一個(gè)很高的起點(diǎn)

進(jìn)入展廳，第一眼便看到墻上這個(gè)巨大影像，一個(gè)看不見面容的男人在用502膠水粘合一塊被摔碎的鏡子，他費(fèi)了很大的勁完成“破鏡重圓”，審察了幾秒鐘后又舉起來擲于地上。自然，鏡子在磨石子地面上又碎成無數(shù)晶晶亮的碎塊。那個(gè)執(zhí)拗的男人再收拾起來，打開了膠水瓶蓋子。一切重新開始，悲劇的力量也一分一秒地釋放……

這個(gè)影像很容易讓人想起《三國(guó)演義》中的名言：天下大勢(shì)，分久必合，合久必分。這或許看出點(diǎn)門道來了，但是策展人在學(xué)術(shù)層面進(jìn)行的解釋是這樣的：“將一面鏡子不斷摔碎又粘合，以這樣的枯燥乏味行為和圖像、毫無意義的偏執(zhí)暗示出所面臨的尖銳意境。‘鏡子的使用被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)觀察認(rèn)知的隱喻性指涉，當(dāng)它破碎時(shí)，它所呈現(xiàn)的不再是物體完整如一的映像，而是扭曲、分裂的映像碎片?！?/p>

如果觀眾讀過法國(guó)作家加繆的《西西弗斯的神話》一書，就會(huì)聯(lián)想到古希臘神話所揭示的人所不可避免的荒謬性悲劇。只不過，從山上滾落的巨石是上帝的懲罰，是對(duì)個(gè)人意志的考驗(yàn)，而這塊鏡子破碎與粘合的游戲過程，則出于渺小的個(gè)人對(duì)一件看似毫無意義的事情不計(jì)代價(jià)的投入，你可以認(rèn)為是自虐，也是自娛，更是集體無意識(shí)的投射。

哈姆雷特有一千個(gè)觀眾，好的當(dāng)代藝術(shù)作品也會(huì)有無窮的答案，或者永遠(yuǎn)沒有答案。同時(shí)，在各個(gè)階段也會(huì)被不同階層的人讀出不同的感覺。這就是中國(guó)影像藝術(shù)的“開山之作”——張培力的《30×30》。一塊 30×30 厘米的鏡子是作品的主角，媒介是持續(xù)走180 分鐘的錄像帶，機(jī)位不動(dòng)，鏡頭沒有變化。1988年主修繪畫的張培力在杭州借來一臺(tái)小型攝像機(jī)，拍攝了這部具有劃時(shí)代意義的作品。次年拿到“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上亮相，成了國(guó)內(nèi)第一件錄像作品。從某種意義上說，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭至今還沒有結(jié)束。

這塊鏡子在民生現(xiàn)代美術(shù)館里粘合并摔碎，是一支具有荒誕意味的序曲。

經(jīng)過一年的準(zhǔn)備、資料收集和整理，作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年系列展覽之“中國(guó)影像藝術(shù)1988-2011”大型展覽，正在紅坊園區(qū)內(nèi)的民生現(xiàn)代美術(shù)館展出。展覽希望通過展示上世紀(jì)80年代末以來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中影像藝術(shù)家的重要作品，對(duì)20年來影像藝術(shù)脈絡(luò)、史實(shí)與思潮進(jìn)行系統(tǒng)梳理，從而將成為中國(guó)影像藝術(shù)20余年來規(guī)模最大、最為系統(tǒng)綜合的一次呈現(xiàn)。

據(jù)悉，中國(guó)影像藝術(shù)最重要的50余位藝術(shù)家的70余組件作品在此亮相，全部看完的話需要840分鐘，連策展人都沒有這個(gè)耐心。

