝦還沒來得及賣完，吳在地上寫下“今日盤貨，暫停營業(yè)”的字樣。

這是當(dāng)時大家還不大明白的行為藝術(shù)。其意味在于嘲諷代表著某種文化權(quán)力的美術(shù)館在半個小時內(nèi)被改變了屬性，變成一個自由市場。當(dāng)時抱類似想法的還有黃永砯，設(shè)想了一個拿繩子“拖走中國美術(shù)館”的計劃，并煞有介事地畫出草圖，但黃只是玩觀念，吳卻用行為把它表達(dá)出來。

但這與藝術(shù)何涉？觀念應(yīng)當(dāng)是哲學(xué)家或操其他職業(yè)者玩的，至于藝術(shù)家，至少應(yīng)當(dāng)拿出更具固定形態(tài)的作品吧？然而那個年頭，當(dāng)代藝術(shù)家們都接受這種玩法，且有越玩越瘋的趨勢。

1990年9月25日，與時勢并無太多關(guān)系，吳去了冰島。當(dāng)年浙美和加州大學(xué)伯克利分校有個學(xué)生交流項目。伯克利來的學(xué)生中，有個冰島籍的和吳成了朋友，他同父異母的妹妹是冰島藝術(shù)學(xué)院院長夫人，說可以通過這層關(guān)系邀請吳去那兒讀書。因為申請護照和簽證的時間都拖得很長，從1985年開始謀劃，第二年接到邀請，直到此時才得以成行。

到了國外，吳繼續(xù)做他的行為藝術(shù)，這次針對的不是美術(shù)館本身，而是里面陳列的作品——他朝杜尚的小便池里撒尿，同謀乃此時已成了他妻子的英格·斯瓦拉·托斯朵蒂爾，吳在冰島美術(shù)學(xué)院教書時兩人相識。

英格也是搗蛋鬼，她把杜尚從商店買來然后置于展覽館中取名《泉》的小便池稱為“尿盆”，建議吳在里面撒一泡尿，作為女人她自己很難做到這一點，因此請吳幫忙。倆人先后在瑞典斯德哥爾摩一家收藏這件作品的博物館里實施計劃，吳負(fù)責(zé)小便，英格負(fù)責(zé)拍照。第一次因為“作案”時有點慌亂不那么成功，到第二次就游刃有余了。館方盡管不悅，因為嚴(yán)格意義上講這是對展品的破壞，可既然是行為藝術(shù)活動，還是容忍了。第二年，吳山專和英格把撒尿的照片做成戶外海報，命題為“一種欣賞方式”，豎在綠地上，并且認(rèn)為如果杜尚在天之靈有知，一定會對他們的做法發(fā)出會心的笑聲。

吳此后創(chuàng)作在很大程度上開始與各種各樣具體和抽象的“物”糾纏不清。他和英格合作把1995年聯(lián)合國的《人權(quán)宣言》篡改成《物權(quán)宣言》，以中英兩種文字鐫刻在用蠟塑成的不同形狀的幾何體上，接受參觀者審視。他宣稱：“人沒有權(quán)利為物命名”。

在邱志杰看來，如果說八十年代末的中國，吳應(yīng)對的是“后文化大革命”底層的意識形態(tài)，那么出國后，他把更多精力放在對資本主義“超市文化”與“標(biāo)準(zhǔn)化”的思考上，兩者出人意料地顯示出一種相似性。

策展人高士明則認(rèn)為，吳出國前與出國后的作品針對的其實是同一種意識形態(tài)，即權(quán)力對人的控制，盡管完成的方式往往很不相同。從這個意義上來說，資本主義的超市一樣是“紅”的，所謂的自由選擇都是被定制的。

吳編織出一種他個人的意識形態(tài)相似物——私人性的、假的（因而無法判斷對錯）——與現(xiàn)實的意識形態(tài)區(qū)別和對峙。

吳的意識國度由一系列“物”支撐。這是一系列無用的、無意義的物，是一系列不明物體。吳盡可能將被追加了意義的“藝術(shù)物”還原為無意義的物。他堅持認(rèn)為藝術(shù)品只是一些“例如物”，一些湊巧進入這一場域的東西，就其本身而言并不具有任何意義，只是偶然出場的證據(jù)，一些容器，“沒有權(quán)力拒絕接收和存放”。由此，吳大膽地在博物館和超市之間建立起一個物流的循環(huán)系統(tǒng)。在這一系統(tǒng)中，他本身也就由藝術(shù)家轉(zhuǎn)而成為勞動力、中間人、觀光者，成為買賣者和被買賣者。

