一個很高的起點
進入展廳,第一眼便看到墻上這個巨大影像,一個看不見面容的男人在用502膠水粘合一塊被摔碎的鏡子,他費了很大的勁完成“破鏡重圓”,審察了幾秒鐘后又舉起來擲于地上。自然,鏡子在磨石子地面上又碎成無數(shù)晶晶亮的碎塊。那個執(zhí)拗的男人再收拾起來,打開了膠水瓶蓋子。一切重新開始,悲劇的力量也一分一秒地釋放……
這個影像很容易讓人想起《三國演義》中的名言:天下大勢,分久必合,合久必分。這或許看出點門道來了,但是策展人在學(xué)術(shù)層面進行的解釋是這樣的:“將一面鏡子不斷摔碎又粘合,以這樣的枯燥乏味行為和圖像、毫無意義的偏執(zhí)暗示出所面臨的尖銳意境?!R子的使用被認(rèn)為是對現(xiàn)實觀察認(rèn)知的隱喻性指涉,當(dāng)它破碎時,它所呈現(xiàn)的不再是物體完整如一的映像,而是扭曲、分裂的映像碎片?!?/p>
如果觀眾讀過法國作家加繆的《西西弗斯的神話》一書,就會聯(lián)想到古希臘神話所揭示的人所不可避免的荒謬性悲劇。只不過,從山上滾落的巨石是上帝的懲罰,是對個人意志的考驗,而這塊鏡子破碎與粘合的游戲過程,則出于渺小的個人對一件看似毫無意義的事情不計代價的投入,你可以認(rèn)為是自虐,也是自娛,更是集體無意識的投射。
哈姆雷特有一千個觀眾,好的當(dāng)代藝術(shù)作品也會有無窮的答案,或者永遠沒有答案。同時,在各個階段也會被不同階層的人讀出不同的感覺。這就是中國影像藝術(shù)的“開山之作”——張培力的《30×30》。一塊 30×30 厘米的鏡子是作品的主角,媒介是持續(xù)走180 分鐘的錄像帶,機位不動,鏡頭沒有變化。1988年主修繪畫的張培力在杭州借來一臺小型攝像機,拍攝了這部具有劃時代意義的作品。次年拿到“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上亮相,成了國內(nèi)第一件錄像作品。從某種意義上說,這個長鏡頭至今還沒有結(jié)束。
這塊鏡子在民生現(xiàn)代美術(shù)館里粘合并摔碎,是一支具有荒誕意味的序曲。
經(jīng)過一年的準(zhǔn)備、資料收集和整理,作為中國當(dāng)代藝術(shù)三十年系列展覽之“中國影像藝術(shù)1988-2011”大型展覽,正在紅坊園區(qū)內(nèi)的民生現(xiàn)代美術(shù)館展出。展覽希望通過展示上世紀(jì)80年代末以來中國當(dāng)代藝術(shù)中影像藝術(shù)家的重要作品,對20年來影像藝術(shù)脈絡(luò)、史實與思潮進行系統(tǒng)梳理,從而將成為中國影像藝術(shù)20余年來規(guī)模最大、最為系統(tǒng)綜合的一次呈現(xiàn)。
據(jù)悉,中國影像藝術(shù)最重要的50余位藝術(shù)家的70余組件作品在此亮相,全部看完的話需要840分鐘,連策展人都沒有這個耐心。
記者在《30×30》前駐足觀看了半個多小時,思緒紛亂,一時難以理清,它的隱喻性、象征性,以及折射當(dāng)下社會現(xiàn)實的批判性,并沒有時間的流逝而消減,相反在不斷加載。一件好東西是活在歷史與現(xiàn)實中的。民生現(xiàn)代美術(shù)館的館長周鐵海對記者說:“這就是作品的生命力。這也說明中國影像藝術(shù)的起步較當(dāng)代平面藝術(shù)與立體藝術(shù)等慢了半拍,但起點是很高的?!?/p>
晚了半拍,急起窮追
民生現(xiàn)代美術(shù)館副館長、本次大展策展人郭曉彥女士對記者說:“中國影像藝術(shù)自上世紀(jì)80年代開始出現(xiàn),與我們正在推進的藝術(shù)實踐緊密聯(lián)系的,也是與中國的時代嬗變中文化史意義密切相關(guān)的。與西方影像藝術(shù)發(fā)展歷時不同的是,在中國并沒有經(jīng)歷西方自60年代以來的錄像藝術(shù)、70年代的實驗電影和80年代盛行的MTV,90年代出現(xiàn)的藝術(shù)家電影的線性脈絡(luò)的影像史及觀念界定的歷史及觀念界定的范疇。
