文/本刊記者 楊 子

王景國1982年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院美術(shù)系，后進(jìn)入上海青年話劇團(tuán)、上海美術(shù)館，創(chuàng)作和主持了上海現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)與戲劇領(lǐng)域的眾多作品和項(xiàng)目。1991年獲英國劍橋WHO’S WHO（世界名人錄）第11版收錄，同年受美國瑞格戴爾藝術(shù)基金會(huì)邀請赴美，后定居紐約。多次受邀于美國芝加哥大學(xué)、曼哈頓蘇荷、紐約洛克菲勒中心以及法國、日本、港臺(tái)等國家地區(qū)舉行當(dāng)代美術(shù)作品個(gè)展和聯(lián)展。1999年回國經(jīng)營“真漢咖啡劇場”，2004年經(jīng)營“下河迷倉”至今。

位于凱旋路的可·當(dāng)代小劇場，法國劇作家讓—呂克·拉戛爾斯的《愛的故事（最后幾章）》在初秋的夜中上演。這是一部典型的后現(xiàn)代風(fēng)格的劇場作品，非線性敘事中充斥著碎片化、拼貼性及不確定性元素所建構(gòu)的關(guān)于生命、愛情的哲學(xué)思考，經(jīng)由上海戲劇學(xué)院宮寶榮教授翻譯成中文，第一次搬上國內(nèi)舞臺(tái)。場內(nèi)只有四五十名觀眾，觀眾席上座率一半都不到。演后談中，導(dǎo)演臧寧貝笑著說，今天的觀眾比以往幾天都多，觀眾每天都在增加，這是好事。

在演出前的某日，接到該劇出品人王景國的一封郵件，他在信里寫道：當(dāng)下戲劇票房，逐利市場容易，嘻哈哎呦而已，清流上品確是艱難。我視學(xué)術(shù)為激情正源和品位基礎(chǔ)，當(dāng)守當(dāng)行乃至人格。各位與我同流亦同心，百忙之中予以此項(xiàng)關(guān)心和支持，或前來捧場、或同流傳播……素有“戲劇狂人”之稱的王景國，很清楚劇場冷落與他自身熱情成反比出現(xiàn)的悖論現(xiàn)實(shí)。

想起兩年多來在下河迷倉看戲的無數(shù)次夜晚，總能見到這位身材有點(diǎn)發(fā)福、留著長發(fā)的圓臉中年男子，搬一把椅子安靜地坐在觀眾席左側(cè)一個(gè)角落，那在黑暗中凝神觀看的剪影竟籠著一層令人心悸的孤獨(dú)。

我天生就是一個(gè)奔波的人

這樣的孤獨(dú)始于童年。九歲開始的童年記憶，令王景國印象深刻的是伴隨著火車轟鳴的漫長旅途。上世紀(jì)五十年代，父親大學(xué)畢業(yè)，滿懷建設(shè)新中國的熱情和理想，主動(dòng)向組織要求分配去東北工作。王景國因此出生在哈爾濱，后隨父母北上嫩江畔，在他的生命記憶里，中國北方工業(yè)重鎮(zhèn)富拉爾基是第一故鄉(xiāng)。由于北大荒建設(shè)尤其艱苦，在他的親弟弟因缺醫(yī)少藥夭折后，王景國被祖父母接回上海生活。從此“遠(yuǎn)途奔波就成了自己的命運(yùn)特征”，每年至少一次的北上旅行持續(xù)了20年。當(dāng)年，從上海到富拉爾基的單次旅程是四天四夜，中途還得轉(zhuǎn)車。獨(dú)自一人的艱苦遠(yuǎn)足，在上海和黑土地之間來回，不僅僅是時(shí)光在車窗外的瞬間掠過，和稻田、平原、山林的飛速穿行，更多的是時(shí)代動(dòng)蕩或時(shí)代進(jìn)步之間的歲月在心靈深處留下的烙印。