上述這些說法聽起來更像一個準(zhǔn)哲學(xué)家或超哲學(xué)家的胡思亂想。

當(dāng)代藝術(shù)，至少作為其中一支的觀念藝術(shù)實在與藝術(shù)已沒有多少關(guān)系，然而人類從最初產(chǎn)生藝術(shù)以來，難道其本身不正和諸如宗教這樣形而上的對象有種種密不可分的關(guān)聯(lián)嗎？如此說來，吳也只是做法上別致一點而已。

吳堅持認(rèn)為他的工作是民主性的，而我們以前對于民主的認(rèn)識卻總是與某種代議制政治聯(lián)系在一起。代議制是一種通過代理與中介實現(xiàn)的政治制度，通過舞臺化的代表會議，通過對抗性的辯論與表演，現(xiàn)行代議制度以其合法程序?qū)⒐竦恼紊詈喕癁椤岸咧g的選擇”。然而這仍舊不是民主，因為選擇總是在二者之間，非此即彼。況且，在這種現(xiàn)行的權(quán)力結(jié)構(gòu)之內(nèi)，無論是對權(quán)力的認(rèn)同還是反對，無論站在爭執(zhí)的哪一方，我們都不可避免地成為代表。然而藝術(shù)家為什么必須有所代表?一種非代表性的民主政治是否可能?在吳看來，要實現(xiàn)這一點，只有通過他所說的“加法”。

在吳最重要的文本《今天下午停水》中，他將這一文本自我界定為“文字的集裝箱”。在他的概念里，通過勞動者吳山專的不斷添加（如同文革大字報在墻上的反復(fù)張貼），這個難以歸類的文本將達(dá)到一種文字的民主狀態(tài)。同樣，吳在歐洲的日子里始終將自己當(dāng)作一個觀念、符號與形式的垃圾箱，任憑各種事物和價值不斷傾倒入其中。他稱這是吳山專的加法。在此，民主并非簡單的隨機和無原則，而是一種本質(zhì)性的復(fù)數(shù)狀態(tài)。權(quán)力系統(tǒng)內(nèi)部無法達(dá)到根本性的民主，在一元的現(xiàn)實體系中，即使是對權(quán)力的反抗和革命都依然是獨裁式的。惟一可以做的，是添加，使系統(tǒng)成為復(fù)數(shù)?；蛟S，民主的形式就在于這微小的復(fù)數(shù)，而吳的所作所為處處體現(xiàn)出這一復(fù)數(shù)原則：物權(quán)是人權(quán)的復(fù)數(shù)，單性主義是雙性文明的復(fù)數(shù)（在吳看來雙性文明只是偽裝為雙性的），偽字是文字的復(fù)數(shù)，私印是公章的復(fù)數(shù)，無用之物(因其無用所以可以派任何用處)是“大是大非物”的復(fù)數(shù)，國際紅色幽默是國際共產(chǎn)主義的復(fù)數(shù)……。

糾纏于這些解讀吳的文字中，很容易讓人誤以為他是個某種意義上的革命家或志在改造社會的思想家。

與這些頗為先鋒的觀念形成對比的是吳一貫的形象：他故作遺老姿態(tài)，依然保持著1980年代藝術(shù)家的一頭長發(fā)，有時候會像道士一樣挽個髻上去，胡子長了干脆編個細(xì)小的辮子，即使在餐廳昏暗的燈光下也堅持帶茶色眼鏡。

至于吳的生活方式是布爾喬亞的。近年來，盡管家在德國漢堡，他更多時間住在上海番禺路的一幢小房子里，做菜給朋友們吃，蒸桑拿。生活很有規(guī)律：上午游泳，下午做作品，晚上讀書看報。很多朋友勸他去北京發(fā)展，對此他根本不予考慮。說上海才是享受生活的好地方。

他最近做的一個展覽，宣傳廣告是這樣寫的：

吳山專：物權(quán)——上海2009

開幕酒會：2009年9月8日晚5:00—8:00

展覽時間：2009年9月8日至11月15日

展覽地點：外灘三號滬申畫廊上海市中山東一路3號三樓

“物權(quán)——上海2009”是吳山專和英格·斯瓦拉·托斯朵蒂對我們?yōu)橐粋€物體附帶價值所進行的研究的一個展覽，一個物體如果沒有在更廣泛的社會和政治領(lǐng)域里商議和流通，則其本身不具有任何意義。

邱志杰對吳評價非常之高，稱其為“屬于藝術(shù)家中的藝術(shù)家，在很多方面他都是中國當(dāng)代藝術(shù)埋得非常深的一個引擎。那些表面上的明星，可能是汽車的車燈或噴漆，吳山專是藏在里面的發(fā)動機?！?/p>