周夏奏

作為一種戲劇樣式，山水實(shí)景劇是一種失去身體的戲劇。這種戲劇樣式的唯一目標(biāo)，是制造出一席“視覺盛宴”，提供密集的視覺形象。在這個(gè)過程中，視覺景觀淹沒了演員的身體，使后者變成戲劇的某種道具，喪失了表現(xiàn)力與感知力。演員淪為機(jī)器，自己操縱自己，在規(guī)定的時(shí)間里，按要求擺出姿勢(shì)、移動(dòng)身體、發(fā)出聲音。這種身體行為與身體體驗(yàn)的斷裂，也發(fā)生在觀眾身上。他們的視覺疲于奔命，為了看到戲劇的全部而錯(cuò)失了戲劇的每個(gè)部分。

身體表現(xiàn)力的失落

山水實(shí)景劇這一戲劇模式屬于“中國(guó)制造”，但從戲劇藝術(shù)的角度來說，它與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲又并沒有太大關(guān)系；它所受到的主要影響，是來自于西方傳統(tǒng)/主流戲劇與景觀戲劇。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特質(zhì)是在于演員的身體技術(shù)（唱、念、做、打）：拉筋、吊嗓這些訓(xùn)練科目不僅要從小開始，并且要日復(fù)一日，“拳不離手，曲不離口”、“冬練三九，夏練三伏”、“臺(tái)下十年功，臺(tái)上一分鐘”……都旨在表明身體技術(shù)的訓(xùn)練是戲曲演員的日常功課。在舞臺(tái)上，戲曲演員必須利用好從這些日常訓(xùn)練中所獲得的身體技術(shù)，不僅要“裝龍像龍，裝虎像虎”，使觀眾感受到演員與角色是同一個(gè)人，還要通過自己的表演，使觀眾“看”到戲曲所不曾提供的場(chǎng)景。比如在越劇《梁?！贰笆怂蛣e”一場(chǎng)或者京劇《千里送京娘》中，因?yàn)槁吠具b遠(yuǎn)，臺(tái)詞（唱詞）中出現(xiàn)了很多地名。演員自然可以依劇本來告訴觀眾當(dāng)時(shí)身處何地、美景如何，這是唱與念的部分。然而，如果只是這樣，觀眾除了能看到演員唱、念的功夫之外，看戲就與讀戲無異了。戲曲主要還是“場(chǎng)上之曲”（“案頭之劇”則是指那些僅供閱讀的戲曲作品，并非戲曲主流），我們現(xiàn)在說“戲曲”，也是指“場(chǎng)上之曲”，它更講究表演。比如在“十八相送”與《千里送京娘》中，演員除了要唱/念出地點(diǎn)與場(chǎng)景之外，還要以身體技術(shù)（一個(gè)眼神或者一個(gè)動(dòng)作）表達(dá)出場(chǎng)景，以使觀眾在觀看的時(shí)候能夠通過這些身體動(dòng)作想象出那些場(chǎng)景。

