辛 文

(南開大學(xué) 文學(xué)院,天津 30071)

引論 《周易》“錯綜”思維與詩歌對偶

對《周易》與詩歌對偶關(guān)系的論述,最早似可追溯至《文心雕龍·麗辭》:“《易》之《文》、《系》,圣人之妙思也。序《乾》四德,則句句相銜;龍虎類感,則字字相儷;乾坤易簡,則宛轉(zhuǎn)相承;日月往來,則隔行懸合;雖句字或殊,而偶意一也。至于詩人偶章,大夫聯(lián)辭,奇偶適變,不勞經(jīng)營?！盵1](P588)唐代是對屬論趨于成熟的時期,將詩歌對偶追溯至《周易》的詩論也頗為常見。如元兢《詩髓腦》曰:“《易》曰:‘水流濕,火就燥?！茝凝?風(fēng)從虎?！稌吩?‘滿招損,謙受益?！私允プ髑袑χ?。況乎庸才凡調(diào),而對而不求切哉!”[2](P116-117)皎然《詩議》曰:“或云:‘今人所以不及古者,病于儷辭。’予曰:不然?！读?jīng)》時有儷辭,揚、馬、張、蔡之徒始盛?！茝凝?風(fēng)從虎’非儷耶?”[2](P207)

上述諸論,多著眼于《易》之修辭。然《周易》于詩歌之偶合形式,不僅在語言,更有思維方式之深層影響。正如南宋鄭樵《圖譜略·索象》卷七十二論“河圖”、“洛書”時說:“天地出此二物以示圣人,使百代憲章本于此,而不可偏廢者也。《圖》,經(jīng)也;《書》,緯也。一經(jīng)一緯,相錯而成文?！盵3](P837)他指出《易》之經(jīng)緯交錯思維為后世文章之淵源。更早更明確的概括乃孔穎達對“錯綜”的解釋:

參伍以變,錯綜其數(shù);通其變,遂成天下之文;極其數(shù),遂定天下之象。(《系辭上》)

孔穎達疏:

“參伍以變”者,參,三也,伍,五也?；蛉蛭?以相參合,以相改變。略舉三五,諸數(shù)皆然也。錯謂交錯,綜謂總聚,交錯總聚,其陰陽之?dāng)?shù)也。通其變者,由交錯綜聚,通極其陰陽相變也,遂成天地之文者,以其相變,故能遂成就天地之文,若青赤相雜,故稱文也。[4](卷七,P81)此段話,一是闡明了《周易》“錯綜”思維方式的內(nèi)涵:“錯謂交錯,綜謂總聚,交錯總聚,其陰陽之?dāng)?shù)也”;二是指出由錯綜而致通變,“由交錯綜聚,通極其陰陽相變也”;三是論及錯綜思維與“文”之關(guān)系。《系辭上》就有:“物相雜,故曰文”的說法,而孔氏已把《周易》的“錯綜”思維與“文”聯(lián)系:“通其變者,由交錯綜聚,通極其陰陽相變也,遂成天地之文者,以其相變,故能遂成就天地之文,若青赤相雜,故稱文也。”此“文”乃廣義之“文”,正如劉勰《文心雕龍·麗辭》說“造化賦形,支體必雙,神理為用,事不孤立。夫心生文辭,運裁百慮,高下相須,自然成對”[1](P588)?？追f達所論之“錯綜”是《周易》通陰陽之變、成天地之文的思維形態(tài)。

詩歌對偶是天地“錯綜”之文在文學(xué)領(lǐng)域的典型,發(fā)源于古代歌謠、發(fā)展于兩漢魏晉、至有唐一代趨于成熟?？蘸！段溺R秘府論》東卷之“二十九種對”集初唐對屬論之大成,羅根澤先生《中國文學(xué)批評史》說:“二十九種對,大半唐人之說?！薄丁次溺R秘府論〉探源》曰:“‘二十九種對’系實數(shù),弘法大師輯錄各種對偶說,整理而成,故標題為大師所加?！雹俦R師盛江《文鏡秘府論匯校匯考》,北京:中華書局,2006年,680頁所引。據(jù)日本小西甚一先生考證,《二十九種對》的名目及所依據(jù)的中國原典如下表②盧師盛江《文鏡秘府論匯校匯考》,北京:中華書局,2006年,836-838頁所引。:

名稱 出典1 出典2 出典3 出典4的名對 文筆式 筆札華梁 詩議 詩髓腦隔句對 文筆式 詩議雙擬對 文筆式 筆札華梁連綿對 文筆式 筆札華梁 詩議互成對 文筆式 詩議第一部分異類對 文筆式 詩議 詩髓腦賦體對 文筆式雙聲對 文筆式 筆札華梁 唐朝新定詩格疊韻對 文筆式 筆札華梁 唐朝新定詩格迴文對 文筆式意對 文筆式平對 詩髓腦奇對 詩髓腦同對 詩髓腦第二部分字對詩髓腦聲對 詩髓腦側(cè)對 詩髓腦鄰近對 詩議交絡(luò)對 詩議當(dāng)句對 詩議第三部分含境對 詩議背體對 詩議偏對 詩議雙虛實對 詩議假對 詩議切對 唐朝新定詩格第四部分雙聲側(cè)對 唐朝新定詩格疊韻側(cè)對 唐朝新定詩格第五部分 總不對 (筆札華梁)

此二十九種對,在其審美觀念、形式構(gòu)成、風(fēng)格意境方面均體現(xiàn)出《周易》“錯綜”思維的痕跡。本文試結(jié)合具體唐代詩歌創(chuàng)作分三類討論。

一 《周易》陰陽交錯的駢儷美感與《秘府論》“對”的裝飾感

《周易》的錯綜思維首先講究“陰陽交互”,語言上亦有“對”的形式,尤其在對“離”卦的闡發(fā)中體現(xiàn)出駢儷美學(xué)觀念。與之相應(yīng),二十九種對中有許多具有強烈的“陰陽交錯”特征,如的名對、互成對、背體對等,在相互對立范疇的對仗中,詩句具有了裝飾效果。

《周易》“錯綜”的基本形態(tài)是陰陽交互與綜合。高亨注《易·說卦》“分陰分陽,迭用柔剛”時曰:“六爻有陰柔,有陽剛,兩者迭用,交錯成文?！盵5](P610)《周易口義·系辭上》釋“錯綜其數(shù)”時亦強調(diào)陰陽互補:“老陰老陽之?dāng)?shù),交而相雜以成天地之文,若剛?cè)釙怪?寒暑往來之功,青赤交雜之類?！盵6](P320)剛?cè)峤粷猿傻?、寒暑交替而成歲、青赤相雜以定象,道、歲、象,便是陰陽化裁后的“綜”。就好像呼與吸,相互反對為錯、交替不息而有生命,生命便是它們的綜。“生生之謂易”,正是陰陽之錯綜構(gòu)成了生命的形式。這體現(xiàn)在諸多方面。

首先,在語言上,某些爻辭、卦辭中已經(jīng)運用駢偶語言,甚至已經(jīng)完全符合“二十九種對”中某幾種的法則。比如:

《否卦》彖辭:

天地不交,而萬物不通也;上下不交,而天下無邦也。[4](卷二P29)《泰卦》彖辭:

內(nèi)陽而外陰,內(nèi)健而外順。[4](卷二P28)《說卦》:

觀變于陰陽,而立卦;發(fā)揮于剛?cè)?而生爻;[4](卷七P29)《系辭下》:

日往則月來,月往則日來,日月相推而明生焉;

寒往則暑來,暑往則寒來,寒暑相推而歲成焉。[4](卷八P87)這些語句都是在每句自身相對的基礎(chǔ)上,上下句又彼此相對,比如《否卦》彖辭上句中“天”與“地”對,又與下句之“上”、“下”對,“上”與“下”同句內(nèi)成對。這種“對”在二十九種對中,有一個特殊的名號——“互成對”?！段溺R秘府論》東卷曰:

互成對者,天與地對,日與月對,麟與鳳對,金與銀對,臺與殿對,樓與榭對。兩字若上下句安之,名的名對;若兩字一處用之,是名互成對,言互相成也。詩曰:“天地心間靜,日月眼中明;麟鳳千年貴,金銀一代榮。”[7](P721)