記者在《30×30》前駐足觀看了半個(gè)多小時(shí)，思緒紛亂，一時(shí)難以理清，它的隱喻性、象征性，以及折射當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性，并沒有時(shí)間的流逝而消減，相反在不斷加載。一件好東西是活在歷史與現(xiàn)實(shí)中的。民生現(xiàn)代美術(shù)館的館長(zhǎng)周鐵海對(duì)記者說：“這就是作品的生命力。這也說明中國(guó)影像藝術(shù)的起步較當(dāng)代平面藝術(shù)與立體藝術(shù)等慢了半拍，但起點(diǎn)是很高的?！?/p>

晚了半拍，急起窮追

民生現(xiàn)代美術(shù)館副館長(zhǎng)、本次大展策展人郭曉彥女士對(duì)記者說：“中國(guó)影像藝術(shù)自上世紀(jì)80年代開始出現(xiàn)，與我們正在推進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐緊密聯(lián)系的，也是與中國(guó)的時(shí)代嬗變中文化史意義密切相關(guān)的。與西方影像藝術(shù)發(fā)展歷時(shí)不同的是，在中國(guó)并沒有經(jīng)歷西方自60年代以來的錄像藝術(shù)、70年代的實(shí)驗(yàn)電影和80年代盛行的MTV，90年代出現(xiàn)的藝術(shù)家電影的線性脈絡(luò)的影像史及觀念界定的歷史及觀念界定的范疇。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)生水起之時(shí)，許多藝術(shù)家其實(shí)已經(jīng)在關(guān)注這門獨(dú)特的藝術(shù)在全球范圍的發(fā)展勢(shì)頭，但苦于貧困——在電視機(jī)憑票供應(yīng)的中國(guó)，他們不可能擁有錄像設(shè)備，電視臺(tái)里的設(shè)備很難借出。所以，張培力的作品要等到1988年才呱呱墜地。

后來，電視機(jī)開始在中國(guó)家庭普及，迅速成為人們?nèi)粘Ｉ钪凶钪匾膴蕵饭ぞ?。但敏感的藝術(shù)家抓住了藝術(shù)“革命”的大好時(shí)機(jī)。張培力、顏磊、邱志杰等藝術(shù)家就是最早提出并開始實(shí)踐這種新的“媒體”帶來的藝術(shù)創(chuàng)造可能性的。早期的錄像藝術(shù)家雖然面臨著媒體技術(shù)和物質(zhì)條件的諸多限制，但對(duì)新的媒體的使用導(dǎo)致的語言創(chuàng)新和命題的提出成為這些早期從事錄像藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家運(yùn)用當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)陋的條件因地制宜創(chuàng)造的動(dòng)力。

有了一個(gè)很好的開頭，接下來的創(chuàng)作是與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)氣候相適應(yīng)的。顏磊在1993年完成錄像作品《化解》和《清除》，1994年完成《1500cm》。在這幾件作品中，身體成為人的“凝視”的重點(diǎn)，《化解》是拍攝雙手在不停地玩各種“翻花繩”的游戲，《清除》是藝術(shù)家俯身將自己的腋毛用鑷子一根根拔下的過程，這些作品都是用單調(diào)乏味的長(zhǎng)鏡頭完成，這里，鏡頭的枯燥和機(jī)械重復(fù)明顯的是被顏磊強(qiáng)調(diào)的作為一種媒體本身特點(diǎn)和趣味來認(rèn)識(shí)和運(yùn)用的。邱志杰在1991年開始創(chuàng)作他歷時(shí)三年的《重寫蘭亭序1000遍》并開始提出和實(shí)踐這種新的媒體帶來的各種藝術(shù)創(chuàng)造性可能。

“這些影像作品將新媒體的實(shí)踐與當(dāng)時(shí)的時(shí)代性問題聯(lián)系起來，透過反思和批判電視這種媒體對(duì)人的身體（行為）所帶來的新的宰制，藝術(shù)家意識(shí)到，媒體與社會(huì)生活共同編織起了那張‘看不見的網(wǎng)，共同構(gòu)成了被意識(shí)形態(tài)話語掩蓋的生命政治現(xiàn)實(shí)?！惫鶗詮┱f。