和從事核物理工業(yè)的父親所走的道路完全不同，王景國并未子承父業(yè)，而是選擇習(xí)畫，1978年，王景國考上上海戲劇學(xué)院舞美設(shè)計(jì)系。在身為科學(xué)家的父親看來，家里應(yīng)該有個(gè)習(xí)文的，學(xué)畫是一個(gè)體面的途徑。但他沒想到，兒子的路似乎走得有點(diǎn)離經(jīng)叛道。

1982年，王景國從上海戲劇學(xué)院畢業(yè)，分配至上海青年話劇團(tuán)任舞美設(shè)計(jì)?！坝幸欢螘r(shí)間很苦悶，青話90%以上都是上戲畢業(yè)的學(xué)生，多我一個(gè)不多，少我一個(gè)不少，整天無所事事?！睘榱舜蚱瞥翋灥纳?，同時(shí)為了一圓實(shí)地考察中國古代文化的夢想，王景國籌劃了一場千里單車行，騎自行車從上海出發(fā)，沿黃河流域、絲綢之路到達(dá)敦煌，沿途考察寫生，勞頓艱苦超乎想象?！澳菚r(shí)其實(shí)一路都在想，怎樣以一個(gè)體面的理由回去。可是我知道，我不能就這樣回去，一定要做出點(diǎn)東西，于是只能硬撐著走下去?！薄扒Ю镒邌悟T”令王景國名聲大震，工作邀約相繼而來。那一時(shí)期，光是和導(dǎo)演胡偉民的合作就有三部戲。

八十年代中期，西風(fēng)東漸，美術(shù)界引發(fā)的“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”不啻于一場思想文化解放運(yùn)動(dòng)，影響力廣泛輻射文化藝術(shù)界。受職于國營劇團(tuán)的一些青年戲劇工作者不滿傳統(tǒng)戲劇千篇一律風(fēng)格的桎梏，紛紛開始各自領(lǐng)域的突圍。1986年9月，王景國積極響應(yīng)與同在上海青話任職的劉永來、李容及青年作家張獻(xiàn)發(fā)起的“邊緣劇社”，推出由張獻(xiàn)編劇的《屋里的貓頭鷹》——這部戲從表演形式到主題內(nèi)容，集結(jié)了先鋒、實(shí)驗(yàn)戲劇的典型特點(diǎn)，被媒體稱為“上海第一部先鋒戲劇”?！斑吘墑∩纭迸c先于它幾個(gè)月成立的校園“白蝙蝠”劇社，同時(shí)拉開了上海獨(dú)立先鋒戲劇的帷幕。

1986年底至1989年夏天，王景國調(diào)任上海美術(shù)館任辦公室主任。在此期間，他策劃了一系列較有影響的當(dāng)代藝術(shù)展，其中包括1988年12月的一場沒有完成的展覽。在這場命名為《最后的晚餐》的藝術(shù)展覽中，11名先鋒派藝術(shù)家蒙上麻袋布縫制的長袍，圍坐在長條桌旁，間隔性變化姿勢進(jìn)餐。“這是一個(gè)集環(huán)境藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、裝置藝術(shù)、啞劇藝術(shù)、音響燈光藝術(shù)和行為藝術(shù)于一體的展覽，但只持續(xù)了27分鐘?！闭f到27分鐘，王景國的聲音突然變得有力起來。27分鐘后，因缺乏消防安全規(guī)范批文，展覽被趕來的相關(guān)工作人員封停。

1989年夏天過后，這個(gè)曾經(jīng)的體制中人最終離開了體制的俸祿，成為自由人?！艾F(xiàn)在的年輕人難以理解我輩當(dāng)年可以舍棄一切的出國熱力。那個(gè)時(shí)候，作為藝術(shù)家，一直心存自己能夠被國際化，能夠立足當(dāng)代藝術(shù)前沿的可能性?！?991年，受美國瑞格戴爾藝術(shù)基金會(huì)邀請，王景國來到美國紐約。最初幾年，他在紐約、巴黎及日本東京等地舉辦畫展，1995年取得綠卡之后投入商業(yè)，在曼哈頓第七大道推出屬于自己的獨(dú)立設(shè)計(jì)品牌。時(shí)年，在上海戲劇學(xué)院任教的曹路生正在紐約大學(xué)攻讀博士學(xué)位。兩位長發(fā)東方男子常在一起坐而論戲，成為曼哈頓蘇荷街頭一景。隨后幾年中，上海藝術(shù)界的眾多好友如張獻(xiàn)、肖小蘭、周長江、潘維明、張明瑞等相繼訪美，“紐約每晚有200多個(gè)劇場同時(shí)上演200多個(gè)戲，為什么上海不行？”眾人深感紐約藝術(shù)氛圍同時(shí)，都動(dòng)員王景國回國投資戲劇，設(shè)立私人劇場。

