杭春曉/文

曾健勇，1971年11月出生于廣東澄海。畢業(yè)于國立華僑大學(xué)藝術(shù)系中國畫專業(yè)、中央美術(shù)學(xué)院版畫研修班?，F(xiàn)工作生活于北京。

“青澀的迷?！?，這種能夠直接觸摸當(dāng)下感受的視覺體驗(yàn)，因?yàn)樵∮麻_放性的藝術(shù)視野，得以出現(xiàn)在中國畫的創(chuàng)作中，對今日水墨試圖重歸現(xiàn)實(shí)的努力，無疑是一種新鮮而別樣的收獲。然而，正是因?yàn)檫@種新鮮、別樣，也導(dǎo)致了曾健勇的畫面不會也不可能簡單重復(fù)所謂“中國畫”的經(jīng)典樣式，以至在最終效果上與我們記憶中的“中國畫”存在一定距離，有點(diǎn)不像“中國畫”。而這，正是很多習(xí)慣固有審美方式的人不適應(yīng)曾健勇式中國畫的原因所在。然而，就歷史而言，普通人對視覺體驗(yàn)的消費(fèi)經(jīng)常會滯后于繪畫自身的發(fā)展，因?yàn)樗麄兺ǔＶ粫?xí)慣于曾經(jīng)的方式，而對新的感覺不適應(yīng)，甚至排斥。他們很難意識到，這些新的東西，才最有可能為藝術(shù)史的書寫注入新的內(nèi)容。試想一下，如果所有創(chuàng)作都只是提供人們習(xí)慣的老東西，那么，藝術(shù)史不也就停滯不前了嗎？所以，像不像“中國畫”，其實(shí)真得沒有什么關(guān)系。太像了，反而表明作品只是重復(fù)了過去，缺少價值；而不太像，恰恰說明作品能夠突破束縛，在所謂的條框之外尋找新的可能，具有潛在的未來價值。如果我們能夠站在這樣一種角度看問題，那么曾健勇的不太像“中國畫”，比起很多太像“中國畫”的作品，似乎就具備了更多的可能與更多的空間，也因此而為中國畫重塑現(xiàn)實(shí)的觀照能力，提供了更多的啟發(fā)。當(dāng)然，拋開這種預(yù)言式的展望，僅就現(xiàn)實(shí)而言，曾健勇式的“去中國畫”，也會為當(dāng)下沉悶的中國畫創(chuàng)作提供一種全新的體驗(yàn)。最起碼，他做到了第一步，能夠與過去說“再見”。而這聲“再見”，無論未來如何，都能給我們提供一個新的視角，去看待中國畫的未來發(fā)展。

