文/本刊記者 胡凌虹

張獻和唐穎的家并不新，十幾年前裝修的，然而滿溢出書架的各種書籍，精巧的配飾，像小舞臺一樣的榻榻米，使得他們的家別具一格。張獻先接待了我們，他身著一件深綠色的悠閑外套，臉上掛著像窗外的秋日一樣溫和而隨意的笑，很快，在里屋裝扮片刻的唐穎一身靚麗地出來，玫紅色碎花紋的襯衣映襯著燦若夏花的臉，她熱情地招呼我們，泡咖啡、拿點心……張獻和唐穎，前者是上海先鋒戲劇的代表人物，后者是新市民文學的代表作家，他們有著各自的成就，同時又是一對超級搭檔。在最初跟他們的接觸中，筆者不禁有些詫異，唐穎很OPEN，對生活充滿了熱情；而張獻比較內(nèi)斂，更專注于自己的小世界，他們是風格迥異的兩人，可是他們的人生“雙人舞”卻跳得異常默契。隨著深入的了解，筆者找到了答案，他們都是同樣的淡泊名利，同樣渴望自由地飛翔，他們有著同樣的“自由而無用”的靈魂。

獨舞

作為舞者，不是用自己的肢體給人提供視覺的愉悅，不是炫耀技能以提高自己供人消費的價值，而是通過真正把握自己的身體，來書寫和創(chuàng)造自己的生命，這生命既屬于藝術(shù)，也屬于生活。——張獻

1986年盛夏，在郊區(qū)臨時租房內(nèi)，張獻光著上身，用一個板條箱當桌，花了四天時間寫出一個劇本《屋里的貓頭鷹》。因為反感于舞臺上劇目的因循守舊，張獻是抱著不上演的死心寫作這個劇本的。幸運的是，隔了兩三年，此劇被搬上了舞臺，轟動一時，張獻也名噪上海，被稱為先鋒派劇作家。之后二十多年來張獻一直在實驗道路上探索，創(chuàng)作排演“抽屜劇目”、編導(dǎo)制作實驗作品并巡演于世界各地，與朋友合建上海第一家民營劇場“真漢咖啡劇場”等等。

與此同時，他也創(chuàng)作了一些親近大眾的作品，這在一貫夢游于個人的戲劇世界、一向無視公共舞臺的張獻身上，無疑顯得有些“另類”。對此，張獻如此解釋：“我搞大眾文化，實際上是干預(yù)大眾文化。我是用赤裸裸的東西、激烈的東西來蒸發(fā)娛樂，這對行業(yè)氣氛是一種破壞，但我不得不這樣做。我投入戲劇的時候，根本沒想到會做這種戲劇。我認為那里的事情自會有人做。后來發(fā)現(xiàn)，有些事我不做，別人做不好。所以恢復(fù)上海的市民劇場，我貢獻了我的劇目，我的目的是在市民戲劇的基礎(chǔ)上，建立新的戲劇?！?993年張獻策劃并編寫上海第一部民間投資制作的話劇《美國來的妻子》，倡導(dǎo)“市民戲劇”，獲商業(yè)上的成功。1994年創(chuàng)作由影視明星出演的話劇《樓上的瑪金》，推動了市民戲劇的商業(yè)化，再獲成功。同時其任編劇的電影作品《留守女士》獲第十六屆開羅國際電影節(jié)最佳影片獎，《茉莉花開》獲第七屆上海國際電影節(jié)評審團大獎。張獻的才華得到了更大的肯定，然而，他清楚地知道這些都不是他想要的，此地不宜久留。

2005年，張獻認識了小柯、NUNU等民間舞者，他們反常規(guī)的舞蹈表現(xiàn)語匯，努力體現(xiàn)人性的舞姿深深吸引了張獻。于是張獻與他們組建了“組合嬲”舞團，創(chuàng)作演出以“肢體劇場”為主的表演藝術(shù)作品，上演于國內(nèi)外各地，張獻執(zhí)導(dǎo)的舞蹈劇場作品《舌頭對家園的記憶》還獲2006蘇黎世藝術(shù)節(jié)ZKB大獎。在舞蹈與戲劇的“越界”中，張獻也找到了一種新的力量，“長期以來，我們的身體，我們的言論并不完全屬于自己，在社會生活中尤其如此。所以我們的解放必須從身體開始，其中，胡言亂語是必須的，不必要說出什么，而是要自己聽到自己真實的聲音，當你有了自己的身體時，也就有了自己跟別人的身體關(guān)系，所謂你跟外部世界的關(guān)系是一對一的身體關(guān)系，你跟國家的關(guān)系也是一對一的身體關(guān)系，只有這樣，你才能從內(nèi)部獲得做人的力量?！?/p>