“我天性有激情的一面，重視承諾，說到一定要做到。”在朋友的鼓動(dòng)下，動(dòng)了真格兒的王景國于1999年回國，和友人共同投資，與昔日“邊緣劇社”的核心成員張獻(xiàn)、李容攜手成立國內(nèi)第一家私人劇場——真漢咖啡劇場。王景國堅(jiān)持“真漢”的實(shí)驗(yàn)劇場定位，隨后兩年里，“真漢”共做了8臺(tái)演出，累計(jì)場次280多場，每部劇目平均上演30多場。但民間劇場演出證的申請未果及劇場資質(zhì)的無法辦理導(dǎo)致“真漢”在實(shí)際運(yùn)營中遭受諸多牽制，而劇目原創(chuàng)支持力度薄弱和市場大眾文化的畸形消費(fèi)需求，以及流行快餐文化與“實(shí)驗(yàn)劇場”之間無法調(diào)和的矛盾……諸多因素導(dǎo)致“真漢”上空的貓頭鷹折翅，2002年6月，“真漢”停業(yè)關(guān)張。

第一屆“秋收季節(jié)”北京新工人藝術(shù)團(tuán)展演劇目《我們的世界，我們的夢想》

第二屆“秋收季節(jié)”展演劇目《住在磚墻里的作家》

然而，就在“真漢”關(guān)張一年后，也正是滬上各主流劇場與商業(yè)的關(guān)系日趨密切、白領(lǐng)話劇風(fēng)行一時(shí)之時(shí)，王景國卻逆風(fēng)而上，選址龍漕路一間面積1200多平方米的廢棄陳年倉庫，開設(shè)滬上獨(dú)具特質(zhì)的開放式劇場空間——下河迷倉，劇場可容納席位100人左右?！皩ξ易约憾?，沒有‘真漢’也就不會(huì)有后繼的‘迷倉’?！弊鳛椤罢鏉h咖啡劇場”的延伸，王景國將商業(yè)和文化拆分，對新的類劇場空間采取棄商業(yè)、純文化的運(yùn)作模式，以“真漢是以文化作為方式，下河迷倉純粹就是一種文化方式”，對兩個(gè)劇場的社會(huì)功能和屬性進(jìn)行區(qū)分和定位。下河迷倉本身不涉及營利性項(xiàng)目，運(yùn)作資金由王景國經(jīng)營的商業(yè)實(shí)體機(jī)構(gòu)“真堂藝術(shù)設(shè)計(jì)有限公司”或由他本人賣畫所得支持，無償為藝術(shù)家個(gè)人或團(tuán)體提供演出、排練場地，支持原創(chuàng)性的實(shí)驗(yàn)作品創(chuàng)作。

從“邊緣劇社”、“真漢咖啡”，到今天的“下河迷倉”，“天生要在路上奔波”的王景國就像一顆從戲劇白堊紀(jì)時(shí)代遺留下來的活化石，每一條紋路清晰地折射著上海先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇的發(fā)展脈絡(luò)。

我到底是在做好事還是壞事

王景國提出這個(gè)問題的時(shí)候，正值第一屆“秋收季節(jié)”落下帷幕之時(shí)。此次劇節(jié)從2009年9月18日開始，歷時(shí)三個(gè)月，共收到來自北京、上海、廣東、山東、香港、澳門、臺(tái)灣及日本和韓國等地的申請參演劇目共23部，入圍13部，其中入圍的兩臺(tái)港臺(tái)劇目及一臺(tái)日本劇目因文化管理部門相關(guān)規(guī)定而被剔除。