少年時代——失眠No.8 紙本設(shè)色 72cmx144cm 2010年 曾健勇

成長No.3-6 紙本設(shè)色 90cmx73cm 2010年 曾健勇

頭號人物——船長 紙本設(shè)色 150cmx113cm 2010年 曾健勇

頭號人物——蝙蝠俠 紙本設(shè)色 150cmx113cm 2010年 曾健勇

伙伴No.9 紙本設(shè)色 90cmx73cm 2009年 曾健勇

也就是說，曾健勇式的水墨創(chuàng)新，不僅需要改變舊的程式化創(chuàng)作方式下的感觀經(jīng)驗(yàn)，吸納這個時代更為常態(tài)的圖像經(jīng)驗(yàn)，從而與這個時代的生活方式發(fā)生聯(lián)系，同時，也需要保留水墨這種特殊材質(zhì)所蘊(yùn)含的東方審美氣質(zhì)?；蛟S，氣質(zhì)這樣的詞匯有點(diǎn)玄，就直觀而言，它應(yīng)該是水墨材料能夠顯現(xiàn)出的一種清涼、靜謐的東方化的審美感受。也即，是不是中國畫，并非由習(xí)慣中的語言形式——筆墨所決定。從某種角度上看，筆墨只是中國畫語言表達(dá)的形式之一，而非本質(zhì)。筆墨之所以能夠成為我們今天判斷中國畫的習(xí)慣性標(biāo)準(zhǔn)，其深層原因還是在于這種語言背后所蘊(yùn)含的東方審美方式。理解了這一點(diǎn)，我們就自然會放棄所謂的筆墨標(biāo)準(zhǔn)來看待曾健勇之類的中國畫，并從中發(fā)現(xiàn)其與中國畫傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。正如曾健勇在帶有筋絲的皮紙上，以積染為主要手段的造型語言，也是中國畫于書寫性線條之外的另一種語言傳統(tǒng)——渲染的表現(xiàn)形式。如此方式下的繪畫語言，透明之中帶有厚度，毛澀之中仍然透氣，與油畫的筆觸或平涂完全不同，具有一種內(nèi)斂、含蓄的東方審美性。另外，這種語言上的視覺體驗(yàn)，在表達(dá)效果上所具有的深邃、迷離等質(zhì)地特征，與曾健勇畫面試圖營造的帶有青澀感的童年記憶頗為吻合，成為增強(qiáng)畫面隱喻、象征效果的有效手段。而這種語言與表達(dá)的結(jié)合，在曾健勇近期“伙伴”系列的作品中，表現(xiàn)得尤為突出。由于這批作品在敘述結(jié)構(gòu)上相對以前作品進(jìn)行了調(diào)整，畫面減弱了孤立的符號性的表意，而開始強(qiáng)調(diào)符號在組合之中所形成的結(jié)構(gòu)性意義。這種方式，較之獨(dú)立性符號，更加強(qiáng)調(diào)語言在整體上的協(xié)調(diào)性，也即語言不僅要與符號對象融合，而且還需進(jìn)一步融合于符號之間的結(jié)構(gòu)中，并能有效地統(tǒng)一畫面內(nèi)容，使之呈現(xiàn)為帶有共性的意趣指向。于是，一種別具趣味的童年經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)在我們面前：青澀而憂郁的人物與動物，共同營造了一份孤獨(dú)而自我、沉郁而天真的生活體驗(yàn)，在透明、綿厚的語言氛圍中，顯得恰當(dāng)而細(xì)膩。面對如此畫面，觀者感受到的不僅是某種童年回憶的情緒，更帶有一種成人世界孤獨(dú)、寂寞的自我憑吊。從某種意義上說，曾健勇所營造的童年記憶，正是中國當(dāng)代藝術(shù)由集體主義文化反思轉(zhuǎn)向個人化生存體驗(yàn)傾訴的必然結(jié)果。將它放置于中國近三十年來當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，不僅符合其內(nèi)在邏輯，而且在視覺感受上也能相互統(tǒng)一，從而使得水墨材質(zhì)的作品獲得了與當(dāng)代藝術(shù)相似的當(dāng)下文化標(biāo)識。當(dāng)然，這里有一個問題值得我們重視，即曾健勇之類的水墨作品，雖然在介入當(dāng)代文化的機(jī)制上與當(dāng)代藝術(shù)相似，但它們卻并非簡單化的嫁接與轉(zhuǎn)移。它們與以油畫為主要手段的當(dāng)代藝術(shù)存在著非常明顯的感官上的差異。如果我們將這批作品轉(zhuǎn)換為其他繪畫語言，即便是完全一樣的圖像，也不再具有原來畫面中特定的氛圍與氣質(zhì)，在隱喻、象征的結(jié)果上會大打折扣，甚至?xí)驗(yàn)檎Z言表意的“直接性”而喪失這種隱喻、象征的表達(dá)效果。也就是說，這批作品的中國畫語言，已經(jīng)成為語義表達(dá)的有機(jī)組成部分，并因此具備了不同于其他畫種的繪畫性。而這，也是我們在光怪陸離的當(dāng)代藝術(shù)中，能夠發(fā)現(xiàn)這批水墨作品具有一種別樣氣質(zhì)的原因所在。

成長No.2-9 紙本設(shè)色 73cmx90cm 2009年 曾健勇

——選摘自杭春曉同名文章

頭號人物——使者 紙本設(shè)色 90cmx73cm 2010年 曾健勇