文/袁龍海

盧輔圣近照

生態(tài)周期圖

盧輔圣

別署盧甫圣， 1949年生，浙江東陽(yáng)人。1982年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系。現(xiàn)為《朵云》《書法》《藝術(shù)當(dāng)代》主編，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，上海美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，上海書畫出版社社長(zhǎng)，兼中國(guó)美院教授、博士生導(dǎo)師。擅長(zhǎng)中國(guó)畫及美術(shù)理論。出版有《天人論》《書法生態(tài)論》《中國(guó)文人畫通鑒》《盧輔圣人物畫集》等。主持編纂《中國(guó)書畫全書》《中國(guó)畫名家技法圖譜》《中國(guó)繪畫研究叢書》等大型叢書或套書。

在我心儀的海上極少數(shù)幾位畫家中，有一位堪稱集學(xué)者、編輯家、理論家、書畫家于一身的“牛人”，他的藝術(shù)抑或詩(shī)心都沉浸在“空潭瀉春，古鏡照神”的魏晉氣象之中。他創(chuàng)作的別樣繪畫圖式，承載著“回歸繪畫原始本真”的探索與使命，亦莊亦諧，獨(dú)寐獨(dú)歌，似啼似蒂。讀罷，讓我萌生一種難以述說(shuō)的驚喜與凄涼糾結(jié)在一起的感受，這微妙的感受好像在那遙遠(yuǎn)的思想、茫茫的土壤中，剎那間打通了一道通向遠(yuǎn)古深沉的神秘暗道……

對(duì)他的關(guān)注，屈指算來(lái)已有26個(gè)年頭，上世紀(jì)八十年代中期，偶然在《朵云》雜志上讀到《歷史的象限》一文，五萬(wàn)余字的論文，似有一種神靈輔佐般的通透，無(wú)論是文章新穎的立論還是縱橫博引的表述、恰當(dāng)?shù)谋扔鳎屛遗宸?。有所謂“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的境界，那時(shí)，我記住了盧輔圣的名字。

前不久，在美術(shù)報(bào)上讀到一則“視而非見(jiàn)”為標(biāo)題的畫展新聞，初讀覺(jué)得拗口，讀罷全文則意猶未盡。我隨即把這種感受告知當(dāng)事人盧輔圣先生，電話那頭他說(shuō)：“我在北京?！毕嗉s十天后在上海再敘，于是就有了這次難得的討教、采訪。

《日烏》

《九域》之一

那天午后，我如約推開(kāi)了上海書畫出版社五樓社長(zhǎng)辦公室大門。盧先生身材瘦小，席一款淡細(xì)紋短袖襯衫，帶著細(xì)絲邊眼鏡，見(jiàn)有人來(lái)，即從大書桌后站起，握手寒暄之后旋即進(jìn)入話題，有一種難得的默契。他至今講普通話，一板一眼之間邏輯性極強(qiáng)，目光平穩(wěn)內(nèi)斂，不拘言笑，灰白相間的頭發(fā)卻顯得精神。辦公室不算大，最顯眼處為他身后一堵書櫥，整齊排列著多部工具書，右側(cè)墻邊，整齊堆放著幾刀宣紙和剛剛整理出的圖書。簡(jiǎn)潔、概括的表征，傳遞出他做學(xué)問(wèn)嚴(yán)謹(jǐn)、渾厚、空靈的氣息。

特殊的學(xué)習(xí)經(jīng)歷

1949年，盧輔圣出生在浙江東陽(yáng)的一個(gè)舊式文人家庭。五六歲開(kāi)始讀私塾，從背誦《三字經(jīng)》開(kāi)始到《四書五經(jīng)》，一直延續(xù)到14歲，由此打下堅(jiān)實(shí)的古漢語(yǔ)基礎(chǔ)。“小時(shí)候讀古文是被迫的，因?yàn)?歲上小學(xué)時(shí)發(fā)現(xiàn)老先生的東陽(yáng)官話發(fā)音與普通話不一樣”，產(chǎn)生了“分裂”，“那些詩(shī)已經(jīng)讀過(guò)，學(xué)成了兩個(gè)音，有矛盾的?！彼赣H堅(jiān)信文言文教育，認(rèn)為白話文是沒(méi)有文化的人讀的，將來(lái)天下太平了會(huì)恢復(fù)文言文，學(xué)校里不學(xué)家里學(xué)。他幼小的年齡當(dāng)時(shí)覺(jué)得父親與這個(gè)時(shí)代格格不入。但隨著這種長(zhǎng)期“分裂”灌輸式的學(xué)習(xí)，文言文與白話文之間產(chǎn)生了對(duì)照與碰撞，慢慢構(gòu)建了他知識(shí)的趣味，培養(yǎng)了他從文言名著，特別是從先秦、魏晉時(shí)期文化中獲得樂(lè)趣，使他受益匪淺。無(wú)怪乎即便是如今他畫作上的題款、做詩(shī)內(nèi)容，無(wú)不留下這一段特殊學(xué)習(xí)經(jīng)歷的痕跡。