劇節(jié)的舉辦一波三折，原定2009年9月12日開場，因涉嫌違反文化部門法規(guī)，9月1日，區(qū)市二級(jí)文廣局、社團(tuán)局、行政執(zhí)法總隊(duì)等政府主管部門一行來到下河迷倉，宣讀和送達(dá)“管理法規(guī)告知書”，王景國被告知涉及違反法規(guī)的具體內(nèi)容分別是：未報(bào)批的涉外演出、未報(bào)批的營業(yè)性演出、營業(yè)演出內(nèi)容未經(jīng)報(bào)審。之后幾日，王景國和籌委會(huì)成員們退回境外參展劇目，取消營業(yè)性觀摩費(fèi)用，同時(shí)向當(dāng)?shù)刂鞴懿块T呈送報(bào)備所有交流展演劇目的主要內(nèi)容，劇節(jié)得以在一周后開始。但更大的一個(gè)不得不做出的改變是，根據(jù)國家文化管理部門有關(guān)規(guī)定，文化交流的“節(jié)”字項(xiàng)只能由體制內(nèi)機(jī)構(gòu)專項(xiàng)使用，報(bào)批手續(xù)繁縟復(fù)雜，原本打算使用的“迷倉戲劇節(jié)”一詞被棄置，取而代之以充滿民間智慧的“秋收季節(jié)”。

“我是個(gè)文人，一個(gè)知識(shí)分子，我要辦什么事情，希望政府相信我?guī)椭?。”王景國有點(diǎn)無奈，束在腦后的長發(fā)有點(diǎn)凌亂。12月中旬的下河迷倉，一張長條桌擺放在舞臺(tái)中央，他坐在一端，周圍坐滿了參加此次劇節(jié)的劇社代表。這不是他第一次以下河迷倉的名義舉辦藝術(shù)節(jié)。2006年6月21日—9月23日，第一屆“提交、發(fā)布、交流各種作品概念與想法” 的“迷倉概念藝術(shù)節(jié)”在此舉行，2007年夏天，以“影像時(shí)代的多元表述”為取向，集約了國內(nèi)十三個(gè)省市及境外四個(gè)國家影像原創(chuàng)實(shí)驗(yàn)性作品的“迷倉電影節(jié)”亦在此舉行，但隨著下河迷倉在業(yè)內(nèi)影響力的增加，第二屆“迷倉電影節(jié)”在2008年7月開幕前夕被相關(guān)部門叫停，原因是“未完成政府報(bào)批手續(xù)”。

2010年10月8日—12月9日，第二屆“秋收季節(jié)·迷倉 2010——當(dāng)代表演藝術(shù)年度交流展演”如期舉行，吸取上一次經(jīng)驗(yàn)，王景國及籌委會(huì)在盡可能范疇內(nèi)配合相關(guān)文化主管部門的要求進(jìn)行申請報(bào)備，并將劇節(jié)展演劇目框定為“原創(chuàng)性及實(shí)驗(yàn)性”。對于處于商業(yè)話劇最為鼎盛時(shí)期的上海，“秋收季節(jié)”不啻為一個(gè)另類的劇場實(shí)踐，來自北京、廣州、濟(jì)南和上海的民間戲劇組織帶來了12部原創(chuàng)作品，一定程度反映了上海乃至國內(nèi)非主流戲劇的面貌。

“這個(gè)過程一年弄下來，它不僅對上海的戲劇環(huán)境是一個(gè)孵化，對其他地方的戲劇也能起到孵化作用，這樣的方式，在我看來是一個(gè)可見度的實(shí)現(xiàn)，有了可見度，民間劇社的表演、藝術(shù)家個(gè)人通過舞臺(tái)的表達(dá)便可以在最大范圍內(nèi)看得見。”圓桌會(huì)議之后，“秋收季節(jié)”藝術(shù)總監(jiān)趙川站在舞臺(tái)一側(cè)，對我這樣說。