這種以演員的身體技術(shù)為核心、用身體動(dòng)作表現(xiàn)出戲劇場(chǎng)景的藝術(shù)特質(zhì)，也是東方傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)特質(zhì)，后來又成為二十世紀(jì)西方戲劇革新的靈感來源，比如德國(guó)導(dǎo)演貝托爾托·布萊希特從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲（主要是梅蘭芳的戲曲表演）中引申出“陌生化理論”、法國(guó)導(dǎo)演安托南·阿爾托從巴厘島傳統(tǒng)戲劇中確認(rèn)戲劇最本質(zhì)的因素是身體。二十世紀(jì)西方前衛(wèi)戲劇的一個(gè)主要觀點(diǎn)，就是阿爾托在《戲劇及其重影》中所表述的這個(gè)觀點(diǎn)：戲劇最本質(zhì)的因素是身體。因此，蘇珊·桑塔格才會(huì)有名言道，二十世紀(jì)的西方戲劇可以分為兩個(gè)時(shí)期，阿爾托之前與阿爾托之后。在阿爾托之后，不論是耶日·格洛托夫斯基、尤金尼奧·巴爾巴，還是彼得·布魯克、理查德·謝克納，抑或是朱利安·貝克、約瑟夫·柴金等人，身體都是他們戲劇思想當(dāng)中最為重要的因素：一方面，這些導(dǎo)演都特別注重演員身體技術(shù)的訓(xùn)練，對(duì)于這些訓(xùn)練，也有著十分詳盡的闡釋，比如在巴爾巴為格洛托夫斯基所編輯的論文集《邁向質(zhì)樸戲劇》中；另一方面，與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)一樣，在這些前衛(wèi)戲劇當(dāng)中，布景少之又少，如布魯克在《敞開的門：談表演與戲劇》一書中所說，一個(gè)空的空間就是不能有布景。有了布景就不是空的空間了，觀眾的頭腦里就已經(jīng)裝進(jìn)了東西……布景的缺席是發(fā)揮想象力功能的先決條件。

這就要求前衛(wèi)戲劇演員的身體必須具有表達(dá)布景的能力，以使觀眾可以通過這種表達(dá)，想象出戲劇場(chǎng)景。

然而，山水實(shí)景劇忽視了身體的重要性與表達(dá)能力，以致于變成一種沒有身體的戲劇。羅蘭·巴特曾在《情欲與戲劇》中寫到，在所有形象性藝術(shù)中，惟有戲劇提供身體，而不是它的表象；在電影、繪畫等其他形象性藝術(shù)中的身體意象，則是“被表現(xiàn)的身體的無法補(bǔ)救的缺位形象”。在山水實(shí)景劇中，我們也可以看到身體，而且是眾多的身體，但是山水實(shí)景劇在提供身體的同時(shí)，卻使身體變成了自身“無法補(bǔ)救的缺位形象”。我們?cè)谏剿畬?shí)景劇中看到的身體，不僅喪失了身體技術(shù)與身體的表達(dá)能力，而且它們更多地像是戲劇的某種道具，而不是人的身體。這些通常以群像的方式出現(xiàn)的身體在舞臺(tái)上擺出各種各樣的姿勢(shì)，行走、呼喊，但是演員在這個(gè)過程中，對(duì)于這些姿勢(shì)、動(dòng)作、呼喊，并沒有現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。也就是說，在山水實(shí)景劇中，演員的身體行為與身體體驗(yàn)是斷裂的。他們只是被安排著在某個(gè)時(shí)間擺出姿勢(shì)、移動(dòng)身體、發(fā)出聲音，像燈光或者布景，區(qū)別只在于，燈光與布景的移動(dòng)是人在控制機(jī)器，人的移動(dòng)、呼喊是人本身被當(dāng)做機(jī)器。比如在《印象·大紅袍》中，有這樣一幕：演員們齊聲吶喊，大王峰和玉女峰被瞬間照亮；演員們?cè)俅锡R聲吶喊，水也被燈光瞬間照亮。這是人在吶喊，因?yàn)檫@些聲音確實(shí)出自人的身體；但這又不是人在吶喊，因?yàn)檫@一身體行為已經(jīng)被抽離了體驗(yàn)，演員只是一群被稱作人的道具，他們只是在某個(gè)時(shí)間控制自己的身體發(fā)出那聲呼喊。對(duì)于觀眾而言，這樣的場(chǎng)景之所以具有某種震撼力量，是因?yàn)樵谀莻€(gè)“瞬間”，在那聲吶喊之后，燈光的速度超過了觀眾思考的速度，這使觀眾恍惚以為，是人的吶喊照亮了大王峰和玉女峰，在場(chǎng)的身體似乎具有某種神力。但對(duì)于演員而言，演員控制身體發(fā)出呼喊，無異于燈光師控制燈光照亮大王峰和玉女峰，身體與燈光一樣，都只是一種工具。