在小時(shí)候研讀古文的同時(shí)，對(duì)連環(huán)畫的著迷，使得盧輔圣無(wú)師自通依樣模仿和試著創(chuàng)作。確切地說(shuō)，他從1972年開(kāi)始正式搞創(chuàng)作，由于成績(jī)出色，每年有機(jī)會(huì)被抽調(diào)到省里，剛開(kāi)始以畫油畫為主，“當(dāng)時(shí)沒(méi)有什么專業(yè)思想，畫畫都是為政治服務(wù)的，畫宣傳畫、連環(huán)畫，也有比較多的出版機(jī)會(huì)”，至1977年，已經(jīng)創(chuàng)作了連環(huán)畫《歌聲》《新鄰居》《奪車》《春雨》《陽(yáng)光下》《李時(shí)珍》，年畫《鄭成功解放臺(tái)灣》，油畫《關(guān)鍵時(shí)刻》《將軍的女兒》，版畫《金秋》等大量作品，在圈內(nèi)名聲鵲起。這一年，他考入了浙江美術(shù)學(xué)院，成為文革后恢復(fù)高考制度的第一屆國(guó)畫系的一位特殊學(xué)生，“覺(jué)得自己是中國(guó)人，學(xué)中國(guó)畫比較好，確立了專業(yè)”。當(dāng)時(shí)可謂得天獨(dú)厚，因?yàn)槔蠋焺倧摹拔母铩敝斜唤夥?，積極性高漲，基本上都來(lái)教一遍，“老師比學(xué)生多”。

說(shuō)起特殊，一則他是班級(jí)十三位同學(xué)中年齡最大的，結(jié)婚也在學(xué)校。另外，憑借他豐厚的古漢語(yǔ)涵養(yǎng)及多部小說(shuō)創(chuàng)作，比如《忘卻》《興無(wú)斷敘記》《案》《小轎車》《虹》《胡同》《階級(jí)》等，他既做學(xué)生又當(dāng)老師，在浙江美院教起了國(guó)文。

“視而非見(jiàn)”的學(xué)術(shù)追求

成就“大家”，成就一種藝術(shù)風(fēng)格，往往與他最初學(xué)習(xí)過(guò)程中建立的藝術(shù)趣味相關(guān)。

盧輔圣的作品，與他人有著明顯的“差異”，我們讀不出他師承哪家哪派，卻實(shí)實(shí)在在承接了中國(guó)畫的文脈。這也是值得我去探究的原因所在。其實(shí)，早在浙江美院深造期間，作為一個(gè)優(yōu)秀的學(xué)子，已經(jīng)埋下了尋找個(gè)人風(fēng)格的種子，有著強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，“要與他人拉開(kāi)距離”。當(dāng)時(shí)，學(xué)人物畫是方增先、李震堅(jiān)一路，學(xué)花鳥(niǎo)畫是吳昌碩一路，老師是諸樂(lè)三、陸抑非，學(xué)山水畫老師是孔仲起、童中燾等，課堂作業(yè)是學(xué)老師的畫法，而搞創(chuàng)作就按自己的一套想法。那時(shí)創(chuàng)作的人物畫借鑒了馬王堆帛畫、漢唐壁畫、漢代畫像磚風(fēng)格，1981年畢業(yè)時(shí)，盧輔圣畫在亞麻布上的人物作品《先秦諸子百家圖》就是一例，手法上采用半工半寫加裝飾變形；1983年，他畫在茶色做舊高麗紙上的山水作品《騰飛圖》也采用此法，高古、冷逸、空靈的風(fēng)格初步形成。