在強(qiáng)烈的個(gè)人理想主義驅(qū)動(dòng)下，王景國將體制之外、保持著中立秩序的劇場實(shí)踐統(tǒng)攝于他所成立的“下河迷倉原創(chuàng)俱樂部”，形成相對于體制、主流劇場的另一種劇場秩序，“在上海話劇藝術(shù)中心和上海大劇院之外尋找其他存在的可能性”。在2005年底正式取得政府有關(guān)部門注冊以來，以“迷倉倉主”自居的王景國對劇場實(shí)施一系列理論化的綱領(lǐng)敘述，將迷倉的功能定位為“重在發(fā)生，輔助個(gè)人或團(tuán)體的藝術(shù)創(chuàng)造，并促進(jìn)藝術(shù)原創(chuàng)作品的實(shí)驗(yàn)和交流”，意在倡導(dǎo)和逐漸形成國際民間藝術(shù)基金會(huì)模式。它將“創(chuàng)作、排練、演出”三位集結(jié)于一體，任何民間劇社組織只要帶上原創(chuàng)劇本，按照相關(guān)規(guī)定，均可享受“迷倉”免費(fèi)場地進(jìn)行排練或演出；對于前來觀劇的觀眾，“迷倉”免費(fèi)開放。這一非商業(yè)化的運(yùn)營方式，開創(chuàng)了滬上民間劇場先河，它所樹立的反商業(yè)的劇場模式，給當(dāng)下資本無處不侵的社會(huì)生活帶來一種全新的劇場探索方式。

由于國內(nèi)文化管理部門對演出資質(zhì)的嚴(yán)格管理，一般民間團(tuán)體難以成功申請到演出許可證，同時(shí)，排演場地的貧乏也令民間劇社的發(fā)展止步不前，業(yè)內(nèi)人士亦深感“民營劇社最缺的不是錢，而是場地?！迸_(tái)灣戲劇家鐘明德曾說：“成立一個(gè)劇團(tuán)而缺乏一個(gè)固定適當(dāng)?shù)慕M訓(xùn)、排練場所，比成立一個(gè)觀演交流的總結(jié)性角色，也偶爾會(huì)因?yàn)橛^演之間就某個(gè)問題無法溝通或雙方情緒高漲激烈時(shí)站起來進(jìn)行調(diào)和。

《好好好》主創(chuàng)演后談

“觀眾即代表著社會(huì)”，王景國在劇場中不止一次這么強(qiáng)調(diào)。走進(jìn)劇場觀看表演，對某一社會(huì)議題積極進(jìn)行批評(píng)、品評(píng)的能動(dòng)的觀者，有成為各種社會(huì)場域中的積極的“參與性的公眾”的潛能，這是戲劇最根本的意義所在。流亡政府的前途好不了多少。”沒有固定場地是滬上很多民間劇社面臨的問題。下河迷倉的存在對上海民間劇社的發(fā)展無疑起了極大的推動(dòng)作用。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，借助于“迷倉”平臺(tái)，2005年一年在下河迷倉活動(dòng)的劇社多達(dá)10余個(gè)，各種交流演出達(dá)到20多場。這一時(shí)期，民間劇社不僅在數(shù)量上有所增加，劇社的體制和風(fēng)格也不斷成長和完善，且非職業(yè)性尤為突出。“當(dāng)時(shí)在上海，能稱得上劇社的只有三五個(gè)，包括測不準(zhǔn)，聆舞、草臺(tái)班等在這里排練。幾年下來發(fā)展不錯(cuò)，劇社越來越多?！蓖蹙皣谝淮尾稍L中說道。事實(shí)上，在那些受惠于迷倉免費(fèi)排練場地的民間戲劇人心中，王景國的地位無疑如同劇場教父。

做觀者，不做看客

“如果我想看多媒體展，想看畫展，想看雕塑，想看行為藝術(shù)，我有很多選擇，但如果我想看小劇場戲劇，那我只會(huì)去迷倉。”一個(gè)觀眾在第二屆秋收季節(jié)結(jié)束后，在自己的博客里寫道。