互成對,盧師盛江:“互成對實含二義。當(dāng)句互對,如例詩中“天”-“地”、“日”-“月”各當(dāng)句對,又上下句中互對,如例詩之“天地 -日月”,二義缺一不可?！盵7](P722)按此法則,《周易》的語言實已熟練運用互成對,體現(xiàn)出一種對稱平衡的美感?！盎コ蓪Α痹谔圃娭幸矊乙姴货r,如:“風(fēng)波朝夕遠,音書往來遲?！?韋應(yīng)物《送李二歸楚》)、“一杯濁酒迷古今,五字清吟泣鬼神?！?李郢《巴陵官舍二題·瀟灑堂》)、“人生半哀樂,天地有順逆?！?杜甫《白水縣崔少府十九翁高齋三十韻》)“無情水任方圓器,不系舟隨去往風(fēng)?！?白居易《偶吟》),“朝夕”、“往來”,“古今”、“鬼神”,“哀樂”、“順逆”,“方圓”、“去往”幾組語詞,內(nèi)部相對,又彼此對偶,是《周易》“錯綜”思維的詩化表現(xiàn)。

第二,在形式美感上,《周易》的錯綜思維形成了一種對稱、平衡的裝飾效果?？追f達疏《序卦傳》:“今驗六十四卦,二二相耦,非覆即變?！病?表里視之,遂成兩卦,《屯》《蒙》——《需》《訟》——《師》《比》是也;‘變’者,反覆唯成一卦,則變以對之,《乾》《坤》——《坎》《離》——《大過》《頤》——《中孚》《小過》之類是也。”[4](卷九P95)明人來知德認為,所謂“變”,指六爻全變,凡為陽爻者皆變?yōu)殛庁?凡為陰爻者,皆變?yōu)殛栘?所謂覆,就是指將一個卦倒置而得到一個新的卦,也稱為綜。①明代來知德所撰《周易集注》(十六卷)專取《系辭》“錯綜其數(shù)”以論易象,見《四庫易學(xué)叢刊》本,上海古籍出版社 1989年版。變卦與覆卦在陰爻與陽爻的兩相對稱中實現(xiàn)了一種平衡的美感和裝飾的效果。又如“參五以變”圖,按照《系辭上》所說的:“天一,地二,天三,地四,天五,地六,天七,地八,天九,地十”排列,孔穎達正義:“此言天地陰陽自然奇偶之?dāng)?shù)也?！盵4](卷七P81)即將一至十的自然數(shù)中,一三五七九為“天”、二四六八十為“地”,其中天數(shù)(奇數(shù))和地數(shù)(偶數(shù))各居五位,互相配合,構(gòu)成自然數(shù)的排列規(guī)律?！段男牡颀垺愞o》贊曰:“體植必兩,辭動有配。左提右挈,精味兼載。炳爍聯(lián)華,鏡靜含態(tài)。玉潤雙流,如彼珩珮?！盵1](P590)其所描繪正是“參五以變”圖體現(xiàn)出的對稱美感。

二十九種對的“的名對”、“背體對”等就體現(xiàn)出平衡對稱的形式美感,以的名對為例:

的名對者,正也。凡用文章,正正相對。上句安天,下句安地;上句安山,下句安谷;上句安東,下句安西;上句安南,下句安北;上句安正,下句安斜;上句安遠,下句安近;上句安傾,下句安正。如此之類,名為的名對?！盵7](P687-688)

的名對,又稱正對、正名對、切對。松浦友久先生認為是“由明確的概念構(gòu)成的對偶形式”[7](P695),盧師盛江認為“組成的名對的一對語詞,都是實體性的”、“所謂‘正’、所謂‘切’,主要還應(yīng)該指組成對偶的一對語詞概念名物,互相之間的關(guān)系明確、密切、正相反或正相對?！盵7](P696)空海在論述這種對時所列舉的“天”、“地”,“日”、“月”,“好”、“惡”,“去”、“來”,“輕”、“重”,“浮”、“沉”等等,非常鮮明的體現(xiàn)出《周易》中陰陽互補的對稱思維。

第三,在美學(xué)觀念上,《周易》的“離”卦體現(xiàn)出駢儷的美學(xué)思維?！兑讉鳌ふf卦》:“離,麗也?！闭x曰:“離,麗也,離象火,火必著于物,故為麗也?！盵4](卷七P95)劉勰在《文心雕龍·徵圣》中說:“文章昭晰以象《離》”[4](P16),宗白華先生順此將“離”卦的美學(xué)意味闡釋的很充分:

附麗與美麗的統(tǒng)一是《離》卦的一個意義……麗者,并也。麗加上人旁成為儷,并偶的意思,即兩個鹿并排在山中跑,這是美的景象。在藝術(shù)中,六朝駢儷文,園林建筑的對稱,京劇舞臺上形象的對比、色彩的對稱等,都是并儷之美。這說明《離》卦又包含有對偶、對稱、對比等對立因素可以引起美感的思想。