造成這一結(jié)果的原因，并非像表面上所見的那樣，是由于山水實(shí)景劇的演員多是群眾演員或者臨時(shí)招募的演員，所受到的身體訓(xùn)練極少。按照法國(guó)人類學(xué)家馬塞爾·莫斯在他的著名論文《身體技術(shù)》中的說法，我們?cè)谌粘Ｉ钪械囊慌e一動(dòng)其實(shí)都是以傳統(tǒng)的方式習(xí)得的身體技術(shù)。也就是說，即便是缺少身體訓(xùn)練的演員，也有能力利用身體來呈現(xiàn)戲劇。更何況，在山水實(shí)景劇中，也有專業(yè)演員。

使山水實(shí)景劇變成一種沒有身體戲劇的主要原因是，山水實(shí)景劇的唯一目標(biāo)是制造出一席“視覺盛宴”。山水實(shí)景劇的這種追求，在以下兩句宣傳語中展露無遺：“美景與科技比翼”、“真實(shí)與夢(mèng)境交織”?！懊谰啊?、“真實(shí)”，是指“山水實(shí)景”；“科技”、“夢(mèng)境”，是指“劇”，即利用“科技”制造出“夢(mèng)境”。在“山水實(shí)景劇”中，“劇”又要比“山水實(shí)景”重要。山水實(shí)景是山水實(shí)景劇的天然表演舞臺(tái)，原本就是風(fēng)景名勝，在山水實(shí)景劇上演之前就已經(jīng)存在，在上演之后還將繼續(xù)存在。各地政府與旅游機(jī)構(gòu)耗資、耗時(shí)、耗力打造獨(dú)具地方特色的山水實(shí)景劇，可見山水實(shí)景劇的重心并不在于“山水實(shí)景”，而在于“劇”。如何在山水實(shí)景中搬演戲劇，是制作山水實(shí)景劇的關(guān)鍵問題。

在制作過程中，山水實(shí)景劇主要接受了西方主流/傳統(tǒng)戲劇與景觀戲劇的影響。概括地說，西方傳統(tǒng)/主流戲劇觀念認(rèn)為，戲劇應(yīng)提供真實(shí)的布景與日常的身體，表演的作用則是將劇本的內(nèi)容呈現(xiàn)為觀眾可以看見的場(chǎng)景，在這個(gè)基礎(chǔ)上，戲劇必須造成觀看的幻覺。這種觀點(diǎn)肇始于亞里士多德的《詩學(xué)》，但在亞里士多德的時(shí)代并未完全實(shí)現(xiàn)。在文藝復(fù)興時(shí)期，意大利人發(fā)明了透視布景與鏡框舞臺(tái)，使得觀眾的視線能夠聚焦于舞臺(tái)；到十九世紀(jì)，法國(guó)導(dǎo)演安德烈·安托萬日常生活中的真實(shí)物件（如血水淋淋的大塊牛肉、水花四濺的池子）搬上舞臺(tái)，實(shí)現(xiàn)了自然主義戲劇代言人埃米爾·左拉在《戲劇中的自然主義》一文中所說的“真實(shí)得驚人的布景”，并提出“第四堵墻”理論，第一次真正實(shí)現(xiàn)了亞里士多德的理想。但與亞里士多德的觀點(diǎn)不同，左拉與安托萬將真實(shí)的布景置于日常的身體之上，認(rèn)為制造幻覺的決定性因素是真實(shí)的布景：演員處在如此眾多的物件和具有現(xiàn)代內(nèi)室復(fù)雜多樣的家具設(shè)備中間，會(huì)不知不覺地幾乎連他們本人還沒有領(lǐng)悟到的情況下，就使自己的表演變得更為人性、更強(qiáng)烈，姿態(tài)和動(dòng)作也更加生動(dòng)。

