張小冊/文

呂子揚，1967年生于沈陽，祖籍江蘇吳縣。1991年畢業(yè)于魯迅美術學院中國畫系。

呂子揚的重彩花鳥給我的完整印象大致有三：一者，較少留意寫形，多以無形的彩墨暈淡細碎為工，類似唐宋敦煌壁畫的繁華螺鈿，抑或傳統(tǒng)造像之妝鑾法，在麻紙上呈現(xiàn)金屬塑形之美。其次，他的花鳥設色多破傳統(tǒng)之法，用色吊詭奇崛，粉紫與花青、鵝黃一并橫陳，富于龜茲藝術的冷逸，在萬千姿色的物欲時代呈示著新有產(chǎn)宅男“世情如火心似水”的稟性。再者，或有物象，也只是水禽菡萏，題材上極其務專，以便攢積心力孤注一擲于巖彩的肌理與質感。

這些花鳥的尺幅都不大，物象無甚復雜之處，在巖彩的噴、拓、刮、刷與金銀錫箔的螺鈿之間，卻婉轉流溢出十足的殿堂之氣。它們很適合放置于具有新東方主義裝飾格局的室內(nèi)場域來觀賞，這倒是我更感興趣的一點發(fā)現(xiàn)。拿2010年繪制的《明清故事》來說，八大的水禽已經(jīng)被畫家削斫成玲瓏的剪影，與清荷玉蓮稀疏蹀躞于景泰藍的池水中，文人的骨鯁在巖彩的新秩序中只是一個被挪移的符號，所有物象不再玩世不恭，而是在花莖合攏成的囚籠中更顯玲瓏之姿，清雋且蕭散，八大的“憤青”態(tài)度也一變?yōu)楫敶袊挟a(chǎn)階層的精神物語，究其畫面構成的語言機制，正如一片“酷斃”的藍色所宣泄的那樣，水墨已經(jīng)被巖彩徹底顛覆了。

花鳥故事之一 麻紙、礦物質材料、箔 30cmx30cm 2010年 呂子揚

花鳥故事之二 麻紙、礦物質材料、箔 30cmx30cm 2010年 呂子揚

玉荷舞青蓮 麻紙、礦物質材料、箔 100cmx80cm 2010年 呂子揚

這個形式，更像是用螺鈿璀璨的殿堂花鳥來置換傳統(tǒng)的文人大寫意花鳥，使作品回到黃筌花鳥的富貴殿堂氣象中去。而這種對傳統(tǒng)花鳥語言機制的解構，頗讓我想起當下設計界新東方主義的混搭旨趣，看似古典，但不同背景、不同材料及不同功能的家具被破天荒地組合在一起，形成了一派異類的審美，好不青澀！如同把一只花梨木的衣箱和一套意大利皮沙發(fā)搭配在一起，形式上都很純粹，也很洛可可化。這也就是我上文所指中國有產(chǎn)階級審美物語的那層含義的來源之一。文以載道，任何成熟的藝術品，都自然為我們藝術圈外的這些好事者和旁觀者提供象外之象，讓我們披圖可鑒，品味我們這個時代的精神屬性。