小劇場戲劇在下河迷倉保持著它原本應(yīng)有的實(shí)驗(yàn)、原創(chuàng)內(nèi)涵。這使得以“非主流”進(jìn)行自我定位的下河迷倉和當(dāng)下諸多商業(yè)性的小劇場有著本質(zhì)不同。

白領(lǐng)、戲劇界人士、高校學(xué)生等青年知識(shí)群體構(gòu)成迷倉觀眾絕對主體。劇場鮮明的實(shí)驗(yàn)先鋒性，使得演出大多在小圈子中進(jìn)行。也因?yàn)椤懊詡}”的非營利性機(jī)制，王景國放下運(yùn)營“真漢”時(shí)常懷有的那種“農(nóng)民看天吃飯的焦慮心情”，對觀眾的多寡從未加考慮，在這個(gè)他一手打造的幫助青年藝術(shù)家“完成觀演關(guān)系的工作室”中，倉主王景國“希望來迷倉的觀眾不是觀眾而是觀者”，在他看來，“觀者與觀眾的區(qū)別在于，觀者是觀察者，思考者，乃至于學(xué)者?！?/p>

當(dāng)文藝批評(píng)家們在感嘆當(dāng)下中國影視戲劇藝術(shù)創(chuàng)作缺少當(dāng)代性、現(xiàn)實(shí)性時(shí)，這個(gè)位于上海西南下只角的倉庫所不斷呈現(xiàn)的諸多實(shí)驗(yàn)作品多以“個(gè)人化”的視角對中國當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展，甚至對最核心的現(xiàn)實(shí)問題給予關(guān)注與多維度解讀，從而建立劇場中“社會(huì)個(gè)體與世界的連接”，而演后談必然成為實(shí)現(xiàn)這種連接的重要途徑，所涉及的內(nèi)容不僅包括觀演之間就藝術(shù)技巧與劇場美學(xué)的討論，還包括劇場與社會(huì)之間的對話。“我自己不是導(dǎo)演也不是編劇，但我有我的所求，我愿意它成為一種文化現(xiàn)象，一種進(jìn)步的文化現(xiàn)象，乃至能對這個(gè)社會(huì)有點(diǎn)作用，對戲劇本身的發(fā)展盡一點(diǎn)力?！蓖蹙皣３Ｔ谘莺笳勚邪缪?/p>

記者：如今在體制外投入戲劇工作，與時(shí)年在體制內(nèi)相比，困難顯而易見，能否談?wù)勀愕母邢耄?/p>

王景國：同樣的工作內(nèi)容和方式，于體制內(nèi)外的感受是明顯的天上地下，概括而言無疑是體制內(nèi)可享有所有的資源（包括公共資源），體制外是沒有資源且面對種種局限。然而，體制內(nèi)的工作狀態(tài)和成果似乎是假象，包括個(gè)人才能的不真實(shí)。 體制外的艱苦是踏實(shí)、是磨礪，是可以一生盡責(zé)盡能的自我磊落和體現(xiàn)。

記者：迷倉成立至今已經(jīng)7年，對迷倉現(xiàn)在或?qū)碛惺裁礃拥耐茝V計(jì)劃？它的走向?qū)?huì)是什么？現(xiàn)在遇到的困境或者瓶頸是什么？

王景國：其實(shí)，迷倉模式類似于西方普遍的藝術(shù)基金會(huì)，所支持的對象往往是具藝術(shù)潛質(zhì)的、具當(dāng)代精神的、可能影響未來的，同時(shí)也是起步困難的青年藝術(shù)人?！懊詡}”定位“重在發(fā)生”，作用于藝術(shù)原創(chuàng)的實(shí)驗(yàn)與交流。成立至今七年歷程，見證無以計(jì)數(shù)的、上海本土為主體并包括京、粵、魯、港、澳、臺(tái)及歐亞部分國家等眾多原創(chuàng)作品發(fā)生和發(fā)展的歷程，因此也充分體現(xiàn)了“迷倉”（模式）對于促進(jìn)文化發(fā)展的積極意義和必要性。