在中國當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)生水起之時,許多藝術(shù)家其實已經(jīng)在關(guān)注這門獨特的藝術(shù)在全球范圍的發(fā)展勢頭,但苦于貧困——在電視機憑票供應(yīng)的中國,他們不可能擁有錄像設(shè)備,電視臺里的設(shè)備很難借出。所以,張培力的作品要等到1988年才呱呱墜地。
后來,電視機開始在中國家庭普及,迅速成為人們?nèi)粘I钪凶钪匾膴蕵饭ぞ?。但敏感的藝術(shù)家抓住了藝術(shù)“革命”的大好時機。張培力、顏磊、邱志杰等藝術(shù)家就是最早提出并開始實踐這種新的“媒體”帶來的藝術(shù)創(chuàng)造可能性的。早期的錄像藝術(shù)家雖然面臨著媒體技術(shù)和物質(zhì)條件的諸多限制,但對新的媒體的使用導(dǎo)致的語言創(chuàng)新和命題的提出成為這些早期從事錄像藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家運用當(dāng)時簡陋的條件因地制宜創(chuàng)造的動力。
有了一個很好的開頭,接下來的創(chuàng)作是與當(dāng)時的藝術(shù)氣候相適應(yīng)的。顏磊在1993年完成錄像作品《化解》和《清除》,1994年完成《1500cm》。在這幾件作品中,身體成為人的“凝視”的重點,《化解》是拍攝雙手在不停地玩各種“翻花繩”的游戲,《清除》是藝術(shù)家俯身將自己的腋毛用鑷子一根根拔下的過程,這些作品都是用單調(diào)乏味的長鏡頭完成,這里,鏡頭的枯燥和機械重復(fù)明顯的是被顏磊強調(diào)的作為一種媒體本身特點和趣味來認(rèn)識和運用的。邱志杰在1991年開始創(chuàng)作他歷時三年的《重寫蘭亭序1000遍》并開始提出和實踐這種新的媒體帶來的各種藝術(shù)創(chuàng)造性可能。
“這些影像作品將新媒體的實踐與當(dāng)時的時代性問題聯(lián)系起來,透過反思和批判電視這種媒體對人的身體(行為)所帶來的新的宰制,藝術(shù)家意識到,媒體與社會生活共同編織起了那張‘看不見的網(wǎng),共同構(gòu)成了被意識形態(tài)話語掩蓋的生命政治現(xiàn)實。”郭曉彥說。
90年代后的新視野與電腦技術(shù)
從90年代開始,影響國內(nèi)藝術(shù)界的一種跨學(xué)科的普遍意義的文化也為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的視野,這種新獲得的視野是通過新的媒體的手段來表現(xiàn)的。這時,在中國出現(xiàn)了錄像、攝影、獨立電影等形式的藝術(shù)創(chuàng)作高潮。藝術(shù)家不僅僅只是用于簡單、乏味地記錄發(fā)生的行為、當(dāng)下事件,或者將錄像視作記錄的工具。從事影像藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家意識到,媒體本身能夠刺激思考的改變。
比如在1994年,朱加拍攝了《永遠》。他將一架小型攝像機固定在三輪車的旋轉(zhuǎn)輪齒上,在北京街頭騎行。于是,圖像在不停地做360度旋轉(zhuǎn),隨著騎行的速度和景物的距離,掠過的速度不同,將一個通常的平淡體驗變成一個帶有藝術(shù)家“主觀性視點”和隨機景物及攝影機的強制性鏡頭結(jié)合,使觀眾對時間的體驗變成具有緊張焦慮感的心理現(xiàn)實和視覺沖擊力的體驗。
再比如,李永斌于1994年創(chuàng)作的單頻錄像《臉》,將自己的臉與母親的臉重疊,但這件作品是完全沒有通過計算機技術(shù),而是將母親的肖像用幻燈直接投射在自己臉上,再用錄像翻拍來完成的作品。李永斌試圖在錄像語言,空間與時間,剪輯與創(chuàng)作間達到一種得以延伸其概念的方法。
