李晶娟

（玉溪師范學院 教育學院，云南 玉溪 653100）

“移情”，最初是出現(xiàn)在美學中的一個概念；隨著移情理論的不斷發(fā)展日趨完善，心理學家們把它引入了心理學領域，并圍繞它展開了大量的相關研究。

一、“移情”的美學淵源

關于“移情”的研究根源，可以追溯到十九世紀的德國。作為德國浪漫主義的先驅和德國啟蒙主義的代表人物，哲學家赫爾德（Johann Gottfried Von Herder，1744—1803）在與當時盛行的形式主義美學的論戰(zhàn)過程中，提出了審美移情理論的最初萌芽。赫爾德認為，一切美都是在藝術對象和自然對象中內在生命和人格的表現(xiàn)①。十九世紀末，德國心理學家和美學家費希納（Gustav Theodor Fehner，1801—1887）提出了一種重視心靈感覺經驗的分析，從經驗上升為理論的“自下而上”的美學研究方法，這種與傳統(tǒng)的“自上而下”的研究方法迥異的、從心理學的感覺經驗作為出發(fā)點研究美學的方法，逐漸成為西方美學研究的主流。

“移情說”作為西方近代美學中影響最大的審美心理學流派之一，也是心理學的美學派別中最具代表性的一種理論，它的先驅者是德國美學家洛茲和費舍爾父子。

隨后的德國美學家弗里德里?！べM舍爾（Friedrich Visher，1807—1887）通常被認為是德國觀念美學向心理學美學過渡的關鍵人物，他在《批評論叢》及《論象征》中，把移情作用稱為“審美的象征作用”，說這種作用就是“人把他自己外射到或感入到自然界事物里去”，從而造成“對象的人化”②。他最早明確而系統(tǒng)地對審美移情理論進行了闡述。

而第一次提出“移情”或“移情作用”的概念，并對其進行嚴密的心理學論證的，是老費舍爾之子羅伯特·費舍爾（Robert Vischer，1847—1933）。1873年，他在自己撰寫的論文《論視覺的形式感情》中，把父親提出的“審美的象征作用”改造成了一個新的概念“Einfühlung”——由“Ein”和“fühlung”這兩個詞根組成，指的是“把感情滲進里面去”的意思——這就是我們所說的“移情”或“移情作用”。由此可見，費舍爾父子已為“移情說”奠定了堅實的基礎。

綜上所述，移情就是人在體察和了解對象（可以是人或物）時，把自己的生命和情感外射到對象之中，并為這個對象所感染，使人感到和對象交融合一的現(xiàn)象③。不管是在西方美學史，還是在中國美學史的發(fā)展進程中，都有理論家、藝術家已經提及。這種情況在藝術創(chuàng)作和藝術欣賞中是一種普遍存在的現(xiàn)象。當藝術家凝神構想，激情澎湃，想象異?；钴S的時候，他自己也就往往不由自主地寄情于物。

二、“移情”在心理學中的發(fā)展

真正從心理學的角度出發(fā)，對移情做出全面、系統(tǒng)闡述的，是德國心理學家和美學家立普斯（Lipps），他通常被公認是移情說的代表人物。在立普斯看來，只有通過“Einfuhlung”，人們才能夠理解他人，并對他人做出一系列的反應。在他看來，“物”、“自我”和“他者的自我”這三部分構成了認識領域。我們依靠感性的外部知覺來理解“物”，通過內部的知覺來理解“自我”；而一旦我們想要理解“他者的自我”，“移情”是必要的途徑。從這個層面出發(fā)，利普斯把“移情”也稱作“自我客觀化”（黑田實郎，1985）④。

同時，立普斯還把“移情”界定為一個人對另一個人的情緒、情感表現(xiàn)出的一種先天的、不由自主的同型（isomorphic）反應。他認為，這個過程包含了兩個明顯的步驟，這兩個步驟是以快速系列的方式發(fā)揮作用的。觀察者首先自動地模仿并且他自己的面部表情、聲音和姿勢同時發(fā)生變化，而在另一個人的面部表情、聲音和姿勢上只有最微小的變化，利普斯稱之為“客觀的動作模擬狀態(tài)”；然后，由此而引起的觀察者面部、聲音和姿勢方面的肌肉組織的變化引起了傳入反饋，這種反饋在觀察者身上產生與受害者的情感相匹配的感受?；舴蚵鼘⑦@兩個步驟稱為“模仿”和“反饋”③。