90年代后的新視野與電腦技術(shù)

從90年代開始，影響國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的一種跨學(xué)科的普遍意義的文化也為藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的視野，這種新獲得的視野是通過新的媒體的手段來表現(xiàn)的。這時(shí)，在中國(guó)出現(xiàn)了錄像、攝影、獨(dú)立電影等形式的藝術(shù)創(chuàng)作高潮。藝術(shù)家不僅僅只是用于簡(jiǎn)單、乏味地記錄發(fā)生的行為、當(dāng)下事件，或者將錄像視作記錄的工具。從事影像藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家意識(shí)到，媒體本身能夠刺激思考的改變。

比如在1994年，朱加拍攝了《永遠(yuǎn)》。他將一架小型攝像機(jī)固定在三輪車的旋轉(zhuǎn)輪齒上，在北京街頭騎行。于是，圖像在不停地做360度旋轉(zhuǎn)，隨著騎行的速度和景物的距離，掠過的速度不同，將一個(gè)通常的平淡體驗(yàn)變成一個(gè)帶有藝術(shù)家“主觀性視點(diǎn)”和隨機(jī)景物及攝影機(jī)的強(qiáng)制性鏡頭結(jié)合，使觀眾對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)變成具有緊張焦慮感的心理現(xiàn)實(shí)和視覺沖擊力的體驗(yàn)。

再比如，李永斌于1994年創(chuàng)作的單頻錄像《臉》，將自己的臉與母親的臉重疊，但這件作品是完全沒有通過計(jì)算機(jī)技術(shù)，而是將母親的肖像用幻燈直接投射在自己臉上，再用錄像翻拍來完成的作品。李永斌試圖在錄像語言，空間與時(shí)間，剪輯與創(chuàng)作間達(dá)到一種得以延伸其概念的方法。

1996年9月，吳美純、邱志杰在杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院舉辦的 “現(xiàn)象/影像：中國(guó)錄像藝術(shù)展”，這是國(guó)內(nèi)第一次大規(guī)模的錄像藝術(shù)展，更是成為錄像藝術(shù)發(fā)展上重要的一次展覽。

90年代開始迅速發(fā)展的電腦科技，給藝術(shù)家們帶來了更大的可能性。馮夢(mèng)波是最早從事電腦多媒體藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，他完成了帶有互動(dòng)性質(zhì)的電腦作品《私人照相簿》，藝術(shù)家以自己的家庭20年代以來的舊照片為基礎(chǔ)，并集合自己童年時(shí)代的涂鴉，書籍，記得的音樂和電影，觀眾可以按鍵選擇觀看路徑。馮夢(mèng)波將這種由紛繁的線索、政治意識(shí)、個(gè)人情感隱喻、科技激情雜糅后，進(jìn)行一系列相當(dāng)激進(jìn)的視覺語言實(shí)驗(yàn)，從而意識(shí)到它的無限可能性。

到了90年代末，個(gè)人電腦的編輯系統(tǒng)軟件的更新和使用都變得很容易起來，錄像創(chuàng)作開始更多進(jìn)入對(duì)其文化和美學(xué)功能的研究。不但錄像藝術(shù)進(jìn)一步得到了繁榮，而且更多的藝術(shù)家著手探索互動(dòng)多媒體和網(wǎng)絡(luò)作品。

例子很多，這里單說徐震。他創(chuàng)作的《喊》，鏡頭對(duì)著圍觀的外部，是“反鏡頭”的戲劇。1999年他在《來自身體內(nèi)部》這個(gè)作品中，將味覺體驗(yàn)表現(xiàn)與展場(chǎng)中的視覺體驗(yàn)加以混亂，以檢視影像在具體空間的意義。2001年的《彩虹》由于將拍攝中記錄的成分去掉而變成了觀念性錄像作品，藝術(shù)家對(duì)媒體在創(chuàng)作中的功能開始自覺。