隨著中國(guó)改革開(kāi)放的深入，中國(guó)畫的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的特殊歷史時(shí)期，由于盧輔圣的工作環(huán)境經(jīng)常接觸新的文化、新的藝術(shù)形式，他成為蕓蕓眾多海派畫家中走在前沿的人物，傳統(tǒng)繪畫狹義上的“筆墨”，在他的腦海里已發(fā)生了根本性的“轉(zhuǎn)變”：他把古人書法化的線條，變成自己“不厲不激”的游絲線。無(wú)論是人物還是山水，他斷然摒棄用墨作畫。還有，一幅畫設(shè)色不超過(guò)兩個(gè)色系，時(shí)而又根據(jù)需要滲以肌理運(yùn)用，別具匠心地強(qiáng)調(diào)了完形、通感、氣韻、色調(diào)等視覺(jué)呈現(xiàn)方式，在生宣上作半工半寫、似夸張、似抽象的嘗試，探索“筆墨”于當(dāng)代全新的意義。他說(shuō)：“也許我不喜歡太通俗的表現(xiàn)方式，也許我天生就有逃避喧囂的性格，我的作品總是會(huì)用不同的方式與時(shí)下流行的或者大多數(shù)人的東西拉開(kāi)差距。例如減弱繪畫的敘述性，回避純水墨表現(xiàn)，復(fù)辟空勾無(wú)皴山水畫，強(qiáng)化形式構(gòu)成，張揚(yáng)色彩觀念，嫁接抽象意趣等等，共同或分別作用于我的繪畫個(gè)性，只不過(guò)其資源來(lái)自古今中外略無(wú)定則罷了?！?/p>

這里不妨對(duì)他的作品再作閱讀：

人物畫方面，從上世紀(jì)八十年代初中期創(chuàng)作的《先秦諸子百家》《楚辭屏》系列，到九十年代中后期創(chuàng)作的《桑拓》《日烏》《日諸月諸》《九歌》系列，再到21世紀(jì)初創(chuàng)作的《九域》系列、《廣告時(shí)代》等，我們可以清晰看到，在形式的處理上，時(shí)而書畫結(jié)合，時(shí)而大量留白作詩(shī)意之營(yíng)造，時(shí)而整體，直至畫一些局部放大的具有抽象表現(xiàn)性的東西等等。山水畫創(chuàng)作成熟于十年前，陸續(xù)推出的《石亦濤否》《東君》《終南》《翠微》等堪稱代表，運(yùn)用“空勾無(wú)皴”、“三礬九染”的原始手段，凸顯光影與山巒結(jié)構(gòu)，做多層次的迷蒙氤氳營(yíng)造，云水繚繞，意境放逸。

由此可以毫無(wú)疑問(wèn)地說(shuō)，盧輔圣的繪畫已脫胎于傳統(tǒng)繪畫集體文化符號(hào)，通過(guò)個(gè)性化的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出一股濃郁的人文理想與內(nèi)心省視意趣，形成個(gè)性化的盧氏繪畫圖式，成為“新海派”畫家中引人矚目的代表之一。

自1985年發(fā)表《歷史的象限》論文之后，他陸續(xù)在二十余年時(shí)間里撰寫了《球體說(shuō)》《傳統(tǒng)中國(guó)畫的思維性格》《中國(guó)繪畫史上的后現(xiàn)代》《天人論》《在生命的激流中》《二十世紀(jì)中國(guó)畫的價(jià)值危機(jī)》等極具學(xué)術(shù)價(jià)值的論文。與此同時(shí)，他主持、組織多項(xiàng)大型國(guó)內(nèi)、國(guó)際性學(xué)術(shù)研討會(huì)活動(dòng)，擔(dān)當(dāng)多部藝術(shù)專業(yè)刊物及多部辭書、辭典主編。洋洋大觀，著作等身，成為學(xué)界翹楚。其學(xué)術(shù)追求，敏瞻睿智，飛揚(yáng)文采，引人深思。這里摘錄《盧輔圣畫集》自序：“繪畫是一種奢侈，而且是人人都能享受的奢侈。無(wú)論對(duì)于畫家還是觀者，它都用最簡(jiǎn)便的方式，把看不見(jiàn)但又應(yīng)該看見(jiàn)的東西變成現(xiàn)實(shí)中的可見(jiàn)物，從而彌補(bǔ)造物主給人類留下的缺憾……只有排除喧囂與浮華，而根植于真正需要繪畫之奢侈的人，它才會(huì)將視覺(jué)符號(hào)升華為活生生的生命狀態(tài)，才能載負(fù)形形色色的心緒、欲念和人生經(jīng)驗(yàn)，才有希望切入那條確實(shí)指向當(dāng)代、指向此刻因而必然引向未來(lái)的歷史發(fā)展長(zhǎng)鏈”。由此可見(jiàn)其文采風(fēng)流之一斑。