[8](P460-461)

宗白華先生發(fā)掘出“離”卦包含的駢儷裝飾美感。唐代詩人為追求更為鮮明生動的對稱效果,使用“重復(fù)”的擬態(tài)手法,用疊字、疊聲進行對仗,強化對稱的裝飾美效果。比如善于練字的杜甫,就有許多這種以疊字對仗的名句:“雨洗涓涓凈,風(fēng)吹細細香”(《嚴鄭公宅同詠竹》)、“青青竹筍迎船出,白白江魚入饌來”(《送王十五判官扶侍還黔中》)、“山木蒼蒼落日曛,竹竿裊裊細泉分”(《示獠奴阿段》)、“信宿漁人還泛泛,清秋燕子故飛飛”(《秋興八首》其三)?！颁镐浮敝昱c“細細”之風(fēng),“青青”之竹筍與“白白”之江魚,“蒼蒼”之山木與“裊裊”之竹竿,“泛泛”之漁人和“飛飛”之燕子,從感覺、色彩、狀物、動作方面,使所寫景物有了更鮮明的映襯。這種對在《文鏡秘府論》中稱之為“賦體對”①以賦體對為代表,聯(lián)綿對、當(dāng)句對、雙聲對、疊韻對、雙聲側(cè)對、疊韻側(cè)對都可以歸為此類。還有一些講究形式美感的對——側(cè)對、同對、奇對、平對、字對、聲對,具有賦體對的效果。:

第七,賦體對。賦體對者,或句首重字,或句首疊韻,或句腹疊韻,或句首雙聲,或句腹雙聲:如此之類,名為賦體對。似賦之形體,故名曰賦體對。……釋曰:上句若有重字、雙聲、疊韻,下句亦然。上句偏安,下句不安,即為犯病也。但依此對,名為賦體對。[7](P732-733)

賦體對,顧名思義,即采用“賦”法之對。劉勰《文心雕龍·詮賦》釋“賦”:“鋪采摛文”。[4](P134)小西甚一先生《文鏡秘府論·研究篇》引鈴木虎雄《賦史大要》論道:“從沈約他們開始把詩的形式融入賦中,到初唐,類似詩的賦作多有流行這樣一個事實,而這樣的賦和詩的交流對賦體對的形成起了很大的促進作用?！盵7](P736)朱光潛先生也認為詩的排偶起源于賦。阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》說:“在一件藝術(shù)品中,同樣的一個式樣是不能出現(xiàn)兩次的,裝飾藝術(shù)則不受這種限制,在一個任意大小的表面上,可以讓一些具有相同特征的裝飾式樣重復(fù)出現(xiàn)。”[9](P189)為強化表現(xiàn)效果而吸收賦表現(xiàn)手法的“賦體對”,在運用漢語音、形、意的對稱特點時形成了富于韻味的詩意圖案。

二 《周易》無往不復(fù)的回旋觀念與《秘府論》“對”的空間感

《周易》的錯綜思維還體現(xiàn)為在無往不復(fù)的回旋之美?！岸欧N對”中的聯(lián)綿對、隔句對、雙擬對、回文對、交絡(luò)對中有著節(jié)律性的呼應(yīng)與反復(fù),使詩句形成自足的空間,在這個空間中,錯綜相繼,形成一種類似《周易》“圜道”的美學(xué)形態(tài)。

“無往不復(fù)”是《周易》錯綜思維的一種特殊形式,如果說陰陽互補體現(xiàn)的主要是“錯”,那么“無往不復(fù)”體現(xiàn)的主要是“綜”。《泰卦》象辭曰:“無往不復(fù),天地際也?！盵4](卷二P28)復(fù)卦彖辭曰:

反復(fù)其道,七日來復(fù),天行也。利有攸往,剛長也。復(fù)其見天地之心乎?[4](卷三P38-39)

