肖振松

廣州美術(shù)學院陶瓷藝術(shù)與科學研究中心 廣州510260

緒言

琺瑯彩瓷創(chuàng)燒于清代康熙晚期，是將銅胎畫琺瑯技法移植到瓷器上而創(chuàng)新的一種彩瓷?，m瑯彩瓷在清廷檔案中稱為“瓷胎畫琺瑯”，后人稱“琺瑯彩”，在收藏界也被稱作“古月軒”，國外稱“薔薇彩”。是專為清代宮廷御用而特制的一種及其精細的彩繪瓷器，極少部分也被皇帝用于犒賞功臣。

琺瑯彩瓷所需白瓷胎由景德鎮(zhèn)御窯廠特制，解運至京后，在清宮造辦處彩繪、燒制。所需圖案紋樣由造辦處如意館擬稿，經(jīng)皇帝欽定，由宮廷畫師依樣畫到瓷器上。所以，琺瑯彩瓷不僅胎瓷制作精良，其紋樣設(shè)計繪畫敷色也絕非一般藝匠可望其項背，工藝水準之高藝術(shù)品味之雅也絕非同時代其它瓷器可比肩，可謂致善致美、精美絕倫。尤其是它以國外進口和宮廷內(nèi)密制的琺瑯料繪制，由宮廷造辦處燒制，幾乎沒有重復件，每一件都是獨一無二的?，m瑯彩瓷從顏料配制到繪制燒造均在宮廷內(nèi)完成，工藝極其復雜，工本十分昂貴，數(shù)量極為稀少，僅供皇室秘玩，“庶民弗得一窺”，在乾隆以后又隨著清王朝的衰敗而失傳。神秘的制作工藝，昂貴的制作成本，至尊的皇室身份，使得琺瑯彩瓷具有了無與倫比的身價，因此顯得無上珍貴。

近幾年琺瑯彩瓷在拍賣會上動輒拍出上億元一件的令人瞠目結(jié)舌的天價。2005年10月23日，乾隆御制“古月軒”題詩花石錦雞圖白地琺瑯彩雙耳瓶，高16.5厘米，香港蘇富比拍賣公司上拍，成交價為1.1548億元港幣。2006年11月，清乾隆御制琺瑯彩杏林春燕圖碗，在香港由佳士德拍賣公司拍賣，以1.51億港元成交。2007年8月20日，一件乾隆“御制琺瑯彩庭園人物圖題詩燈籠尊”在中貿(mào)圣佳拍賣會上以8400萬元人民幣成交，這是中國瓷器在國內(nèi)的最高成交價。

琺瑯彩瓷，始于康熙，興于雍正，又于乾隆盛極而衰。然而，胎骨精致俏麗、繪畫工整嚴謹、設(shè)色華美高雅的琺瑯彩瓷無疑是中國陶瓷歷史星空中最為耀眼的一顆！琺瑯彩瓷在浩瀚無垠的歷史星空中也許像一顆燦爛的流星，只是一劃而過，但它所迸發(fā)出的那一抹璀璨的光輝，卻從來沒有在歷史的眼眸中消失。