至于它的非營利機(jī)構(gòu)性質(zhì)和類屬狀況，除了我們自身的認(rèn)知把握，政府有關(guān)的行政法規(guī)尚缺乏此項(xiàng)管理支持的標(biāo)準(zhǔn)要義，僅歸類于“民辦非企業(yè)”的認(rèn)知和認(rèn)可，因此在具體的被管理環(huán)節(jié)和細(xì)節(jié)方面，往往體現(xiàn)出模糊和不確切狀況，比如，每年的年檢報(bào)表關(guān)于企業(yè)收入與繳稅情況等置項(xiàng)，限于表述的僅是盈利或虧損，面對企業(yè)無償投入的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)或相應(yīng)管理始終缺位。實(shí)質(zhì)上，缺位的并非僅僅是電子文本的表格內(nèi)容，而是藝術(shù)創(chuàng)造的文化土壤需要全社會(huì)共同培植的思路缺位。如此等等，不僅是迷倉（模式）至今始終困惑的問題，也同樣是眾多民辦文化實(shí)體（或普通個(gè)體）難以進(jìn)行正常文化（藝術(shù)）創(chuàng)造和正常文化（藝術(shù)）交流的困境和瓶頸。

關(guān)于迷倉（或迷倉模式）的將來，我的愿望一貫是逐漸讓社會(huì)接受、逐漸走向社會(huì)，致力于實(shí)效和倡導(dǎo)，這個(gè)過程也是一個(gè)創(chuàng)造過程。期望我們這座城市也具備和形成諸如香港“藝穗會(huì)”、德國“卡塞爾”、英法“愛丁堡”和“亞維儂”等藝術(shù)支持機(jī)構(gòu)或活動(dòng)。

記者：對被允入下河迷倉進(jìn)行排練演出的個(gè)人、劇社、劇目有什么具體要求或條件？有劇社或個(gè)人的申請被拒絕過嗎？

王景國：能夠獲準(zhǔn)的要求概括為1、具藝術(shù)精神；2、具創(chuàng)作愿望；3、具實(shí)驗(yàn)和交流能力；4、遵守國法和國際法；5、合適場地使用時(shí)段。申請被拒絕和謝絕的往往是商業(yè)目的和時(shí)段不合適的，其中也包括已經(jīng)于社會(huì)功成名就的。

記者：能否概括下河迷倉這一非營利性劇場的劇場藝術(shù)美學(xué)？

王景國：涉及美學(xué)問題（是個(gè)好問題），事實(shí)上，我們難以回避社會(huì)集體的美學(xué)缺失現(xiàn)狀，首先缺失政治美學(xué)，生活美學(xué)被廣泛遺落，各行各業(yè)組成的社會(huì)環(huán)境已經(jīng)是急功近利的環(huán)境，何談藝術(shù)美學(xué)！在我學(xué)生時(shí)，曾閱讀余秋雨老師的《藝術(shù)創(chuàng)造工程》一書，其中有“倫勃朗油筆觸及畫布瞬間在想什么”的開篇起問，至今仍值深思。藝術(shù)家在想什么？思想光點(diǎn)在何處？精神價(jià)值有幾許？美好的“美”如何形成又如何謂好？等等等等，悲哉是也，孰有問呼？于今，社會(huì)上下已經(jīng)是商品價(jià)值的認(rèn)知代替了藝術(shù)價(jià)值觀，更少有藝術(shù)過程和創(chuàng)造過程間的關(guān)注關(guān)懷和關(guān)心。

雖然迷倉不是劇場，因?yàn)閼騽“l(fā)生，已經(jīng)具有劇場氛圍，觀演如同參與，交流自然。以至于形成特有的劇場美學(xué)，包括無有界限穿越的話題與思想，從而探究戲劇本體的終究意義。