孔穎達正義曰:“反復(fù)其道,七日來復(fù)?！煨小?以天行釋‘反復(fù)其道七日來復(fù)’之義。言反之與復(fù)得合其道?！盵4](卷三P38-39)復(fù)卦一陽在下,五陰在上,由剝卦發(fā)展而來,體現(xiàn)了剝極必復(fù)的自然規(guī)律?！缎蜇詡鳌氛f:“物不可以終盡,剝窮上反下,故受之以復(fù)。”[4](卷九P96)剝卦的總體形勢是陰長而陽消,復(fù)卦由剝卦轉(zhuǎn)化而來,其在下之一陽雖然稚嫩微弱,卻是新生的力量,體現(xiàn)了“剛長”的強勁勢頭,蘊含著蓬勃的生機活力,故“利有攸往”?！断缔o》曰:“天地之大德曰生”,“生生之謂易”[4](卷七P78),“天地之心”就是天地生物之心,正如《豐》卦彖辭所說:“日中則昃,月盈則食,天地盈虛與時消息,而況于人乎,況于鬼神乎?！盵4](卷六P67)

最能體現(xiàn)《周易》以“陰陽”錯綜為基礎(chǔ),達至周而復(fù)始“圜道”觀念的是先天八卦圖和后天八卦圖。現(xiàn)以先天八卦圖為例說明:

上圖錯綜往復(fù)的思維體現(xiàn)為兩點。(一)陰陽交錯的平衡觀念。各卦卦畫均相對,如乾卦三陽爻與坤卦三陰爻相對,且每相對二卦的卦數(shù)的相加均為 9數(shù),如乾 (1)+坤 (8)=9,兌 (2)+艮 (7)=9,以此類推。(二)往復(fù)運行的時空感。先天八卦從 1至 8的排列運行,其路線是“S”線形,就是太極圖當(dāng)中的陰陽交際線的“S”形。具體分為順逆兩條路線。由乾 (1)至震 (4)為逆時針方向,由巽 (5)至坤(8)為順時針方向。此圖反映了季節(jié)和方位的變化,體現(xiàn)出八卦的陰陽消長、順逆交錯、相反相成的辯證思想。這種“無往不復(fù)”的錯綜觀念也鮮明體現(xiàn)在中國藝術(shù)的門類中。劉勰《文心雕龍·章句篇》強調(diào)“絕筆之言,追媵前句之旨;故能外文綺交,內(nèi)義脈注,跗萼相銜,首尾一體”[4](P571),南宋米南宮論書法:“無垂不縮,無往不收”,唐白居易《霓裳羽衣舞》敘述“飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕,嫣然縱送游龍驚”,就連戲曲中生角的蹉步方步,旦角的“水袖”甩袖,都呈現(xiàn)弧線的 S形。

詩歌更是如此。詩歌史中韻味無窮的名句大多都有一種回環(huán)的美?！段溺R秘府論》所舉的隔句對、聯(lián)綿對、雙擬對、交絡(luò)對、回文對,就是對這種回環(huán)的語言樣式的概括:

隔句對者,第一句與第三句對,第二句與第四句對:如此之類,名為隔句對。詩曰:“昨夜越溪難,含悲赴上蘭;今朝逾嶺易,抱笑入長安?！盵7](P701)

聯(lián)綿對者,不相絕也。一句之中,第二字、第三字是重字,即名為聯(lián)綿對。但上句如此,下句亦然。詩曰:“看山山已峻,望水水仍清;聽蟬蟬響急,思鄉(xiāng)鄉(xiāng)別情?！盵7](P713)雙擬對者,一句之中所論,假令第一字是“秋”,第三字亦是“秋”,二“秋”擬第二字;下句亦然:如此之類,名為雙擬對。詩曰:“夏暑夏不衰,秋陰秋未歸;炎至炎難卻,涼消涼易追?！盵7](P706-707)

交絡(luò)對。賦詩曰:“出入三代,五百余載。”[7](P784-749)

回文對。詩曰:“情親由得意,得意遂情親;新情終會故,會故亦經(jīng)新?！盵7](P749)

這幾種對與的名對、互成對、賦體對最大的不同,就是打破了對仗語詞的原先位置,不再是傳統(tǒng)的上下對,或當(dāng)句對,而體現(xiàn)出一種“回旋”,在“回旋”中獲得一種新的平衡,例如:

隔句對:君心匣中鏡,一破不復(fù)全;妾心藕中絲,雖斷猶牽連。(孟郊《去婦》)

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聯(lián)綿對:煙離離萬代,雨絕絕千年。(《文鏡秘府論》引詩)

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雙擬對:東澗水流西澗水,南山云起北山云。(白居易《寄韜光禪師》)

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交絡(luò)對:眾水會涪萬,瞿塘爭一門 (杜甫《長江》)