郭曉彥指出：從2000年至2005年，影像藝術(shù)作為意識(shí)與現(xiàn)實(shí)、詩學(xué)與感性的媒體實(shí)踐為人們注意。這時(shí)，錄像短片，錄像裝置己經(jīng)成為中國(guó)錄像藝術(shù)發(fā)展的主流形式，一些活躍的藝術(shù)家秉持自己已有的美術(shù)背景開始自由地游走于裝置、行為和錄像等多種創(chuàng)作領(lǐng)域。

隨著數(shù)碼攝像機(jī)和非線性視頻編輯系統(tǒng)的家用化，DV演變成了一種時(shí)尚。而技術(shù)進(jìn)步使器材進(jìn)一步地廉價(jià)，擁有個(gè)人電腦進(jìn)行后期處理的藝術(shù)家們開始有可能追求更豐富的效果。這場(chǎng)伴隨1998年而來的PC革命使得影像藝術(shù)派別林立。

楊福東從投資人那里籌到5000美元，開始拍攝他的第一部電影《陌生天堂》（2002年完成），這部電影是用膠片完成的第一部藝術(shù)家劇情片。

接著他在短短幾年內(nèi)快馬加鞭地拍攝了《后房，嘿，天亮了！》、《留蘭》、《Honey》、《蛇的復(fù)蘇》、《斷橋無雪》、《雀村往東》、《竹林七賢》、《離信之霧》等作品。他的大多數(shù)影片都講著復(fù)雜的“年輕知識(shí)分子”的故事——歌唱自己的欲望和理想，人物多沉思而憂郁，時(shí)而肉體受到傷害，但更多時(shí)候是精神創(chuàng)傷。

機(jī)構(gòu)與院校保證了起飛平臺(tái)與可持續(xù)性

專門的藝術(shù)機(jī)構(gòu)也應(yīng)運(yùn)而生了。2001年，一個(gè)民間的新媒體中心——藏庫新媒體藝術(shù)中心成立了。中心致力于為新媒體藝術(shù)提供作品展示發(fā)布、研討交流，由藝術(shù)家王功新和林天苗創(chuàng)辦 ，一批有聲望的策展人和批評(píng)家組成學(xué)術(shù)評(píng)定機(jī)構(gòu)。開幕活動(dòng)“藏酷數(shù)碼藝術(shù)節(jié)”由邱志杰、吳美純和李振華共同策劃，集中展示了國(guó)內(nèi)近年來以數(shù)碼技術(shù)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品。此后，藏酷頻繁舉辦各種國(guó)內(nèi)外新媒體作品的播映和講座，成為了中國(guó)新媒體藝術(shù)的權(quán)威性機(jī)構(gòu)和重要基地。

2001 年12月，藏酷參加了在香港舉辦的國(guó)際藝術(shù)家自營(yíng)空間研討會(huì)。次年3月，藏酷受邀在光州雙年展上作為一個(gè)獨(dú)立單位展出中國(guó)的新媒體藝術(shù)。

2001年，中央美院和中國(guó)美院分別開設(shè)了新媒體研究中心和數(shù)碼藝術(shù)工作室，納入了中國(guó)藝術(shù)教育體系之中，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)有許多美術(shù)院校開設(shè)了這個(gè)專業(yè)，這也意味著影像藝術(shù)的新力量正在源源不斷地涌現(xiàn)出來。

從2005年至今，影像藝術(shù)的邊界開始形成，并呈現(xiàn)多樣化的狀態(tài)。郭曉彥說：“中國(guó)影像藝從最初發(fā)展，日漸成長(zhǎng)，形成各種創(chuàng)作方向，眾多藝術(shù)家參與的藝術(shù)活動(dòng)，到目前邊界逐漸清楚，影像藝術(shù)在中國(guó)雖是根壯葉茂，但當(dāng)初的激情仍在。張培力、王功新、宋東、邱志杰等人的新作仍有著新的創(chuàng)造活力，而他們工作正在成為主流形象被接受；張培力、汪建偉、陳界仁等人已經(jīng)具有用影像進(jìn)行深度政治、文化評(píng)論的能力；而越來越多影像創(chuàng)作都將影像藝術(shù)的姿態(tài)推向新一輪的不確定性。”