琺瑯彩瓷的創(chuàng)燒開辟了我國陶瓷歷史上一片全新的天地。

琺瑯彩瓷的工藝創(chuàng)新將我國彩瓷藝術(shù)推上了一個歷史的峰巔。琺瑯彩瓷的誕生創(chuàng)造了皇室宮廷藝術(shù)的絕世瑰寶！

一、琺瑯彩瓷的創(chuàng)燒及發(fā)展

琺瑯及其琺瑯器很早就在我國出現(xiàn)，歷史記載可追溯到十三世紀的宋元時期，但真正能在國內(nèi)制作應是元代成吉思汗進攻大食（大食為唐宋時代中國對阿拉伯國家的總稱。起源于波斯語稱阿拉伯人為Tazi的音譯），將該地工匠俘虜押回制作，并將該技藝傳入中原。至明代永樂宣德時期，宮廷中開始大量制作掐絲琺瑯，并于景泰年間達到了一個高峰，后世稱其為“景泰藍”。畫琺瑯則出現(xiàn)較晚，于十五世紀中葉在歐洲佛朗德斯發(fā)明，十五世紀末法國中西部里摩居以內(nèi)填琺瑯工藝為基礎(chǔ)，發(fā)展成畫琺瑯重鎮(zhèn)。隨著中西方貿(mào)易交往，琺瑯器于十七世紀末的清康熙年間傳人中國，便很快得到清朝康熙皇帝的青睞，力圖引進畫琺瑯的技術(shù)。自康熙十九年（1680年），朝廷在紫禁城內(nèi)武英殿附近設(shè)置琺瑯作坊，歷經(jīng)10余年，終于成功地燒制出了我國的銅胎畫琺瑯器。至十八世紀初，宮廷造辦處琺瑯作坊 很快熟練掌握了金屬胎畫琺瑯燒制技術(shù)，燒造出一大批具有濃郁宮廷韻味的金屬胎畫琺瑯器，并且進一步研制玻璃胎畫琺瑯，紫砂畫琺瑯和瓷胎畫琺瑯。據(jù)史料記載：康熙“五十五年九月十一日：廣西巡撫陳元龍奏摺，帝‘御賜琺瑯五彩紅玻璃鼻煙壺一個’，陳元龍‘ 愓感 涙零’。”由此可知，至少在康熙五十五年，造辦處已經(jīng)制作出玻璃胎畫琺瑯，并用其賞賜眾臣?？滴跷迨吣辏?718年），康熙帝將武英殿琺瑯作 坊改歸養(yǎng)心殿，便于皇上的巡視和督察，并增設(shè)監(jiān)造一人，足見康熙皇帝對琺瑯器生產(chǎn)的重視。此間，已試燒制了一批紫砂胎畫琺瑯器。真正提到瓷胎琺瑯器的確鑿歷史資料可考：康 煕五十九年二月初二日，曹 頫（曹寅之子）奏摺內(nèi)朱批、諭曹寅：“近來你家差事甚多，如琺瑯磁器之類先還有旨意件數(shù)，到京之后，送至御前覽完才燒?！笨滴跷迨拍?，皇上在接待羅馬教皇克來孟使者嘉樂時，向他展示了造辦處自己制造的數(shù)件琺瑯彩瓷器并贈與兩件琺瑯瓷碗，史料作如下記載：“康煕五十九年十二月初五日：康熙帝賜西洋使臣嘉樂琺瑯碗二個及其他?！睋?jù)此，我們可以推斷，大約在康熙五十八年（1719年）后，造辦處琺瑯作 坊將畫琺瑯技法移植到瓷胎上，獲得了成功，于是便誕生了瓷胎畫琺瑯，即現(xiàn)在大家所稱的“琺瑯彩”瓷。有學者認為，造辦處琺瑯作坊大約于康熙二十七年開始研制瓷胎畫琺瑯，此后反復實踐，不斷試燒，經(jīng)歷三十余年的艱辛歷程，終于創(chuàng)燒成功琺瑯彩瓷。

康熙創(chuàng)燒時期的琺瑯彩瓷，我們還能看出五彩瓷的彩繪工藝痕跡和掐絲琺瑯的工藝痕跡，但更多的是移植銅胎畫琺瑯的工藝。首先是施彩的瓷器表面為不上釉的澀胎（俗稱反瓷），而是敷以色料地子。這既是仿銅胎畫琺瑯的彩繪工藝，也是在沒有解決琺瑯料在瓷胎釉面上附著時所采取的工藝手段，就是這種過度性的工藝也應該是我們的先人反復實踐所摸索出來的結(jié)果。我們所看到的琺瑯彩瓷料色上有極細的冰裂紋，其實就是琺瑯料燒結(jié)后釉質(zhì)的膨脹系數(shù)與瓷器表面原有釉質(zhì)的膨脹系數(shù)匹配上略有差異所致。其次在彩繪工藝上運用了暈染的手法，這在工藝上用水或膠水調(diào)制顏料彩繪是很難實現(xiàn)的，所以這一時期的琺瑯彩瓷其顏料是以油劑調(diào)制的（史料記載洋人用多爾門油，應該類似我們的乳香油和樟腦油），彩繪時同樣用油劑來進行渲染。要實現(xiàn)這一工藝，還需要在進行渲染的部位先敷以經(jīng)乳濁失透的粉料，再以色料進行暈染。這種工藝非常類似于西方油畫繪制，其裝飾效果極富層次，質(zhì)感很強，因此畫面也更生動。

自從康熙時期引入了畫琺瑯工藝后，便在陶瓷彩繪上也引入了西方的繪畫語言，彩瓷裝飾紋樣由原來的圖案化發(fā)展到寫實趨向，花葉有了陰陽向背的變化，色彩有了深淺濃淡之分，因此，琺瑯彩瓷的彩繪工藝也就更加復雜，技術(shù)難度也更高，因此藝術(shù)表現(xiàn)力也更強。