1996年9月,吳美純、邱志杰在杭州中國美術(shù)學(xué)院舉辦的 “現(xiàn)象/影像:中國錄像藝術(shù)展”,這是國內(nèi)第一次大規(guī)模的錄像藝術(shù)展,更是成為錄像藝術(shù)發(fā)展上重要的一次展覽。
90年代開始迅速發(fā)展的電腦科技,給藝術(shù)家們帶來了更大的可能性。馮夢波是最早從事電腦多媒體藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家,他完成了帶有互動性質(zhì)的電腦作品《私人照相簿》,藝術(shù)家以自己的家庭20年代以來的舊照片為基礎(chǔ),并集合自己童年時代的涂鴉,書籍,記得的音樂和電影,觀眾可以按鍵選擇觀看路徑。馮夢波將這種由紛繁的線索、政治意識、個人情感隱喻、科技激情雜糅后,進行一系列相當(dāng)激進的視覺語言實驗,從而意識到它的無限可能性。
到了90年代末,個人電腦的編輯系統(tǒng)軟件的更新和使用都變得很容易起來,錄像創(chuàng)作開始更多進入對其文化和美學(xué)功能的研究。不但錄像藝術(shù)進一步得到了繁榮,而且更多的藝術(shù)家著手探索互動多媒體和網(wǎng)絡(luò)作品。
例子很多,這里單說徐震。他創(chuàng)作的《喊》,鏡頭對著圍觀的外部,是“反鏡頭”的戲劇。1999年他在《來自身體內(nèi)部》這個作品中,將味覺體驗表現(xiàn)與展場中的視覺體驗加以混亂,以檢視影像在具體空間的意義。2001年的《彩虹》由于將拍攝中記錄的成分去掉而變成了觀念性錄像作品,藝術(shù)家對媒體在創(chuàng)作中的功能開始自覺。
郭曉彥指出:從2000年至2005年,影像藝術(shù)作為意識與現(xiàn)實、詩學(xué)與感性的媒體實踐為人們注意。這時,錄像短片,錄像裝置己經(jīng)成為中國錄像藝術(shù)發(fā)展的主流形式,一些活躍的藝術(shù)家秉持自己已有的美術(shù)背景開始自由地游走于裝置、行為和錄像等多種創(chuàng)作領(lǐng)域。
隨著數(shù)碼攝像機和非線性視頻編輯系統(tǒng)的家用化,DV演變成了一種時尚。而技術(shù)進步使器材進一步地廉價,擁有個人電腦進行后期處理的藝術(shù)家們開始有可能追求更豐富的效果。這場伴隨1998年而來的PC革命使得影像藝術(shù)派別林立。
楊福東從投資人那里籌到5000美元,開始拍攝他的第一部電影《陌生天堂》(2002年完成),這部電影是用膠片完成的第一部藝術(shù)家劇情片。
接著他在短短幾年內(nèi)快馬加鞭地拍攝了《后房,嘿,天亮了!》、《留蘭》、《Honey》、《蛇的復(fù)蘇》、《斷橋無雪》、《雀村往東》、《竹林七賢》、《離信之霧》等作品。他的大多數(shù)影片都講著復(fù)雜的“年輕知識分子”的故事——歌唱自己的欲望和理想,人物多沉思而憂郁,時而肉體受到傷害,但更多時候是精神創(chuàng)傷。
機構(gòu)與院校保證了起飛平臺與可持續(xù)性
專門的藝術(shù)機構(gòu)也應(yīng)運而生了。2001年,一個民間的新媒體中心——藏庫新媒體藝術(shù)中心成立了。中心致力于為新媒體藝術(shù)提供作品展示發(fā)布、研討交流,由藝術(shù)家王功新和林天苗創(chuàng)辦 ,一批有聲望的策展人和批評家組成學(xué)術(shù)評定機構(gòu)。開幕活動“藏酷數(shù)碼藝術(shù)節(jié)”由邱志杰、吳美純和李振華共同策劃,集中展示了國內(nèi)近年來以數(shù)碼技術(shù)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品。此后,藏酷頻繁舉辦各種國內(nèi)外新媒體作品的播映和講座,成為了中國新媒體藝術(shù)的權(quán)威性機構(gòu)和重要基地。
2001 年12月,藏酷參加了在香港舉辦的國際藝術(shù)家自營空間研討會。次年3月,藏酷受邀在光州雙年展上作為一個獨立單位展出中國的新媒體藝術(shù)。