可惜，肢體表演對國內(nèi)來說還是全新的樣式，在變動中，不得不轉(zhuǎn)入更深的“地下”。然而探索不止的張獻很快又找到了新的“劇場”，成為了“現(xiàn)實制造者”?！斑@兩年，我和一些年輕人共同策劃了一些新的活動，在城市的公共場合展開，可算是一種社會行為藝術(shù)。比如小珂多次在公共場合跳舞時，把攝像頭綁在屁股上，很多來看她跳舞的人就會被拍下來，小柯把這做了一個實況錄像，放在網(wǎng)站上傳播，這種形式顛覆了一般意義上的觀看者和舞蹈者的關(guān)系?！闭劶白罱牟邉?，張獻神采飛揚，“我們也在做‘植物大戰(zhàn)僵尸’系列， 植物是指有良心的生靈，而僵尸是指我們社會中一些缺少個性的、沒有活力的、扮演他者的人，在現(xiàn)行價值觀中，這些人往往被認為是成功者，但是在我們的詞典中就是‘僵尸’。在這個系列中，我們經(jīng)常去找活的制成品，普通人的真實生活狀態(tài)往往就是作品?！倍@些在張獻看來也屬于戲劇范疇，是把藝術(shù)劇場擴大到社會劇場。其實“我是劇場”的概念早些年就存在于張獻腦中，人到哪里劇場就到哪里的觀念使得戲劇能夠突破各種審查，并且能當場立即表達。事實上，張獻一直在用自己的人生構(gòu)造自己生命長度的“個人戲劇”。這也使得思想上羈傲不馴而生活上屢受挫折的他能一直隱忍、堅韌。

記者：1978年你考取上海戲劇學院戲劇文學系，卻在與外國留學生交往過程中被控泄露國家機密而被捕入獄，1980年出獄后遣返云南呆了六年。你有眾多的“抽屜電影”、“抽屜戲劇”無法上演，各種實驗作品經(jīng)常遭遇封殺，縱有再多才華，卻只能綻放于“地下”，可謂一路坎坷，你是如何堅持下來的呢？

張獻：良心是主要的問題，是身體性的問題，很難去排除它。對于我來說，沒有過多考慮社會關(guān)系，只是考慮我自己要堅持做什么，憤怒悲哀都是基本情緒，可能都會影響你的堅持和態(tài)度的選擇，但重要的是，如果認識到你所做的東西都是不可避免的，你就不會放棄了，就不會把挫折看得太嚴重。

記者：在戲劇探索中，你一路前行，一直處于潮流前沿，是怎樣的力量使你能一直保持著先鋒的狀態(tài)？

張獻：表面看起來我像在追求藝術(shù)的理想，戲劇的理想，其實我一直探究的是內(nèi)心的秩序，內(nèi)心與世界的關(guān)系，而且這是會不斷變化的，我實際上不清楚這里面的內(nèi)容，我選擇了戲劇的方式，并且具體落實到作品，希望通過作品來照亮前面的路。我一直在思考怎么樣的生命才是有意義的，如果有人能清楚地講出來，當然很好，但我一直沒辦法講出來，如果我講出來了一般是假的，多半是為了應(yīng)付談話的困境而找一些比較藝術(shù)的、冠冕堂皇的話。我也一直沒有弄清楚我到底要什么，但人生命中的一種動力往往在不清楚的情況下推動著你，我樂于被這種力量推動著往前走，整個過程有一種激情，能感受到一種不斷在實現(xiàn)的希望。

對于我，有“寫作”的愿望比“寫作”更有意味，生存意義因為它而有所提升……因之，寫作生涯很像持續(xù)著的青春期，假如說反叛故土渴望異鄉(xiāng)是青春期的特征，伴隨著焦慮和不安寧的靈魂。——唐穎

唐穎是很上海的，有著上海女子特有的敏銳與精致，但是同時，她又是非上海的，有著超越于一般上海女子講究實際、比較圓滑的單純與執(zhí)拗。

聽說之前有媒體記者想采訪唐穎，她先拋給人家一句：“你看過我的小說嗎？”對方一愣，搖了搖頭，唐穎立馬拒絕接受采訪，她的理由是：沒做好功課怎么做得好采訪。可以想象當時那位記者肯定是郁悶又不服的，在這個快餐化的娛樂時代中，在明星扎堆的媒體上，能給一個沒啥緋聞、也沒啥噱頭的純文學作家留個把版面，已經(jīng)是“施恩”之舉，唐穎卻是那么“不識時務(wù)”。然而，唐穎就是這么自信又“任性”的。