康熙時期的琺瑯彩瓷，從總體上看，其色彩搭配、紋飾布局到款識內(nèi)容和樣式，均摹仿當時銅胎畫琺瑯的效果。器型以碗類為主，也少見瓶類，由景德鎮(zhèn)御窯廠提供的白瓷僅在器物的里面和底足內(nèi)部施釉，器物的外壁均為無釉澀胎。外壁畫面襯以顏料地子，常見的如黃、藍、紅、豆綠、絳紫等色地。畫面題材多為纏枝牡丹、月季、蓮花等花卉紋樣，除圖案式紋樣外也見寫實性紋樣，但都有花無鳥。也有在四個花朵中分別填寫“萬”、“壽”、“長”、“春”，“壽”、“山”、“?！薄ⅰ昂！钡茸８＜Z的?？滴鯐r期琺瑯彩瓷的款識均署在器物外底，大多為“康熙御制”四字雙行紅色或藍色圖章式堆料款，圍以雙方框，框線外粗內(nèi)細。個別的如北京故宮博物院收藏的紫地琺瑯彩纏枝蓮紋瓶，外底坯刻“康熙御制”四字雙行款，外圍刻單線方框。也有個別器物如臺北故宮博物院收藏的康熙畫琺瑯蓮花紋菱花式盤（永樂白瓷胎），外底雖也署“康熙御制”四字雙行紅色堆料款，但外圍的不是雙方框，而且雙線圓圈，圈線外粗內(nèi)細。

從傳世的康熙琺瑯彩瓷器中，也發(fā)現(xiàn)有個別直接在宮中舊藏明代永樂白瓷上施彩的。筆者認為這應該是琺瑯彩瓷從澀面向釉面發(fā)展的一個轉(zhuǎn)折點，具有標志性意義，為以后雍正、乾隆時期在白釉上直接施彩的琺瑯彩瓷奠定了基礎(chǔ)。

圖1 康熙琺瑯彩黃地牡丹紋碗

至雍正時期，琺瑯彩瓷器進入成熟期。雍正六年（1728年）以后，在雍正皇帝的直接干預下，造辦處自煉琺瑯料取得成功。據(jù)清宮內(nèi)務(wù)府檔案記載：“雍正六年二月廿二日，柏唐阿、宋七格等，奉怡親王諭：著試燒琺瑯料，遵此。”同年“七月十二日……新煉琺瑯料月白色、白色、黃色、淺綠色、亮青色、藍色、松綠色、亮綠色、黑色共九樣”。由此我們可以斷定，雍正六年七月后我國已經(jīng)能夠自產(chǎn)琺瑯料?，m瑯料的國產(chǎn)化更加推動了琺瑯彩瓷器的進一步發(fā)展。琺瑯彩瓷的彩繪工藝日臻成熟，已經(jīng)很好地解決了琺瑯料在瓷胎釉面上的附著問題，這時的宮廷畫師已經(jīng)可以用琺瑯料在瓷胎釉面上揮灑自如地繪畫創(chuàng)作。這時期琺瑯彩瓷的繪畫語言則充滿了東方文化韻味，無論料地還是素地琺瑯彩瓷，大都詩書畫印俱全，風格清逸俊雅，一派中國工筆畫風貌。彩繪工藝除了運用在粉料上洗染外，山石樹干等部位還運用了中國畫的點厾 皴擦等手法。此外，像銅胎琺瑯器那樣，琺瑯彩瓷也采用了多次燒制多次彩繪的工藝，因此，畫面層次極為豐富。但多次燒制多次敷彩，有的彩料之間卻存在一個后敷彩料與前面的彩料在加熱燒制過程中發(fā)生化學反應的問題，使呈色發(fā)生改變，也就是俗話所說的“吃色”問題，這在古代不知我們的先人經(jīng)過多少次的反復實踐才掌握了這些彩料的料性，從而克服這些問題。釉上彩繪多次燒制工藝的應用，使在料上彩繪變得像在釉面上彩繪一樣，從而使畫面更加精致細膩柔和，在瓷器釉面上達到中國畫工筆重彩的藝術(shù)效果。