記者：你如何界定迷倉劇場中的觀演關(guān)系？

王景國：下河迷倉是藝術(shù)創(chuàng)作過程和發(fā)生過程的藝術(shù)家工作室，經(jīng)常向觀眾開放或經(jīng)常容納觀者，是因?yàn)橛^演和觀讀屬于演劇作品或展覽作品能否完善之總體工作構(gòu)成的重要環(huán)節(jié)，觀眾是觀者（觀察者），是作品創(chuàng)作的參與者，尤其每次觀后必有的現(xiàn)場交流，幾乎就是圍繞主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)，直接作用于作品和作品原創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的進(jìn)步和提升。

記者：在現(xiàn)有的社會(huì)歷史條件下，你認(rèn)為劇場的功用是什么？戲劇的本質(zhì)是什么？

王景國：作為功用劇場，如果沒有戲劇發(fā)生，只能是普通場所而已。在現(xiàn)有歷史條件下，大都市的劇場不僅是戲劇發(fā)生的場所，更應(yīng)該是題材風(fēng)格有所定位，甚至數(shù)年一部戲，一周演八場的服務(wù)業(yè)態(tài)類屬的劇場。至今，大上海除了雜技項(xiàng)舞臺(tái)藝術(shù)可多年固定連續(xù)演出之外，其它的演出基本處于短期零落狀態(tài)。所以，上海目前的戲劇業(yè)態(tài)實(shí)際上是劇場產(chǎn)業(yè)，場租成為主題，達(dá)到旱澇保收。促退戲劇本體的消極作用顯而易見。長此以往總有一天，戲劇寥寥，劇場空空。

因?yàn)橛袘騽〔庞袆觯瑒龅慕?jīng)營主體應(yīng)該是戲劇主體，上海戲劇業(yè)幸虧有上海話劇藝術(shù)中心，畢竟，亮點(diǎn)的安福路劇場是由戲劇主體經(jīng)營。

服務(wù)業(yè)建設(shè)和發(fā)達(dá)是國際大都市繁盛的重要環(huán)節(jié)，也是城市最重要的經(jīng)濟(jì)增長項(xiàng)。戲劇業(yè)同屬服務(wù)業(yè)范疇，更處于服務(wù)業(yè)內(nèi)容的品級(jí)高端。尤其旅游群體的到來，諸如博物館、美術(shù)館、音樂廳及著名劇目和表演等內(nèi)容，必定是大都市文化不可缺乏的內(nèi)容。9.11時(shí)期，我剛好在紐約，媒體報(bào)道由于恐怖襲擊，紐約成為最危險(xiǎn)城市，長久不衰的百老匯上座率最低下降至20%，與以往正常期間的90%上座率相比懸差70%?？梢姡糜螛I(yè)是百老匯演劇業(yè)的最重要組成，反之百老匯也是紐約旅游業(yè)發(fā)達(dá)的重要內(nèi)容和內(nèi)涵。所以，戲劇業(yè)的發(fā)達(dá)有兩個(gè)重要端點(diǎn)，一端為戲劇本體的原創(chuàng)和品質(zhì)能力，另一端則和旅游業(yè)互為一體。其中關(guān)鍵細(xì)節(jié)在于上演劇目的品質(zhì)特色以及穩(wěn)定不變的演出保障，旅游業(yè)必須將演出時(shí)間置前并能夠合同化兌現(xiàn)，這一點(diǎn)在國內(nèi)尚沒有實(shí)現(xiàn)。

說到戲劇本質(zhì)，無疑是人本和人文的表達(dá)方式，也是文明人類精神訴求和需求的內(nèi)容和方式。

記者：倘若時(shí)光倒退三十年，你會(huì)作出另一種選擇嗎？

王景國：人的一生有宿命感，我愿意理解成使命，可以像阿Q一樣化解壓力和艱苦，盡量讓自己多一些樂觀和信心。隨著年齡增長，理想指引下的苦苦追尋和建設(shè)，似乎已經(jīng)與我生命融為一體。

如果時(shí)光倒流三十年，一定先搞房地產(chǎn)……可惜時(shí)光不倒流。