1978年，唐穎入讀華東師范大學中文系，然而這個當年很熱門的專業(yè)，卻是唐穎退而求其次的選擇?！拔倚r候的理想是當醫(yī)生，不是當作家。但當時陰錯陽差進了中文系?！辈贿^，對于文學唐穎也是喜歡的，“在我五六歲的時候，父親晚上都會給我們念些簡單的英語故事，比如《李爾王》等，給我留下深刻印象。從幼兒園到中學我都喜歡給同學講故事。從小我也看了很多書，所以到了大學，老師開出的書單，我基本已經(jīng)讀過。后來又讀了很多大量翻譯進來的現(xiàn)代主義的作品，老師也認為我的小說寫得不錯，這也給了我很大的信心。”上世紀八十年代是文學發(fā)展的黃金期，作家是很出風頭的，然而唐穎并沒有當作家的想法，“當時我們中文系也是非常崇拜作家的，特別是一些老三屆年紀比較大的，已經(jīng)出版了一些作品，目標都很明確：要當作家。而我們年紀比較小，是迷惘的一代，還不知道自己要什么。況且當時周圍也有人覺得作家不好，包括我父親不贊成我讀中文系，認為在政治運動中容易受到傷害，很危險?！?986年唐穎發(fā)表了第一篇小說《來去何匆匆》，之后又發(fā)表了《青春的夢魘》《那篇陽光還在》《海貝》等，不過回憶起這些，唐穎只是淡淡地說，“當時只是隨便寫寫的”，繼而她認真地說道：“我真的把寫作當作一生的事業(yè)來做是九十年代以后。1992年生了孩子，為了照顧小孩，我有了很多在家的時間，加上自身逐漸成熟，就開始靜下心來專注于寫小說，寫作是很辛苦的，但是同時也帶來了很多輕松與愉悅，最終我發(fā)現(xiàn)還是當作家比較適合自己。”

1993年，唐穎完成了長篇《美國來的妻子》，獲全國城市報刊連載小說一等獎，之后又在《收獲》《小說界》《上海文學》等雜志上發(fā)表了中篇小說《糜爛》《紅顏》《麗人公寓》《隨波逐流》《理性之年》《瞬間之旅》等等，獲得諸多獎項，其中獲“新市民小說獎”的《紅顏》還被改編成電影《做頭》，由關(guān)之琳主演。去年，唐穎又在《收獲》上發(fā)表了長篇小說《另一座城》，最近，該小說更名為《如花美眷》發(fā)行了單行本。

多年來，盡管時有獲獎，小說不斷被轉(zhuǎn)載、被選入各種選本，但唐穎的小說成就與她的名氣并不匹配，在文學黃金期，淡薄名利、沒有“野心”的她沒有及時冒出來，而到了純文學的沉寂期，即便新作不斷，但特立獨行、不屑炒作的她也沒有得到更多的關(guān)注。然而，她又是幸運的，正是這份“任性”的不隨波逐流，形成了她自身創(chuàng)作的細水長流，使得她一直是充滿生命力的“現(xiàn)在時作家”，而不是徒有虛名的“過去時作家”。

當然，同樣的“任性”“自我”還體現(xiàn)在唐穎對創(chuàng)作題材的選擇上。讀大學時，唐穎曾把習作寄給一些文學刊物，然而在紅色年代過來的編輯看來，唐穎的作品太小眾?！八麄兏矚g宏大的角度，但是我不會寫那類文章，反而是瑪格麗特·杜拉斯之類的我比較偏愛?！北M管小說時受爭議，但是唐穎堅持關(guān)注個人命運的敘事角度，她的作品大多描寫繁華都市中的人生故事，筆下的人大都為具有上海特色的小市民。余秋雨稱：“寫上海，要超過唐穎很難”。

記者：為何選擇并堅持這個視角？

唐穎：這三十年城市變化很大，在非常劇烈的變化中，人們的價值觀也發(fā)生著變化，有著掙扎，特別是女性，在專制社會中是非常受禁錮的，沒有欲望，后來又轉(zhuǎn)到了極端物質(zhì)化的社會。我寫了很多悲劇，很多女人從非常貧困的地方出來找外國人結(jié)婚，只是想找物質(zhì)豐富的生活，婚姻是捷徑，但是她們是否幸福呢？我希望在這方面進行一下反思。與文學界大都關(guān)注整體的悲劇相比，我更在意個人的悲劇，我是想通過個人來反映這個社會，這也是文學界一直疏忽的。

記者：有人認為你一直集中于講述上海女人，題材太窄了。

唐穎：題材窄不怕，就看你寫得有沒有深度，你寫的東西越獨特，就越有個性。我很怕給我一個“上海作家”的稱號，我是中國作家，我反映的社會狀態(tài)、心理變化不僅是上海的，也是世界的，之所以選擇上海、上海女人，是因為寫小說時作家要描述一個熟悉的場景，而我熟悉的就是上海。