特別在新近涌出來的年輕影像創(chuàng)作者中，觀念與技術(shù)出現(xiàn)了新的變化，有的在巧妙利用數(shù)碼技術(shù)、動(dòng)畫技術(shù)和水墨繪畫等要素，有的將電影、數(shù)碼動(dòng)畫、 攝影、雕塑、繪畫、素描和現(xiàn)代音樂等因素融為一體創(chuàng)作成大型的多媒體作品，有的將電影閱讀形成的文本抽離電影的語境，與現(xiàn)實(shí)思考融為一體的散文詩語體，有的以個(gè)人的DV觸角拍攝社會(huì)公共空間中的私人動(dòng)作，有的希望通過電影語言和歷史文本的閱讀和選擇中構(gòu)建出一種“閱讀結(jié)構(gòu)”，有的借助于文學(xué)、幻想、神話、哲學(xué)和新的影像技術(shù)的復(fù)雜結(jié)合，描寫虛幻、超自然的角色與地貌。影像藝術(shù)的跨界甚至涉及到宗教、玄學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科，使作品變得更加豐富多元，可解讀性更強(qiáng)。

中國(guó)新媒體藝術(shù)在物質(zhì)的貧困與思想的覺醒中發(fā)展、探索，它是中國(guó)改革開放的產(chǎn)物，也是社會(huì)進(jìn)步與寬容的見證，在歷屆上海雙年展上，影像作品總能集聚火爆的人氣。23年來，影像藝術(shù)家們從來沒有在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)矛盾前退卻或選擇性回避，也從來沒有動(dòng)搖自己的民本立場(chǎng)與批判精神，作品中對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活的隱喻及批判，至今仍有逼人的鋒芒，這也許是這門新興藝術(shù)在全球化的浪潮中能夠占有重要席位的原因吧。今天，我們站在這批優(yōu)秀作品前，仍然可以觸摸到一顆顆跳動(dòng)的心臟，甚至蹭到溫?zé)岬暮顾c尚未干涸的血跡。

影像在中國(guó)的生存還有不少困惑。世俗地說，中國(guó)的市場(chǎng)比較畸形，影像作品進(jìn)入市場(chǎng)比較困難，如果當(dāng)作投資收藏的話也不易套現(xiàn)。甚至有人認(rèn)為影像作品就是一張光碟，價(jià)值不大。影像作品的觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如平面媒體那么龐雜眾多，疏隔與誤解將是長(zhǎng)期存在的。更不如傳統(tǒng)書畫，雖然充斥著贗品，但仍然在一片掌聲中擊鼓傳花。但這個(gè)群體的藝術(shù)家們，他們思想上的自由與精神上的高貴，在其他藝術(shù)門類中一定是罕見的。

對(duì)中國(guó)尚處于“火山噴發(fā)階段”的影像藝術(shù)而言，梳理它的行走脈絡(luò)應(yīng)該由官方美術(shù)館來實(shí)現(xiàn)，而現(xiàn)在由民生美術(shù)館來擔(dān)當(dāng)。其中的原因可以用另一個(gè)案例來說明，將在9月29日開幕的“炫——2011青年美術(shù)大展”，在征稿階段收到全國(guó)各地的報(bào)名作品2570件，并已評(píng)出各個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，但多媒體藝術(shù)一件也沒有，這讓組委會(huì)感到遺憾。

如果你沒有時(shí)間將展廳內(nèi)的展品全部看（聽）完，可以挑幾個(gè)靜靜地審視，這肯定是一趟思想的愉快旅行。