隨后的1909年，英國心理學家鐵欽納（Titehener，1867—1927）在自己的《思維過程中的實驗心理學》一書中，創(chuàng)造了一個英文新詞“Empathy”，用以替代“Einfuhlung”；在該書中，“Empathy”被描述為“把客體人性化的一個進程，感覺我們自己進入到其它物體內部的過程”⑥，這一界定方式強調“反應—投射”和對其他人情感的知覺。

1934年，Mead辨別了移情時的“自我一他人”之間的差異，并把認知成分——一種理解能力視為移情的組成成分（Deutsch＆Madle，1975）。與美學中的移情不同，心理學中的移情成為了科學研究的對象。

1983年，Pao在Sullivan的“人際關系”概念的基礎上指出，“移情”是個體用自己的能力來理解他人的需要和需求，該行為并不是一種獨立的行為。他認為，“移情”是一個過程，其中存在著兩個參與者——希望理解他人的個體和希望被理解的個體——都必須積極主動地參與。這兩個參與者將共同地、逐漸地建立一個越來越復雜的交流“網絡”⑦。

1984年，Reed在梳理、整合對以往文獻資料的基礎上，總結歸納了“移情”的七種定義：移情是一種對他人心理狀態(tài)的理解和內部經驗的共享；移情是能力、過程和表達的同時存在；移情是理解與交流；移情是一種資料收集的方法；移情是模擬他人的情感并能發(fā)生共鳴；移情是一種交流和非理性理解的方式；移情是一種特別的知覺方法⑧。

不僅如此，移情還受到發(fā)展心理學、教育心理學、社會心理學等領域研究者的重視。在這些研究領域里，移情被認為是孤獨癥的決定因素（e.g.，Batson，1987），歸因（attri bution）（e.g.，Regan＆Totten，1975），以及社會性判斷（e.g.，Krulewitz，1987）的決定性因素；移情是兒童認知發(fā)展的一個指標（e.g.，Hofflnan，1987）；移情是道德產生和發(fā)展的關鍵因素（Greif＆Hogan，1973）；移情對親社會行為和攻擊性行為的影響（Marshall＆Maric，1996），等等。關于移情的如此廣泛而密集的研究領域表明，移情是人類交往的基礎，是所有心理現(xiàn)象的核心組成部分。如果沒有產生移情，人們就不可能真正理解他人，彼此的交流更無從談起。

三、關于“移情”概念的研究綜述

綜上所述，不管是在西方美學史，還是在中國美學史的發(fā)展進程中，都有理論家、藝術家已經提及過移情現(xiàn)象。一言以蔽之，美學理論里的“移情”，是指人們在欣賞周圍客觀事物或自然景觀的時候，設身處在事物的境地，把本無生命的事物看成是有生命的事物，似乎它也有感覺、思想、情感、意志和活動。審美活動就是把自我的內心活動移入到對象中去，對對象做人格化的觀照，是一種客觀化的自我享受。這是浪漫主義試圖沖破人與自然的隔閡的體現(xiàn)。

時至今日，心理學領域里一般意義上的“移情”，指的是一個人（觀察者）在觀察到別人（被觀察者）處于某種情緒情感狀態(tài)的時候，產生與被觀察者相同的情緒體驗，它是一種替代性的情緒情感反應；簡單地說，也就是一個人設身處地為別人著想、觀察、分辨并體驗他人情緒和情感的心理過程。移情是人際交往中情感的相互作用，是對他人情緒的覺察而導致自己情緒喚起的一種情感體驗⑨。移情可以使一個人把自身投射到他人的心理活動中去分享其情感，也可以受他人情感活動的引導而產生相應的體驗⑩。

不管是美學范疇，還是在心理學領域，移情都蘊涵了“感情移入或轉移到其他人或其他事物上”的意義；從這個層面上看，移情的概念在各個領域里，其實是相通的。而從某種程度上說，美學其實是心理學的一部分；如果我們非要強制性地把美學和心理學領域里的“移情”概念完全區(qū)分開來，幾乎是徒勞的。