雙人舞

“如果我不是和張獻結(jié)婚，1986年的戲被禁掉以后，我可能就和劇場告別了。”——唐穎

“唐穎生活在上海，她的小說，她的社會態(tài)度、文化態(tài)度都切切實實地讓我和當下以及以往的上海的生活聯(lián)系在一起?！?/p>

——張獻

唐穎的主業(yè)是作家，但同時她也一直跨界戲劇領(lǐng)域。1986年，唐穎寫了一個劇本《20歲的夏天》，這出劇在長江劇場演了9場，1000人左右的場子場場爆滿。可惜第一輪演完以后就被禁掉了，這讓唐穎感到做戲劇的不輕松?！叭绻也皇呛蛷埆I結(jié)婚，1986年的戲被禁掉以后，我可能也就和劇場告別了，但因為張獻，我后來不時與劇場有著聯(lián)系?！鄙鲜兰o九十年代初，唐穎的小說《美國來的妻子》被張獻改編為話劇搬上舞臺演出，唐穎在其中也參與了一部分工作。2004年初，張獻根據(jù)唐穎的一部舊作《紅顏》改編成小劇場話劇《做頭》，成為上海劇壇的熱點之一。2005年5月唐穎和張獻應(yīng)某公司董事長再三邀請，打理起了一家劇場。唐穎感嘆：“這么多年來我目睹了張獻整個艱辛的奮斗過程，剛開始我有點想幫幫他的意思。但真正做了這件事情之后，我就覺得我不只是為張獻做這件事情，而是為我自己的興趣在做?！敝筇品f還做了“上海越界藝術(shù)節(jié)”的總策劃，“‘越界’中都是些很當代的東西，而我的性格中有一些叛逆的因素正好在這里得到了滿足。”更讓唐穎欣喜的是，因為做先鋒戲劇，他們經(jīng)常出國巡演、交流，這也給予了唐穎特別的體驗。

經(jīng)?？缃缦蠕h戲劇，其先鋒性是否會對小說產(chǎn)生影響呢？唐穎肯定地點頭道：“影響是相當大的，不過更多的是受意識方面的影響，并非在形式上非常古怪，我的小說還是比較寫實的，因為我希望有自己的讀者，盡量讓他們理解，用他們能領(lǐng)會的方式表達出來，同時我的小說中也有現(xiàn)代先鋒意識，我寫的人物還是很現(xiàn)代的，喜歡我小說的大都是年輕人，而且他們都覺得我是比較年輕的，這也算是一種成功吧，說明我的寫作本身是引領(lǐng)潮流的。我的《紅顏》是1994年寫的，但是變成電影的時候是2005年，還沒有過時。這也讓我很欣慰，我的小說還是很有生命力的?！?/p>

如果說，張獻的先鋒戲劇探索讓唐穎身上潛藏的叛逆的因子得以張揚，那么唐穎對于張獻而言，可謂架起與上海這座城市，與日常生活聯(lián)系的橋梁。因為唐穎，1986年，張獻從云南回到了上海，闊別八年，從火車站出來，聽到穿著睡衣的老婦用上海話談家常，不禁讓他流下眼淚。張獻是一個多愁善感的人，一直習慣于在自己的世界里自言自語，而唐穎喚起了他的生活意識，與別人交流的真實?！八钤谏虾?，她的小說，她的社會態(tài)度、文化態(tài)度切切實實地讓我和當下以及以往的上海的生活聯(lián)系在一起。我這個人有個問題，在生活上，我實際上沒有一個真正的朋友，其實我的朋友就是唐穎生活中的朋友，唐穎接觸社會各種人，有很多的社會關(guān)系。”張獻坦誠地說道：“唐穎的性格比較開放，而我實際上如果沒有特殊情況的話，會不斷地封閉自己，我在電腦上寫作是不需要和人交往的，其實當很多人都有手機時我還沒手機呢。因為唐穎，這幾年我社會活動也慢慢多了一點，也慢慢學會了和社會打交道?！痹诓稍L之后，張獻通過Email發(fā)了二十多篇文章過來，都是他的戲劇思考、人生思考，他是渴望更多人能讀懂他的。

事實上，按世俗的眼光，大部分人是無法讀懂這對夫妻的，因為特立獨行，他們即便再多的努力都是“無用”之舉，無法讓生活富足，也無法獲得名利。然而試想，倘若越來越多的人看著他們的靈魂之舞能莞爾一笑，那么自由靈魂的群舞將指日可待。