爍 麻紙、礦物質材料、箔 46cmx60cm 2010年 呂子揚

天賜妖嬈 麻紙、礦物質材料、箔 100cmx80cm 2010年 呂子揚

花鳥故事之八 麻紙、礦物質材料、箔 30cmx30cm 2010年 呂子揚

花鳥故事之七 麻紙、礦物質材料、箔 30cmx30cm 2010年 呂子揚

不管是哪類卓越的中國書畫，離開形制規(guī)格與材料談藝術的高低都是寡味的，就像我們看《韓熙載夜宴圖》，屏風不是一下子都被我們看到，也不是五個韓君都活在一個空間里，這些布局之所以唯美，關鍵要結合手卷的樣式來陳示與瀏覽。所以我更喜歡設想?yún)巫訐P這些螺鈿繽紛的花鳥畫在什么樣的環(huán)境下恰當?shù)卣故静艜?？藝術品的場域一直是史學家容易淡忘的問題，就像從前我們忽視了卡拉瓦喬祭壇畫在實際建筑中的場域狀況，導致我們誤讀了畫家對光影技法處理的一部分初衷，就像梁楷和牧的畫流落到日本寺院，因為環(huán)境和觀賞習慣的差異導致畫卷被截取后重新裝裱張掛，或者再如那些流落到歐美的中國古字畫，因為鑒藏方對中國卷軸畫背后把玩方式的忽視，致使作品出現(xiàn)了另類的裝裱形制。所以，看到呂子揚這些巖彩花鳥，我更糾集于創(chuàng)作者不愿關心的那些“細枝末節(jié)”，也許把它們放到新東方主義的混搭秩序中，它們不僅令蓬蓽增輝，也會為旁觀者見證一種別樣的審美理念。這樣說來，像近期創(chuàng)作的《花鳥故事》系列，如果尺幅可以放大，并且斟酌一下比較新銳的裝裱方式，作品的實驗厚度也許要更為搶眼。

五代的繪畫，形制上依然延續(xù)了唐代的多樣化格局，比如屏風畫，家富貴在這方面相得益彰，而屏風山水和屏風人物在《韓熙載夜宴圖》和《重屏會棋圖》中都有頻繁的實踐，屏條在清代的袁江、袁耀青綠山水中仍有傳統(tǒng)的延續(xù)。可見中國畫形制和體裁的多樣化不僅豐富了其本身的語言形式，也為書畫展示的場域及觀賞活動提供了多樣化的可能性。六朝的張僧繇因觀賞印度退暈法的道釋壁繪，而獨創(chuàng)設色“凸凹花”，唐周創(chuàng)水月觀音一體，在畫史上足以見證各種形制體裁人物畫對主流卷軸畫的頤養(yǎng)之德。這樣看來，今天的中國畫形制和體裁仍舊比較單一，缺乏當代生活的展示場域，只能在筆會性的展場中做傳統(tǒng)方式的陳列，已與明清江南無數(shù)玲瓏館中的清賞雅玩相形見絀了。而巖彩實驗的探索，和我所糾集的呂子揚巖彩花鳥畫的新東方場域趣味，至少在材料上是一個值得推介的嘗試，就像說“筆墨當隨時代”，設色何嘗不復如此耳？

至于說到中國當代的有產(chǎn)階層之藝術品，我以為也是一個可以為藝評界“意淫”的話題。中國傳統(tǒng)的花鳥，大致方向很開闊，院體也好，文人也罷，至新中國秩序以降，權利話語與社會背景全部轉換，其實在海派已見端緒，但花鳥畫科的“小資”意緒如何在市場經(jīng)濟深化的中國社會，找到一種與古人相對應的思想主體，始終顯得比較孱弱，體現(xiàn)了中國畫文化資源發(fā)展的亞意識狀態(tài)。在強調(diào)階層的傳統(tǒng)社會，筆墨價值和品第等級一直是兩股社會勢力交鋒得失的晴雨表，畫派與技法風云變幻的背后，其實是某個成熟階層意識形態(tài)的話語顯現(xiàn)，創(chuàng)作者、收藏家和觀眾一旦按部就班，他們所共同矚目的藝術品方能運籌帷幄、名至實歸。如果這種權利意志依然健在，仿佛仕人階層之于仕人花鳥一樣，面對全球化的當代社會，中國中產(chǎn)階層的社會群體必然在字畫中有其自我的筆墨與設色之道。像“都市水墨”這樣的術語，本質上實屬中產(chǎn)階級的中國畫觀，與其曖昧地，不如像古人那樣果敢地建構。

在呂子揚近期完成的花鳥堂繪系列中，最后說說我比較感興趣的一幅佳作《天光云影共徘徊》，在生澀的碧波中，滿眼皆是斑駁陸離的灑金敗荷，繽紛的色塊散亂而不失輕盈，兩只水禽上方的簇簇小塊花青色宛如碎玉無數(shù)，在多元無序、姿色無限的天地間盡其單薄脆弱之能事，正可謂“世情如火心似水”，對繁華世界的艷羨中或許竟是一份中產(chǎn)階級有型宅男的心靈寂寥與疏離吧。