■ 黃淑欽 by Huang Shuqin

（黃淑欽）

水月觀音像是中國古代藝術家的創(chuàng)作，是中國佛教寺院以及佛教信徒經常供奉的觀音菩薩像之一?！斗ㄈA經·普門品》謂觀音菩薩有三十三個不同形象的法身，畫作觀水中月影狀的稱水月觀音。此像有多種形式，有的是站立在本漂浮于大海中的蓮花之上，眺望天邊的明月；有的是以月為背景，結跏跌坐于巖石上的蓮花座中；也有的是坐在水邊，觀看著水中之月。

水月觀音像的主要依據(jù)是《華嚴經·入法界品》中所說，善財童子因文殊菩薩指點到處參訪知識，尋求佛道。他參拜觀世音菩薩說法道場時，見到山水流泉，林木郁茂，地草柔軟。在古畫中，水月觀音一般都以一輪圓月為背景，觀音結跏跌坐于巖石的蓮花座上。而巖石往往聳立于一池碧波之中，上有月下有水，月照水，水映月，而美麗的觀音在其中，給人一種空靈靜謐的美感，畫面喚起的是對善良清凈的本性的追求。元代王實甫《西廂記》第一本第一折：“蘭麝香仍在，佩環(huán)聲漸遠。東風搖曳垂楊線，游絲牽惹桃花片，珠簾掩映芙蓉面。你道是河中開府相公家，我道是南海水月觀音現(xiàn)。”因此佛教認為以水中之月比喻色即是空、空即是色的佛教教義。隋唐以來的歷代藝術家們就以此為基礎，創(chuàng)作了水月觀音的圖像、雕像和塑像，并流傳至今。

在密教觀音像中，表現(xiàn)最自由，儀軌最少的，便是水月觀音，其形象來源可能是受《華嚴經》系統(tǒng)的影響，所以水月觀音也可算是介于密教與顯教之間的一種題材。水月觀音最早見于畫錄中，為張彥遠的《歷史名畫記》。唐代大畫家周擅長畫水月觀音，相傳他創(chuàng)立了水月觀音的形式。他曾經在長安勝光寺塔東南院畫水月觀自在菩薩一尊，張彥遠形容他所畫的形象為：“掩障菩薩圓光及竹，并是劉整成色?！敝転樘频伦跁r有名的佛像人物畫家，可知水月觀音大約是中唐以后才流行的。當時正是密教流行最盛時期，所有的佛菩薩像，均是裝飾豪華，敷彩濃艷，金碧輝煌，水月觀音的造形及裝飾風格自不例外。不過有了圓光竹林為陪襯，這是不同于其他菩薩的。今存的水月觀音，大約均屬于敦煌千佛洞的壁畫，一般形象即觀音宴坐于水邊，有巖石、花草、樹枝為伴，除其頂上有圓光之外，整個身子亦圈于一大月輪之內，以示其現(xiàn)水月之中，因以得名。

茲舉千佛洞所發(fā)現(xiàn)最佳的《水月觀音圖》為例，此觀音像為五代時之作品，呈側坐半跏形式，一腳置于蓮花，一腳上盤，雙手相握，伸在膝上，半仰頭，一付宴安適意之神情。身上裝飾很是華美，頭上寶冠，有化佛及無數(shù)花紋，雙鬢各有一突出花朵，耳環(huán)大而精巧，項間胸前臂上均有瓔珞飾物，式樣力求協(xié)調，上身僅以絲巾斜披，下著群裳，上印滿圖案。菩薩下額及唇上均有胡須，此為唐代的遺風，菩薩四周有無數(shù)的奇花異木，綠草半茂，流泉潺潺，這種背景極可能是華嚴經系統(tǒng)的觀音像的早期形象。

水月觀音流行于唐末、五代、及宋之間，隨著時代的演進，花飾由繁而簡，著色由濃而淡，其四周之背景亦漸次改變，觀音姿勢亦由側坐而正坐而斜倚半臥狀，華美的裝飾逐漸轉化成樸實的白衣觀音，呈現(xiàn)簡雅素凈的風貌。在繪畫方面，受到禪宗思想的影響，文人水墨畫大興，崇尚自然山林，洗盡濃艷的色彩，獨存天真的形象，除了以雙鉤細筆所作的白描觀音像之外，亦有以快速淋漓的寫意畫法，摒花飾，去色澤，淡雅中仍不失莊嚴，凈素中仍有一份慈悲。在雕塑方面，線條技法已登圓潤成熟之境了，例如四川大足石窟的宋代觀音像，雖仍繼承唐代的余韻，雕刻精美秀麗，細致繁華，不過和唐代的作品比較起來，已趨向大刀闊斧的作風了，其花冠及瓔珞，已較唐代顯得疏秀，裝飾彩繪也較為減少。除了大足之外，其他地區(qū)的立體觀音像，到了宋代以后，也一如繪畫，返樸存真，崇尚淡雅，雕鏤精致的花冠，代之而起的是簡樸高雅的頭巾，圖案繁多的瓔珞也漸形消失，甚至完全不現(xiàn)。以宋代牧谷所畫觀音像為例，觀音端身坐于巖石上，有柔軟的香草鋪地為座，巖石之下有“泉流縈映”，菩薩頂上化佛冠，飾物已少，耳佩的雙環(huán)及胸前瓔珞，都只有象征性的點綴，冠上的頭巾與身上的白衣連成一體，作者以白描筆法，勾勒出菩薩眉目的端莊慈祥以及衣紋線條的流利；又以披麻技法，畫出巖石紋理的結構，層層有致。整幅以水墨為之，不著絲毫色澤，益覺意境超然，筆法高妙，不染纖塵，是牧谷的上乘佳作。