袁：盧先生的畫靜謐、肅穆，似有禪意在慢慢升華，與眾不同?！稓v史的象限》論文之中配有一幅球體圖，闡明了一些規(guī)律性的東西，產(chǎn)生很大的反響，有道、佛的思想，有科學(xué)視角、融會(huì)貫通的分析。當(dāng)時(shí)出于何種考慮？

盧：我1982年進(jìn)上海書畫出版社工作，就開(kāi)始編《朵云》，到1985年時(shí)，為了更加專業(yè)化，增強(qiáng)理論色彩，就約了一些新稿，約稿發(fā)現(xiàn)還不夠，于是就自己寫，當(dāng)時(shí)時(shí)間比較緊，我日夜趕，花了13天完成，當(dāng)時(shí)是同事江宏幫我謄抄，還是用鉛字排印的。發(fā)表后有一定反響，促使我后來(lái)又寫了《式微論》《自洽論》?！妒轿⒄摗肥菍?duì)這篇文章的進(jìn)一步論證，而《自洽論》完全是一篇哲學(xué)著作了，是認(rèn)識(shí)論上的問(wèn)題了。

袁：之后，李小山的“中國(guó)畫窮途末路論”一文好像隨后發(fā)表了，與這篇文章有關(guān)嗎？

盧：兩篇文章可能是同時(shí)撰寫的，實(shí)際上共同基于對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫界存在問(wèn)題的思考：中國(guó)畫怎么走？那時(shí)國(guó)門打開(kāi)了，“85新潮”剛剛露頭，帶有反叛的傾向，針對(duì)兩個(gè)否定：一是否定建國(guó)以來(lái)的社會(huì)主義美術(shù)，認(rèn)為那段時(shí)期的藝術(shù)不是藝術(shù)；二是否定中國(guó)文化傳統(tǒng)，傾向于西方藝術(shù)思潮。我當(dāng)時(shí)沒(méi)有這種針對(duì)性，李小山可能更敏感，他是作為這種思潮的代言人，雖然基于同一個(gè)背景，但出發(fā)點(diǎn)是不一樣的。

袁：李小山的文章發(fā)表在《江蘇畫刊》，在當(dāng)時(shí)看來(lái)也有他積極的一面，是站在中西文化橫向比較立場(chǎng)上談的。

盧：兩篇文章的結(jié)論似乎有趨同之處，而價(jià)值判斷迥然相異。他認(rèn)為“中國(guó)畫窮途末路”，認(rèn)為保守勢(shì)力或傳統(tǒng)主義扼殺了中國(guó)畫的創(chuàng)新，同時(shí)中國(guó)畫在新潮流中已無(wú)路可走。我則從研究繪畫發(fā)展史的角度，發(fā)現(xiàn)人和作品、主體和客體相交織的互動(dòng)關(guān)系在歷史的演進(jìn)中不斷發(fā)生變化，我們正處于這種關(guān)系的式微期之中，這不僅是中國(guó)畫切實(shí)遇到的問(wèn)題，而是中西皆然，并且早就形成了，只不過(guò)現(xiàn)在問(wèn)題更加復(fù)雜化。因?yàn)榕c此同時(shí)，它又在醞釀和生成著超越了繪畫形態(tài)的另一種新穎關(guān)系，逐漸進(jìn)入另一種新穎關(guān)系的草創(chuàng)期。

袁：還是從你的這篇文章來(lái)展開(kāi)一些提問(wèn)。文中說(shuō)：大凡事物，愈是完美的，發(fā)展的余地就愈小。那么對(duì)于你的藝術(shù)樣式，其發(fā)展變化又將是如何？美國(guó)的體制已經(jīng)很“完善”了，難道它的發(fā)展余地就小了嗎？作何解釋？