雍正時期的琺瑯彩瓷，除了早期少數(shù)如康熙朝琺瑯彩瓷那樣以色地裝飾外，大多是在潔白如雪的釉面上直接彩繪。器型有瓶、碗、盤、碟、盅等，形制雋秀典雅，胎體輕薄，有的幾乎達到脫胎的程度。這些白瓷胎基本上都是由當時景德鎮(zhèn)御窯廠特制提供。極個別為清宮收藏的明代永樂白瓷。雍正琺瑯彩瓷的畫面題材，一改康熙琺瑯彩只畫花卉，有花無鳥的單調(diào)格局，大量出現(xiàn)宮廷院畫風格的花鳥、竹石、山水等紋樣，畫面空白處題相應詩句，詩文的引首鈐一方朱文閑章，句末則有或兩方皆朱文、或上為白文下為朱文的閑章。雍正琺瑯彩瓷與畫面相呼應的詩文寫的極為娟麗秀雅，如“一江綠水浮嵐影，兩岸青山夾翠濤”、“玉剪穿花過，霓裳帶月歸”、“妝凝朝日麗，香逐晚風多”等。其書法或行或草，均極為凝練雋永。其格調(diào)之雅、品位之高，均無與倫比，可以說，雍正時期的每一件琺瑯彩瓷都是詩書畫印俱佳的藝術(shù)珍品。雍正時期，還出現(xiàn)了像水墨畫一樣的單色繪制的琺瑯彩瓷，如中國水墨畫味的赭墨彩和頗具青花韻味的藍彩等，散發(fā)著濃郁的文人氣息，令人耳目一新。雍正琺瑯彩瓷器的外底均署年款，以藍料彩“雍正年制”四字雙行宋鏨體印章式款最為多見，款外圍以雙方框，框線外粗內(nèi)細，極其規(guī)整。也有少數(shù)器物署上述同式款，但無邊欄。雍正琺瑯彩瓷器也有署青花款的，所見有“雍正御制”四字雙行外圍雙方框和“大清雍正年制”六字雙行外圍雙圓圈。

圖2 -雍正琺瑯彩藍料彩山水碗

至乾隆時期，雍正時盛行的詩、書、畫、印相結(jié)合的白地琺瑯彩瓷，仍有延續(xù)，所題詩句和所用閑章與雍正時大同小異。但從發(fā)展趨勢看，乾隆琺瑯彩瓷的裝飾風格卻在逐漸趨向于奢華繁縟，充滿宮廷氣息，彰顯皇家氣派，雖說顯得富麗堂皇，但藝術(shù)格調(diào)卻不及雍正清雅高潔。然而，乾隆時期琺瑯彩瓷器的裝飾題材卻比雍正時更加豐富，除山水、花卉、花鳥外，還有中國或西洋人物，以及西洋的卷葉花紋（素稱洋蓮或西番蓮）圖案。裝飾手法上新增各種色地開光、錦地（即軋道）開光、和萬花地（圖案花紋）開光，紋樣繁復，不留空白。因此，這一時期琺瑯彩瓷的彩繪工藝更為復雜，一件器物上可見多種彩繪工藝的運用，如彩、染結(jié)合，填、畫并舉，而且還見油料和水料結(jié)合使用，這種工藝主要用于開光的邊角圖案花紋上，以油料勾勒紋樣，以水料填色，這樣可以防止色料沖蝕紋樣線條，而且水料比油料更容易堆垛。此外，還新創(chuàng)了一種在料地上耙花（也叫軋道）的彩繪工藝，即以竹針等利器在敷好色料的地子上劃出花紋，或在燒好的料地上畫上各種花紋（也叫錦灰堆），燒制后像織錦一樣華美，故又稱作錦地。這種紋飾下襯以錦地或錦地開光的裝飾手法也叫錦上添花，其彩繪工藝極其繁復。因此，從工藝的角度看，應該說乾隆時期琺瑯彩瓷的彩繪工藝得到了較大的發(fā)展，極大地豐富了陶瓷的裝飾手法。

乾隆時期的琺瑯彩瓷，從其傳世器物來看，筆者認為大致可以分為三個階段。第一階段是繼承沿襲，這個階段主要是承襲雍正琺瑯彩瓷的白瓷以詩、書、畫、印裝飾的風格，款識一般為“乾隆年制”四字雙行雙線方框藍料宋槧體或楷體款。第二階段是發(fā)展變化，這個階段逐漸趨向于奢華繁縟的皇室宮廷風格，款識為藍料四字雙行雙線方框篆書款，多見于瓶類，器內(nèi)和足內(nèi)均施松石綠，款署于松石綠地上。第三階段是盛極而衰，這個階段器物較小，如小瓶、小杯等，器型、料色、彩繪及字款均不及以前，漸露衰象。由于器物較小，底部署款空間狹小，所署藍料四字雙行宋槧體或楷書款都不加框欄。

圖3 -乾隆琺瑯彩瓷

到乾隆時期宮廷琺瑯彩瓷極盡奢華后便逐漸衰微。據(jù)相關(guān)史料分析，竊以為其原因大致有三：一是或許與宮廷琺瑯作內(nèi)人員更替和缺乏導致技藝人才青黃不接有關(guān)。二是可能與大量西洋工藝品進入宮廷和玉器的繁榮使得乾隆皇帝的喜好變化有關(guān)。三是也許與景德鎮(zhèn)御窯廠的粉彩瓷日臻完美、并且也可燒制部分琺瑯彩瓷以應內(nèi)宮之需有關(guān)。當然，從大的時代背景來看，與清王朝在乾隆時期由鼎盛轉(zhuǎn)入衰敗不無關(guān)系，也當是歷史的必然。

（待 續(xù)）