上述有關水月觀音的歷史遺跡和造型、裝飾材料，對于木雕佛像的設計創(chuàng)造者而言，無疑是極其富有借鑒意義的?，F(xiàn)代的木雕藝人不能僅僅滿足于繼承師傅的木雕技術，更需要有廣博的文化修養(yǎng)，尤其需要全面了解木雕藝術史。而對于雕刻水月觀音的木雕藝人來說，當然也需要了解水月觀音在中國藝術史上的大概發(fā)展脈絡，從而開闊自己的眼界，更好地為自己的創(chuàng)作定位，而不至于僅僅淪為一個傳統(tǒng)的手工匠人。以我自身對水月觀音的創(chuàng)作經歷為例，這一點尤其顯現(xiàn)無遺。

號稱“中國木雕之城”的莆田市是海內外公認的“中國木雕佛像、佛具制作中心”，吸引了來自日本、韓國、馬來西亞、新加坡、泰國、臺灣、香港等地的木雕佛像客商，也制作了大量的水月觀音雕像，傳播了中國文化。高級工藝美術師黃文壽繼承其父黃丹桂的木雕工藝，于1990年創(chuàng)辦的莆田市丹桂工藝有限公司，是中國大陸首家取代臺商，躋身日本大型木雕宗像市場并率先打進臺灣木雕佛像市場的莆田市木雕界龍頭企業(yè)，被日本《宗像新聞》報社譽為“地區(qū)雕刻第一家”。筆者的童年就是在家父黃文壽創(chuàng)業(yè)辦廠的幾落幾起中，在祖父的木雕基本功言傳身教的啟蒙下，不知不覺地開始踏上承傳接班之途的。從小學、初中的課余假期到廈門鼓浪嶼母校的工藝雕塑中專、大專學成回廠后，我深入到木雕車間第一線，先體驗傳統(tǒng)工藝的原汁原味，再進行傳統(tǒng)佛像造型的設計與創(chuàng)新。

法然上人說的：“做學問要有獨創(chuàng)的新意，是極其重要的一環(huán)，而承傳先師之說法，卻是易事。”《水月觀音》便是筆者承當?shù)牡谝粯秳?chuàng)新任務。筆者從小在木雕工廠長大，耳濡目染，看到了無數(shù)的水月觀音雕刻。她們制作考究，工藝一流，深受民眾的歡迎。但是現(xiàn)代的許多人都受過西方美術史的影響，看到的都是大衛(wèi)維納斯這類極為勻稱完美的人體，腦子里打上了深深的烙印，認為這樣的人體雕塑才是美的。所以在他們看來，傳統(tǒng)的水月觀音的造型往往比例不甚科學，衣冠配飾比較簡陋。雕塑藝術應該滿足群眾的普遍審美需求，不能民眾的眼光變化了，藝人的創(chuàng)作卻仍然停留在原來的認識階段。所以我在創(chuàng)作中意識到遵循現(xiàn)代人體比例的重要性，尤其在面相、手相的雕刻方面更需要這樣的要求。惟其如此，才能達到既傳承莆田系統(tǒng)精微細雕工藝，又嚴格遵循佛教造像儀軌，且體現(xiàn)人體美、慈母美、材質美等現(xiàn)代審美因素。所以在水月觀音的制作中，筆者追求她造型的生動穩(wěn)重，布局的合理大方，結構的優(yōu)美準確，既有肯定的解剖原理，又有生動的夸張變形。刀法上凸顯出粗獷有力的斧劈痕跡，又流露出渾圓細膩嫻熟的刻畫，使其形神兼?zhèn)?、衣紋流暢，富有不同的質感。行云流水般的衣紋、飄逸的冠帶袍紗、多而不雜的佩飾、設色雅致的淡彩描金，色澤古樸穩(wěn)重，具有古典之美。這諸多的藝術DNA使作品蘊含傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代創(chuàng)意基因的雜優(yōu)組合，煥發(fā)出新的審美愉悅，增加了作品的藝術附加值。產品的售價提升了，訂單和客戶增多了，榮譽也接踵而至：2003年在廣州第二屆中國國際禮品展“禮品設計大獎賽上”榮獲銀獎。

明代名人于謙在其《觀書》一詩中寫到：“活水源流隨處滿，東風花柳逐時新?！边@使我感同身受。丹桂木雕（莆田木雕）的系統(tǒng)DNA像源泉流水一樣吸之不盡，再反思傳統(tǒng)木雕的創(chuàng)意DNA，則像紅花綠柳一樣，在知識經濟信息時代的東風吹拂下，時時應有新的境界。這是我的創(chuàng)新體會。當然，這種創(chuàng)新并不是盲目的，在藝術氣質、地方特色和民間個性等方面，仍然應該保留著中國文化的因素。水月觀音的創(chuàng)作在吸取一定的外來營養(yǎng)以及現(xiàn)代元素的同時，應該遵循著民眾的一些審美習慣。無論怎么樣創(chuàng)新，都必須保留著中國的水月觀音的樣式，而不能讓她變成西方的維納斯。