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回文對:迢迢綠樹江天曉,藹藹紅霞晚日晴。(蘇軾《題金山寺》)

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晴日晚霞紅藹藹,曉天江樹綠迢迢g f e d c b a,g f e d c b a

這些詩句的語言不只是單純的線性流動,而是節(jié)律的呼應(yīng)、回旋與反復(fù)。美國漢學(xué)家高友工先生在《律詩的美學(xué)》中認為:“一般的讀法是直接向前的,而對偶結(jié)構(gòu)的閱讀常常將讀者的注意力引向一邊,要求他注意對應(yīng)的相鄰詩行。向前推進的運動由于回看及旁觀而中止,產(chǎn)生一種回顧的、旁向的運動,徘徊于一個封閉的空間,形成一個圓圈。這種形式,或者更確切地說,這種閱讀形式,能夠用來對在詩中描述‘空間性’與‘回環(huán)性’作出最充分的說明?！盵10](P57)這一論述不僅適用于一般的對偶,尤其在隔句對、聯(lián)綿對、雙擬對、交絡(luò)對、互文對中表現(xiàn)的更加突出。詩歌史上一些膾炙人口的名句,往往靈活運用了此種語言形式,將線性的思緒化為空間的回旋:

窈窕淑女,寤寐求之;求之不得,寤寐思服。(《詩經(jīng)·關(guān)雎》)

君當(dāng)作磐石,妾當(dāng)作蒲葦;蒲葦紉如絲,磐石無轉(zhuǎn)移。(《漢樂府·焦仲卿妻》)

亭亭山上松,瑟瑟谷中風(fēng);風(fēng)聲一何盛,松枝一何勁。(劉楨《贈從弟》)

洛陽城東西,長作別經(jīng)時。昔去雪如花,今來花似雪。(范云《別詩》)

年年歲歲花相似,歲歲年年人不同。(劉希夷《代悲白頭吟》)

鳥去鳥來山色里,人歌人哭水聲中。(杜牧《開元寺》)

人生到處知何似?應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪,鴻飛哪復(fù)計東西。(蘇東坡《和子由澠池懷舊》)

上引詩句,除其表達情感之真摯深沉外,更有著語言形式的獨特之處——回環(huán)往復(fù)的形式?！板幻隆迸c“求之”之往復(fù)更突顯對情人思念的焦灼;“蒲葦”與“磐石”的重復(fù),突出了對堅貞愛情的信仰;“松”與“風(fēng)”的錯落交織,使松樹堅貞不屈的形象更加豐滿鮮明;“雪如花”與“花似雪”的比照,含蓄暗示著兩種季節(jié)、不一樣的心情;“年年歲歲”、“歲歲年年”在語言上體現(xiàn)出季節(jié)的輪回與時光的往復(fù);“鳥去鳥來”、“人歌人哭”將歷史的深沉追憶化作一種群象的表現(xiàn);“鴻”、“飛”與“泥”的回環(huán),不僅是語言的游戲,更是詩人思緒意脈的外顯。這些詩句體現(xiàn)著《周易》“錯綜”思維中的“無往不復(fù)”觀念,其呼應(yīng)回旋的節(jié)律使詩歌承載的時間流程與情感脈絡(luò)有了更恰當(dāng)?shù)募耐兄?/p>

三 《周易》虛實互補的意境構(gòu)成與《秘府論》“對”的自然感

《周易》錯綜思維的最高境界是虛實互補的意境之美。而《文鏡秘府論》的二十九種對,有一種“向著否定對偶形式的過程中尋求一種對偶的深化”[11](P191)(筆者譯)的趨勢。對仗,由刻意走向自然,由形式的偶合走向意脈的續(xù)連,正是《周易》錯綜思維的最高形態(tài)——虛實互補意境之美的詩化表現(xiàn)。

《周易》虛實互補的錯綜思維在易圖中可直觀顯示。《易傳》曰:“易有太極,是生兩儀。兩儀生四象,四象生八卦?！盵4](卷七,P82)太極為天地混沌、未分陰陽之狀態(tài),在混沌中衍生出陰陽虛實的世界:此兩圖呈現(xiàn)出陰陽交錯、虛實相生的世界圖景?！疤摗迸c“實”是陰、陽化生出的境界,正如明代方以智說:“動靜、體用、剛?cè)?、清濁?陰陽之性情也,而有無、虛實、往來者,陰陽之化也?！盵12](P50)《周易》以陰爻、陽爻交錯組成的卦象構(gòu)成一幅幅虛實相生、意境悠遠的詩意畫面。比如賁卦之象,由離(火)下艮(山)上組成,其象辭曰:“山下有火,賁”,山下有火便是一幅充滿意境的畫面。西晉王廙這樣解賁卦:

山下有火,文相照也。夫山之為體,層峰峻嶺,峭崄參差,直置其形,已如雕飾,復(fù)加火照。彌見文章,賁之象也。[13](P211)

“山下有火”,火光照耀著山上的叢林,變幻出奪目耀眼的色彩,因而賁卦彖辭曰:“剛?cè)峤诲e,天文也;文明以止,人文也。觀乎天文,以察時變;觀乎人文,以化成天下?！眲?cè)峤诲e乃生文、天地因“文飾”而生機盎然。又如渙卦,上為巽 (風(fēng)),下為坎 (水),此“風(fēng)行水上”之象,曾被宋代蘇洵詩意的發(fā)揮:

今夫風(fēng)水之相遭乎大澤之陂也,紆余委虵,蜿蜒淪漣,安而相推,怒而相凌,舒而如云,蹙而如鱗,疾而如馳,徐而如徊,揖讓旋辟,相顧而不前,其繁如縠,其亂如霧,紛紜郁擾,百里若一,汩乎順流,至乎滄海之濱,滂薄洶涌,號怒相軋,交橫綢繆,放乎空虛,掉乎無垠,橫流逆折,濆旋傾側(cè),宛轉(zhuǎn)膠戾,回者如輪,縈者如帶,直者如燧,奔者如焰,跳者如鷺,投者如鯉,殊狀異態(tài),而風(fēng)水之極觀備矣!故曰:“風(fēng)行水上渙?！贝艘嗵煜轮廖囊?。[14](P246)

蘇洵認為風(fēng)行水上方能“無意乎相求,不期而相遭,而文生焉”,將渙卦自然相遭、無意成文的自然境界揭示出來。陰、陽的交錯,虛、實的互補,有著無限的可能,在虛實之間,詩性就會萌生。

“境”,作為詩學(xué)概念出現(xiàn)于中唐,與“虛”、“實”有著緊密聯(lián)系。對屬論中,虛、實相對原本屬于病犯,《文鏡秘府論》南卷《論文意》曰:“夫語對者,不可以虛無而對實象”[7](P1432),崔融《唐朝新定詩格》亦曰:“夫為文章詩賦,皆需屬對,不得令有跛眇者。眇者,謂前句物色,后句人名,或前句語風(fēng)空,后句山水。如此之例,名眇。何者?風(fēng)與空則無形而不見,山與水則有蹤而可尋,以有形對無色。如此之例,名為眇?！盵2](P135)這大概是初唐的法則。到了中唐,隨著對屬論的發(fā)展,虛、實相對成為塑造意境的手段,皎然《詩議》曰:

夫境象非一,虛實難明。有可睹而不可取,景也;可聞而不可見,風(fēng)也;雖系乎我形,而妙用無體,心也;義貫眾象,而無定質(zhì),色也。凡此等,可以偶虛,亦可以偶實。[7](P1414)

境、風(fēng)、心、色既可虛、亦可實,虛實相生。無二十九種對中的偏對、鄰近對、切側(cè)對、假對等,打破了嚴格的形式對偶,引“虛”、“實”入對句,開虛實相對之先河。以偏對為例:

第廿三,偏對?！对姟吩?“蕭蕭馬鳴,悠悠旆旌?！敝^非極對也。又曰:“古墓犁為田,松柏摧為薪?！庇衷?“日月光太清,列宿曜紫微?！庇衷?“亭皋木葉下,隴首秋云飛。”全其文彩,不求至切,得非作者變通之意乎!若謂今人不然,沈給事詩亦有其例。詩曰:“春豫過靈沼,云旗出鳳城?！贝死嘁印５烊徽Z,今雖虛亦對實,如古人以“芙蓉”偶“楊柳”,亦名聲類對。[7](P795-796)