山水實(shí)景劇牢牢抓住“劇場(chǎng)是一個(gè)觀看的場(chǎng)所”這一點(diǎn)，將西方主流/傳統(tǒng)戲劇觀念中的視覺中心論發(fā)揮得淋漓盡致，在將西方主流/傳統(tǒng)戲劇觀念作了某種簡(jiǎn)化后，又將它極端化。山水實(shí)景劇將舞臺(tái)直接搬到真實(shí)的場(chǎng)域當(dāng)中，但并未提供日常的身體；不僅利用真實(shí)的布景，更利用人工的布景來制造幻覺；著重于視覺，但這種視覺效果極大程度上并非劇本內(nèi)容轉(zhuǎn)化的結(jié)果（山水實(shí)景劇的戲劇腳本，大多是從關(guān)于山水實(shí)景的神話傳說與歷史文獻(xiàn)中摘錄出某些片段，或者是從與山水實(shí)景關(guān)系緊密的事件與人物中鋪排出一個(gè)故事，只是為制造視覺效果所寫就的一些文字線索），而是為視覺而視覺。在這三點(diǎn)當(dāng)中，最后一點(diǎn)尤為重要，因?yàn)椴徽撌呛?jiǎn)化，還是極端化，山水實(shí)景劇的所有選擇最后都集中到視覺上。

這種創(chuàng)作觀念使山水實(shí)景劇趨向于景觀戲劇。在制造景觀的過程中，科技扮演了最重要的角色。大部分當(dāng)代劇場(chǎng)順應(yīng)時(shí)代潮流，都在大量使用科技，從燈光到布景，從旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)到觀眾座席，無一例外。山水實(shí)景劇將這一傾向發(fā)展到極致。最先進(jìn)的燈光技術(shù)（《吉林烏喇》運(yùn)用大量當(dāng)今國(guó)際上最前沿的燈光照明技術(shù)）、音響技術(shù)（《印象·西湖》個(gè)人環(huán)繞音響系統(tǒng)）、水霧（水景）技術(shù)（《印象·劉三姐》）、數(shù)碼影像技術(shù)（《印象·大紅袍》“矩陣式”超寬實(shí)景電影）、舞臺(tái)裝置技術(shù)（《天門狐仙·新劉海砍樵》世界最大全景玻璃鋼舞臺(tái)）、舞臺(tái)機(jī)械技術(shù)（《天門狐仙·新劉?？抽浴房缌住⒏呷咨炜s飛橋）、觀眾座椅裝置技術(shù)（《印象·大紅袍》、《印象·普陀》、《神游華夏》360°旋轉(zhuǎn)觀眾席）……總之，最先進(jìn)的科技，這是山水實(shí)景劇賴以制造“視覺盛宴”與“夢(mèng)境”最主要的工具。

憑借這些最先進(jìn)的科技，山水實(shí)景劇制造出龐大而又眾多的視覺景觀。這些視覺景觀吞沒了演員，使演員的身體喪失了所有表現(xiàn)力與感知力，變?yōu)橐环N身體景觀。這種戲劇觀念可以追溯至英國(guó)布景設(shè)計(jì)師、導(dǎo)演戈登·克雷。在《論劇場(chǎng)藝術(shù)》一書中，戈登·克雷曾幻想過將演員變?yōu)椤俺?jí)傀儡”，剔除演員身體的表達(dá)能力與感知能力，僅僅讓演員在導(dǎo)演的安排下呈現(xiàn)象征性姿勢(shì)，但并未如愿。山水實(shí)景劇實(shí)現(xiàn)了戈登·克雷的理想，也一并暴露了這種理想所包含的問題。蘇聯(lián)導(dǎo)演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在其回憶錄《我的藝術(shù)生活》中評(píng)價(jià)《哈姆萊特》（與克雷合作）時(shí)曾說：這個(gè)演出，有著很豐富的想象和單純性，但卻似乎非凡地富麗堂皇，使人感覺到了這樣的程度，以致它的美麗侵襲觀眾的眼睛，把演員隱藏在它的華麗中了。