盧：任何規(guī)律性的總結(jié)都是有針對(duì)性的，不可能像過(guò)去所講的那樣放之四海而皆準(zhǔn)。假如以這句話來(lái)衡量我自己的藝術(shù)追求，是否可以這樣說(shuō)：到現(xiàn)在為止，我還在努力尋找某種符合自己理想目標(biāo)的東西，還在探索過(guò)程之中，因而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠完善的，所謂完美更是不知道在哪里。也許正因?yàn)槿绱?，還具有很大的余地，可以進(jìn)一步發(fā)展變化。關(guān)于你講的美國(guó)制度，我去過(guò)多所美國(guó)大學(xué)講學(xué)，1992年，在政論性比較強(qiáng)的斯坦福大學(xué)，有教授與我說(shuō)，你們中國(guó)文化里有偉大的東西，你們自己不重視丟掉了，其實(shí)美國(guó)的好多制度設(shè)計(jì)是吸收了中國(guó)文化的，比如“三權(quán)分立”。你們中國(guó)過(guò)去皇帝的皇權(quán)、宰相的相權(quán)、都察御史的檢察司法權(quán)，這種相互制衡的方式是非常先進(jìn)的。西方有民主思想但文官制度不發(fā)達(dá)，沒(méi)有健全的組織形式，中國(guó)有成熟的制度但缺少民主思想，西方把兩者整合起來(lái)形成現(xiàn)在的制度，盡管有所進(jìn)步，但你說(shuō)美國(guó)體制如何“完美”也很難說(shuō)，現(xiàn)在世界上有多種國(guó)家制度，往往因時(shí)因地制宜，一味按照西方那一套事實(shí)上既不可能也不合理。

袁：從你的詩(shī)、書畫內(nèi)容，包括人物畫造型，你的作品已經(jīng)追溯到魏晉、先秦，是否把自己也參與到傳播先秦思想之中去了，是否那個(gè)時(shí)期的文藝高峰很難超越？

盧：先秦、魏晉時(shí)期文化就像遙遠(yuǎn)的江河源頭，它們或明或暗或多或少地融匯在我們?nèi)粘Ｊ褂玫乃锩?，即使有意識(shí)地去分辨它、宣揚(yáng)它，也只不過(guò)是概念上的游戲而已。在我的作品中也許結(jié)合了一些中國(guó)早期文化的視覺(jué)要素，其實(shí)在加以運(yùn)用的時(shí)候，已經(jīng)帶有我們現(xiàn)代人的理解了，它表述的是我的需要和我的觀念，透露出來(lái)的是我的氣息和我的趣味。這樣一種運(yùn)用古代文化資源的方式，中國(guó)具有深厚的傳統(tǒng)，即使在謹(jǐn)嚴(yán)刻板的經(jīng)學(xué)研究中，也不妨“我注六經(jīng)，六經(jīng)注我”。

袁：你是一個(gè)像黃賓虹一樣的學(xué)者型畫家，書畫、編輯、理論研究全方位“發(fā)微”，繪畫技法上采用工筆加裝飾加寫意的方式，有“活眼”，有“氣韻”，靜謐、冷逸、高古的格調(diào)，以后還會(huì)這樣發(fā)展下去嗎？

盧：經(jīng)由長(zhǎng)期形成的藝術(shù)趣味是相對(duì)穩(wěn)定的，會(huì)有變化和不斷完善的漸進(jìn)過(guò)程，但不會(huì)突變。不過(guò)，是否會(huì)像某些藝術(shù)家那樣發(fā)生“衰年變法”的奇跡，我現(xiàn)在還難以預(yù)料。

袁：當(dāng)今，真正理解黃賓虹藝術(shù)的人不多，多半是摹襲表面的東西，而沒(méi)有達(dá)到其本質(zhì)的地步，你認(rèn)為黃賓虹對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展有著怎樣的意義？