2001年,中央美院和中國美院分別開設(shè)了新媒體研究中心和數(shù)碼藝術(shù)工作室,納入了中國藝術(shù)教育體系之中,現(xiàn)在國內(nèi)有許多美術(shù)院校開設(shè)了這個專業(yè),這也意味著影像藝術(shù)的新力量正在源源不斷地涌現(xiàn)出來。
從2005年至今,影像藝術(shù)的邊界開始形成,并呈現(xiàn)多樣化的狀態(tài)。郭曉彥說:“中國影像藝從最初發(fā)展,日漸成長,形成各種創(chuàng)作方向,眾多藝術(shù)家參與的藝術(shù)活動,到目前邊界逐漸清楚,影像藝術(shù)在中國雖是根壯葉茂,但當(dāng)初的激情仍在。張培力、王功新、宋東、邱志杰等人的新作仍有著新的創(chuàng)造活力,而他們工作正在成為主流形象被接受;張培力、汪建偉、陳界仁等人已經(jīng)具有用影像進行深度政治、文化評論的能力;而越來越多影像創(chuàng)作都將影像藝術(shù)的姿態(tài)推向新一輪的不確定性?!?/p>
特別在新近涌出來的年輕影像創(chuàng)作者中,觀念與技術(shù)出現(xiàn)了新的變化,有的在巧妙利用數(shù)碼技術(shù)、動畫技術(shù)和水墨繪畫等要素,有的將電影、數(shù)碼動畫、 攝影、雕塑、繪畫、素描和現(xiàn)代音樂等因素融為一體創(chuàng)作成大型的多媒體作品,有的將電影閱讀形成的文本抽離電影的語境,與現(xiàn)實思考融為一體的散文詩語體,有的以個人的DV觸角拍攝社會公共空間中的私人動作,有的希望通過電影語言和歷史文本的閱讀和選擇中構(gòu)建出一種“閱讀結(jié)構(gòu)”,有的借助于文學(xué)、幻想、神話、哲學(xué)和新的影像技術(shù)的復(fù)雜結(jié)合,描寫虛幻、超自然的角色與地貌。影像藝術(shù)的跨界甚至涉及到宗教、玄學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等學(xué)科,使作品變得更加豐富多元,可解讀性更強。
中國新媒體藝術(shù)在物質(zhì)的貧困與思想的覺醒中發(fā)展、探索,它是中國改革開放的產(chǎn)物,也是社會進步與寬容的見證,在歷屆上海雙年展上,影像作品總能集聚火爆的人氣。23年來,影像藝術(shù)家們從來沒有在錯綜復(fù)雜的社會矛盾前退卻或選擇性回避,也從來沒有動搖自己的民本立場與批判精神,作品中對歷史經(jīng)驗與現(xiàn)實生活的隱喻及批判,至今仍有逼人的鋒芒,這也許是這門新興藝術(shù)在全球化的浪潮中能夠占有重要席位的原因吧。今天,我們站在這批優(yōu)秀作品前,仍然可以觸摸到一顆顆跳動的心臟,甚至蹭到溫?zé)岬暮顾c尚未干涸的血跡。
影像在中國的生存還有不少困惑。世俗地說,中國的市場比較畸形,影像作品進入市場比較困難,如果當(dāng)作投資收藏的話也不易套現(xiàn)。甚至有人認(rèn)為影像作品就是一張光碟,價值不大。影像作品的觀眾遠遠不如平面媒體那么龐雜眾多,疏隔與誤解將是長期存在的。更不如傳統(tǒng)書畫,雖然充斥著贗品,但仍然在一片掌聲中擊鼓傳花。但這個群體的藝術(shù)家們,他們思想上的自由與精神上的高貴,在其他藝術(shù)門類中一定是罕見的。
對中國尚處于“火山噴發(fā)階段”的影像藝術(shù)而言,梳理它的行走脈絡(luò)應(yīng)該由官方美術(shù)館來實現(xiàn),而現(xiàn)在由民生美術(shù)館來擔(dān)當(dāng)。其中的原因可以用另一個案例來說明,將在9月29日開幕的“炫——2011青年美術(shù)大展”,在征稿階段收到全國各地的報名作品2570件,并已評出各個獎項,但多媒體藝術(shù)一件也沒有,這讓組委會感到遺憾。
如果你沒有時間將展廳內(nèi)的展品全部看(聽)完,可以挑幾個靜靜地審視,這肯定是一趟思想的愉快旅行。