縱觀移情在美學里的發(fā)展歷史，立普斯的“移情說”其實是建立在唯心主義的基礎之上，他把審美對象和審美欣賞都看做同一個“自我”，即沒有自我的欣賞，沒有自我的移情，也就沒有美的對象。換言之，立普斯認為，離開了人的主觀感覺，美將不復存在。這顯然是片面的。

由此我們也發(fā)現(xiàn)，立普斯的“移情說”的最大缺陷，就是否定了審美對象的客觀性；在強調主體能動作用的同時，忽略了客體的外部因素的分析，尤其是實踐作用的分析。移情現(xiàn)象并非任意出現(xiàn)的，而是在實踐基礎上才有可能產生的。譬如在原始社會中生產力極端底下，自然界作為一種完全異己的、具備無限威力、不可克服的力量與人們相對立，當時的人們也不可能向大自然移情；而后，隨著生產力的提高，在不斷的實踐過程中，人的認識發(fā)展了，人類改造自然、支配自然的能力得以增強，人與自然界的關系也隨之改變，自然不再是異己的、與人對立的，而是變成了可以親近、可以欣賞的對象了。針對這個缺憾，我們在今后的研究中要避免陷入唯心主義的窠臼，既要強調人們的主觀感受，又要承認自然界客觀存在的美感，以更加科學的態(tài)度和技術來研究美學中的移情現(xiàn)象。

注釋：

①轉引自J.G赫爾德著.當代德國文學之片稿［M］.1767：126.

②朱光潛.西方美學史（下卷）［M］.人民文學出版社，1963：601.

③貢布里希著.藝術發(fā)展史：藝術的故事［M］.天津人民美術出版社，1986：83.

④黑田實郎.嬰幼兒發(fā)展事典［M］.李季湄編譯.四川辭書出版社，1985.

⑤霍夫曼著.楊韶剛，萬明譯.移情與道德發(fā)展：關愛和公正的內涵［M］.黑龍江人民出版社，2003.

⑥轉引自Tichener.A textbook of psychology［M］.New York：Macmillan，1924：447.

⑦Sullivan.H.The interpersonal of Psychiatry［M］.Norton，NewYork.1953：152-153.

⑧Reed，G.The antithethical meaning of the term“empathy”in psychoanalytical discourse.Chapter 1 in Lichetenberg.J.Bornstern.M，and Silver.D.（Eds.）Empathy，Analytical Press，Hillsdale，NJ，1984：12-13.

⑨朱智賢主編.心理學大辭典［M］.北京：北京師范大學出版社，1989：845.

⑩李伯黍，岑國楨主編.道德發(fā)展與德育模式［M］.上海：華東師范大學出版社，1999：86.

［1］立普斯著.朱光潛譯.論移情作用［M］.古典文藝理論譯叢（第八冊）.北京：人民文學出版社，1964.

［2］立普斯著.朱光潛譯.移情作用，內模仿和器官感覺［M］.古典文藝理論譯叢（第八冊）.北京：人民文學出版社，1961.

［3］張凱，楊立強.國內外關于移情的研究綜述［J］.社會心理科學，2007，（5-6）.

［4］［英］威廉·麥獨孤著.俞國良譯.社會心理學導論［M］.杭州：浙江教育出版社，1997：71-75.

［5］沃林格.抽象與移情［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

［6］黑田實郎.嬰幼兒發(fā)展事典.李季湄編譯［M］.四川：辭書出版社，1985.

［7］朱智賢主編.心理學大辭典［M］.北京：北京師范大學出版社，1989.

［8］李伯黍，岑國楨主編.道德發(fā)展與德育模式［M］.上海：華東師范大學出版社.1999.

［9］李醒塵編.十九世紀西方美學名著選（德國卷）［M］.上海：復旦大學出版社，1990.

［10］李斯托威爾著.蔣孔陽譯.近代美學史評述［M］.安徽教育出版社，2007.

［11］霍夫曼著.楊韶剛，萬明譯.移情與道德發(fā)展：關愛和公正的內涵［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003.