盧：黃賓虹在他那個(gè)時(shí)代是孤獨(dú)的，許多人對(duì)他的藝術(shù)不理解，他自己也講過(guò)，50年后人們才能真正懂他的畫。最推崇他的藝術(shù)的人是傅雷。我做過(guò)一件事，就是花了近十年的時(shí)間，把黃賓虹一生的藝術(shù)追求，包括書、畫、印、詩(shī)文，以系列出版物的方式推向社會(huì)公眾。因?yàn)辄S有遺愿作品全部捐給國(guó)家，被收入浙江博物館庫(kù)房，有幸避免了“文革”浩劫，故成為近現(xiàn)代畫家中資料保存最完整的人。當(dāng)時(shí)打開(kāi)庫(kù)房發(fā)現(xiàn)畫有四千多幅，可以看到他不同時(shí)期的多種面貌，而且特別令人驚異的是，現(xiàn)在許多人探索的東西，他那時(shí)已經(jīng)在探索了。有一大批晚年的作品，瀟灑自由，氣象萬(wàn)千，或雄肆，或幽靜，或磊落，或杳冥，或荒率粗拙，或絪緼沖融，或?qū)盈B逼仄而通體皆虛，或如飛如動(dòng)而力重千鈞，可以說(shuō)，山水畫從來(lái)沒(méi)有為表現(xiàn)筆墨本身的精、氣、神達(dá)到如此淋漓盡致的程度。當(dāng)然，這里有他主觀上求新、求變的，也有一部分是在患白內(nèi)障后眼力不濟(jì)情況下的誤判所致，有的畫比他原來(lái)想要達(dá)到的效果更重了，有些畫還不成關(guān)系地兩面畫。但恰恰是憑感覺(jué)在畫，下意識(shí)在畫，像莊子說(shuō)的“官知止而神欲行”，反而進(jìn)入了超越的境界，獲得了習(xí)慣成自然的“自在”性。黃賓虹被認(rèn)為是傳統(tǒng)型畫家，其實(shí)他一點(diǎn)都不保守，對(duì)西方印象派、抽象派有自己的主觀理解和應(yīng)用，他預(yù)測(cè)20年后繪畫不分中西，由此構(gòu)建了更加寬泛遠(yuǎn)大的繪畫觀。他對(duì)書畫有實(shí)踐有理論，年齡也長(zhǎng)，90歲時(shí)還嚴(yán)格要求自己，手訂“日課”，其寄身于筆墨意象，會(huì)心于藝術(shù)真諦而不知老之已至的個(gè)性特質(zhì)，是追求使然，學(xué)養(yǎng)使然，生活使然，作畫成了一種忘卻墨之在案、筆之在手以及我之為我的自在活動(dòng)，一切都不假造作，一切都不期而然，一切都從心所欲不逾矩，就像得道的修道者一樣。

袁：你的身上也有一些黃賓虹的影子，黃賓虹的畫“繁、密、重”，你的畫“簡(jiǎn)、疏、淡”。你書法上的字不好認(rèn)，形成現(xiàn)在的樣子，受到歷史上哪一家影響更多一點(diǎn)？

《終南》

《廣告時(shí)代》

《一丘一壑》

盧：很難說(shuō)清楚具體受到哪一家影響，作為學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，小時(shí)候?qū)戇^(guò)柳公權(quán)，接著二王、米芾，后來(lái)魏碑、隸書，再后來(lái)寫漢簡(jiǎn)，慢慢形成現(xiàn)在的風(fēng)格。與我對(duì)畫的追求一樣，不希望拘泥于情節(jié)而要把“視而非見(jiàn)”的東西表達(dá)出來(lái)。古代書法是實(shí)用與審美合一的?，F(xiàn)在，實(shí)用功能消解了，書法變成純粹審美的東西，既然如此，我就剪斷這根臍帶，讓閱讀產(chǎn)生困難，從而最大限度地發(fā)揮其藝術(shù)功能。但也沒(méi)有到像前衛(wèi)派書法取消漢字的地步，我依然使用地地道道的文字，只不過(guò)夾雜一些古體字、異體字、通假字，或者根據(jù)造型構(gòu)成的需要，將篆書的結(jié)構(gòu)與楷隸的點(diǎn)畫結(jié)合起來(lái)，這就形成了閱讀不順暢而審美走向前臺(tái)的特殊效果。

《桑拓》

袁：曲高和寡啊，如果一般人學(xué)你的樣式也不易，你是中國(guó)當(dāng)今文人畫的一個(gè)代表，或者具有提示性作用，只不過(guò)是媒體沒(méi)有找到“狂轟濫炸”宣傳切入點(diǎn)，你是怎么看的？