這段文字同樣可以用來評(píng)價(jià)山水實(shí)景?。荷剿畬?shí)景劇的演出有著“很豐富的想象和單純性”，又“非凡地富麗堂皇”，但這種視覺上的“美麗侵襲觀眾的眼睛，把演員隱藏在它的華麗中了”。

山水實(shí)景是一個(gè)非常巨大的舞臺(tái)，演員處身于這樣的舞臺(tái)，無異于一葉扁舟漂泊于汪洋之上。人工舞臺(tái)雖然能將演員并置一處，大屏幕也能將主要演員的面目表情、身體姿態(tài)進(jìn)行部分特寫，演員的數(shù)目也較大，但與天然舞臺(tái)相比，人工舞臺(tái)依然過小，戲劇也不可能始終進(jìn)行特寫，并且特寫也只是針對(duì)部分演員；與單個(gè)觀眾的視覺能力相比，人工舞臺(tái)則又過大，于是，觀演之間的距離就顯得非常大，使得觀眾即便是極力調(diào)動(dòng)視覺，也無法看清所有表演。因此，在這種情況下，山水實(shí)景劇不僅肢解了演員的身體，又將身體變成了景觀。

視覺敏感性的衰落

山水實(shí)景劇這種景觀戲劇，不僅是戲劇的畸形演變，也是景觀社會(huì)這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)在戲劇領(lǐng)域的投影?！熬坝^社會(huì)”一詞，來自于情境主義國(guó)際（Situationist International，1957-1972）代表人物居伊·德波（Guy Ernest Debord），在其成名作/代表作《景觀社會(huì)》中，德波提出：在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。

德波所描繪的景觀社會(huì)，是一個(gè)自主自足的影像世界。在這個(gè)世界中，景觀將自己展現(xiàn)為社會(huì)自身，成為日常生活的主導(dǎo)模式，有如?？鹿P下的權(quán)力：景觀不是在什么地方，而是無處不在。景觀如“不落的太陽”，永遠(yuǎn)照耀著“現(xiàn)代被動(dòng)性帝國(guó)”；如“偽神圣的上帝”，自己創(chuàng)造自己，自己制定自己的規(guī)則。景觀以一種不由分說的姿態(tài)宣布，并且僅宣布：凡呈現(xiàn)出來的東西皆好，凡好的東西才可能被呈現(xiàn)出來。這種同義反復(fù)使視覺成為最重要的感官機(jī)能：為了向我們展示人不再能直接把握這一世界，景觀的工作就是利用各種各樣專門化的媒介，因此，人類的視覺就自然被提高到以前曾是觸覺享有的特別卓越地位；最抽象、最易于騙人的視覺，也最不費(fèi)力地適應(yīng)于今天社會(huì)的普遍抽象。

然而，在這個(gè)過程中，視覺這種感官機(jī)能與它本應(yīng)具有的感官體驗(yàn)之間出現(xiàn)了斷裂。這種身體機(jī)能與身體體驗(yàn)的斷裂，正是景觀社會(huì)的一大弊病。據(jù)蘇珊·桑塔格在《一種文化與新敏感性》一文中的說法，至少從工業(yè)革命開始，西方人就患上了一種群體性感覺麻痹癥，這是馬克斯·韋伯所說“官僚體制的理性化”過程的伴隨物。如今，伴隨著全球化，這種群體性感覺麻痹癥已不再僅見于西方，而是變成了世界性通病。

造成這一社會(huì)現(xiàn)象的主要原因，正是“各種各樣專門化的媒介”——如攝影、電影、電視、漫畫、電腦游戲——所制造出的密集的視覺形象。蘇珊·桑塔格在《論攝影》一書中所說的如下一段話，清楚地表明，在密集視覺形象的圍困下，人們的身體行為與身體體驗(yàn)之間所出現(xiàn)的斷裂，以及這種斷裂所產(chǎn)生的惡果：