盧：文人畫是中國(guó)古代特有的士大夫階層的獨(dú)特產(chǎn)物，隨著近代以來(lái)這個(gè)階層的消解，這種畫其實(shí)已經(jīng)消失了，盡管現(xiàn)代人仍有可能在某種程度上弘揚(yáng)文人畫精神或利用文人畫的形式要素，卻很難畫出典型的文人畫來(lái)。我的畫也不是文人畫，但也許比一般人更多地注意吸收文人畫的意境與格調(diào)，同時(shí)又更有意識(shí)地拒絕文人畫的表現(xiàn)方式，從而形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。在某種意義上說(shuō)，這也是一個(gè)人無(wú)法超越其時(shí)代局限使然的。

袁：有一個(gè)很棘手的問(wèn)題：作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家，他的作品應(yīng)該與這個(gè)社會(huì)的變化發(fā)生一定的關(guān)系，中國(guó)畫的發(fā)展同樣面臨這些思考，但中國(guó)畫有它的內(nèi)在成熟的評(píng)價(jià)體系，談?wù)勚袊?guó)畫發(fā)展的趨勢(shì)和怎樣擺正之間的關(guān)系？

盧：這需要從兩個(gè)層面來(lái)談。第一，從時(shí)代性的層面看，不僅是中國(guó)畫，可以說(shuō)是世界上所有的繪畫都與這個(gè)時(shí)代已經(jīng)相脫節(jié)了?，F(xiàn)代的生活方式和消費(fèi)水平，使大眾生活的藝術(shù)化成為可能，從而引起了藝術(shù)向大眾生活的回歸，藝術(shù)以其不斷生成著的新觀念和新形式，對(duì)既定藝術(shù)的存在作出了無(wú)情的否定。如果要說(shuō)切合時(shí)代的視覺(jué)藝術(shù)形式，那么，影視聲像將成為新的寵兒。我在“球體說(shuō)”中談到，繪畫形態(tài)走向式微，漸將完成一個(gè)轉(zhuǎn)次，與此同時(shí)，新的一輪視覺(jué)藝術(shù)生命又會(huì)重新醞釀萌發(fā)，它所依托的媒介也許是光電效果，從草創(chuàng)慢慢走向成熟，升華到新的境界，以后又慢慢式微。我們正處在老轉(zhuǎn)次與未來(lái)新轉(zhuǎn)次的交替階段，有了以往不可想象的多種可能性，那些從事新材質(zhì)媒介探索的，就是所謂的前衛(wèi)藝術(shù)，有些人仍然使用原來(lái)的材質(zhì)，就稱為傳統(tǒng)藝術(shù)。第二，從傳統(tǒng)藝術(shù)，從中國(guó)畫層面看，它們?nèi)匀粫?huì)長(zhǎng)期地在一定范圍內(nèi)存在，你仍然可以做一些建設(shè)性的探索，就如黃賓虹生前所做的那樣。還有，如何使中國(guó)畫在保有民族性與地域性的同時(shí)，更有效地體現(xiàn)出時(shí)代色彩，也是一個(gè)不容回避的艱巨課題。所謂“中國(guó)畫內(nèi)在成熟的評(píng)價(jià)體系”，例如形式表現(xiàn)上的“筆墨”標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該會(huì)隨著中國(guó)畫發(fā)展步伐而不斷擴(kuò)充其內(nèi)涵，或者調(diào)整其闡釋方式的。這一點(diǎn)自古皆然，到了我們這個(gè)多元化時(shí)代，就更加隨順自由了。我想，中國(guó)畫的發(fā)展趨勢(shì)，正是由順應(yīng)傳統(tǒng)的主體自律行為與超越傳統(tǒng)的自我中心主義沖動(dòng)構(gòu)成此消彼長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)關(guān)系的顯現(xiàn)。

袁：你提出的觀點(diǎn)引人入勝，有何法門？上?，F(xiàn)在搞中西藝術(shù)史比較研究的人不多。

盧：藝術(shù)的高層次的入世有為，需要以出世無(wú)為為前提。它在世界中卻保持著出世的張力。因此，既然已與中國(guó)畫結(jié)緣，并且不打算逃離，那就應(yīng)該減少是否成功、是否獲得認(rèn)可之類的功利心，而始終對(duì)現(xiàn)實(shí)事物保持一種具有人文境界高度的距離感。