遭受痛苦是一回事，與拍攝下來的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定會(huì)強(qiáng)化良心和強(qiáng)化同情的能力。它也可能會(huì)腐蝕良心和同情。一旦你看過這樣的影像，你便踏上看更多、更多的不歸路。影像會(huì)把人看呆。影像會(huì)使人麻木。……重復(fù)看影像，也會(huì)使事件變得更不真實(shí)。

……拍攝下來的暴行畫面帶來的震撼，隨著反復(fù)觀看而消失……。以攝影記錄下來的世界各地的悲慘和不公平的龐大庫存，讓大家都對(duì)暴行有了一定熟悉，使得恐怖現(xiàn)象變得更普通了——使得它看起來熟悉、遙遠(yuǎn)（只是一張照片）、不可避免。

像生活于景觀社會(huì)中的人們一樣，山水實(shí)景劇觀眾疲于觀看大量的視覺形象，但根本沒有體驗(yàn)。有些關(guān)于山水實(shí)景劇的論述已經(jīng)指出，山水實(shí)景劇與西方傳統(tǒng)戲劇最大的不同是，后者著力于視覺聚焦，前者則利用散點(diǎn)透視，因而能夠極大地調(diào)動(dòng)起觀眾的視覺靈活性——用山水實(shí)景劇的一般宣傳用語來說，就是“觀眾突然發(fā)現(xiàn)自己的眼睛不夠用了”。從表面看來，這種觀點(diǎn)不無道理。布萊希特在《戲劇小工具篇》中批評(píng)亞里士多德式戲劇的部分原因，正是在于西方傳統(tǒng)戲劇使得觀眾在視覺聚焦的過程中，丟失了視覺敏感性，從而造成視覺行為與視覺體驗(yàn)的斷裂：

觀眾似乎處在一種強(qiáng)烈的緊張狀態(tài)中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們互相之間幾乎毫無交往，像一群睡眠的人聚在一起，而且是些心神不安地做夢(mèng)人，像民間對(duì)做噩夢(mèng)的人說的那樣：因?yàn)樗麄冄雠P著。當(dāng)然他們睜著眼睛，他們?cè)诘芍?，卻并沒有看見；他們?cè)诼犞?，卻并沒有聽見。

但同樣應(yīng)注意到，在山水實(shí)景劇中，觀眾的視覺已經(jīng)被矯枉過正，被迫過度活躍。山水實(shí)景劇密集的視覺形象如潮水般向觀眾涌去，觀眾無需發(fā)揮任何想象力，只需要不停地觀看。觀眾不得不盡力快速轉(zhuǎn)移視線，以便不遺漏演出的每一個(gè)部分，視覺在這個(gè)過程中疲于奔命，所有的觀看都如此短暫，以致于無法體驗(yàn)表演的任何一個(gè)部分——“觀眾突然發(fā)現(xiàn)自己的眼睛真的不夠用了”。

這是山水實(shí)景劇所顯示出的悖論：它希望觀眾盡可能多地觀看，但結(jié)果是，觀眾在努力實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的過程中，雖然或許看到了演出的每一個(gè)部分，但根本沒有時(shí)間來體驗(yàn)他們所看到的哪怕一個(gè)部分。換句話說，在傳統(tǒng)劇場(chǎng)內(nèi)，觀眾是因?yàn)橐曈X的麻痹而無法體驗(yàn)戲??；在山水實(shí)景劇場(chǎng)中，觀眾則因?yàn)橐曈X的過于活躍而導(dǎo)致了同樣的結(jié)果。如果我們同意，戲劇是必須要達(dá)到觀眾之后才算完成，那么，山水實(shí)景劇就是一種未完成的戲劇。

欄目責(zé)編：李東海