所謂“非極對也”,“全其文彩,不求至切”,偏對不能達到完全的對偶,即殘留著不對的成分,但卻為“天然語”,更重要的是,“雖虛”亦“對實”,虛實相映。鄰近對亦類似。鄰近對所舉詩曰:“寒云輕重色,秋水去來波?！惫盘锞匆弧吨袊膶W(xué)的對句藝術(shù)》:“鄰近對,所詠詩的境界相近的對偶”,“在這個對句里,‘寒’(虛詞)與‘秋’(實詞)相對,說明鄰近對不像‘的名對’那樣在范疇上有嚴密的限制?！盵7](P787-788)第二十五假對、第二十六切側(cè)對等都有類似的內(nèi)涵——不求語對,但求意合。

從對屬名目的發(fā)展看,由偏對、鄰近對、假對、切側(cè)對這些僅從語言形式命名、沒有指明詩歌意境的名目,發(fā)展到明確指出以虛實創(chuàng)造意境,可謂又前進一步。如意對、雙虛實對、含境對?！段溺R秘府論》東卷曰:

第十一,意對。詩曰:“歲暮臨空房,涼風(fēng)起坐隅;寢興日已寒,白露生庭蕪。”又曰:“上堂拜嘉慶,入室問何之;日暮行采歸,物色桑榆時。”釋曰:“歲暮”“涼風(fēng)”,非是屬對;“寢興”“白露”,罕得相酬;事意相因,文理無爽:故曰意對耳。[7](P757)

第廿四,雙虛實對。詩曰:“故人云雨散,空山來往疏?！贝藢Ξ?dāng)句義了,不同互成。[7](P803)

第廿一,含境對。詩曰:“悠遠長懷,寂寥無聲。”[7](P784-785)

小西甚一《‘文鏡秘府論’研究篇》論“意對”:“這種對偶性,不是產(chǎn)生自語詞自身的意思,而是由詩歌(至少是句全體)所賦寫感興。在辭書的意義上,把‘何之’和‘嘉陵’比較,決不構(gòu)成對偶,但之所以在這首詩里構(gòu)成對偶,只因為作為構(gòu)成對偶的基礎(chǔ)的范疇共同那個性是由詩意引起的。這樣的由整體詩意相依而產(chǎn)生的對偶,相應(yīng)的富有深遠的余韻,在對偶中屬于更高的層次。”[7](P785)興膳宏先生《〈文鏡秘府論〉譯注》這樣解釋雙虛實對中的例句:“‘云’和‘雨’是兩個有實體的東西 (實)在句中相對,‘來往’,‘來’和‘往’是兩個沒有實體的事象(虛)在句中相對。再進一步,二虛和二實在句間構(gòu)成對偶?？赡芤虼顺蔀殡p虛實對?！盵7](P804)對“含境對”,盧師盛江做了精彩的分析:

蓋“悠遠長懷,寂寥無聲”二句,“悠遠”與“寂寥”均為狀詞,本可成對,又“長懷”、“無聲”亦可成對。然“含境對”者,意本不在這種尋常的字面之對,而當(dāng)同時指句中所含境界之對。所謂含境,既在于景象描寫,所謂“張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心,處身與境”,更在于實中含虛,所謂“境象非一,虛實難明”,“可以偶虛,亦可以偶實”,“悠遠長懷,寂寥無聲”二句似可如此理解。讀此二句,確可讓人“神之于心,處身于境”,但這二句如再細細體味,又“虛實難明”,實中含虛,亦實亦虛。蓋悠遠寂寥是實景,也是心境,于曠遠無聲之境中興悠然空寂之情。二句不僅字面相對,而且所包含之景狀及內(nèi)蘊之心境均成對應(yīng)。[7](P792)

含境對之所以構(gòu)成意境的美,乃景中興情、實中孕虛?！坝七h長懷,寂寥無聲”一句讀來,仿佛讓人忘記了字句本身對偶的存在,而沉浸在曠遠寂寥的詩境中。故二十九種對以“總不對對”為結(jié),實含有“得意忘言”之意:“第廿九,總不對對。如:‘平生少年日,分手易前期;及爾同衰暮,非復(fù)別離時。勿言一樽酒,明日難共持;夢中不識路,何以慰相思?’此總不對之詩,如此作者,最為佳妙?！盵7](P824)《<文鏡秘府論 >研究篇》下:“沈約所作‘平生少年日’的例詩,表面上不體現(xiàn)對偶,卻在深層充滿無形的對。”[7](P825)松浦友久先生認為這八句皆散的“無形”之對是往昔和今朝的聯(lián)想對比。①松浦友久《的名對與總不對對》:“意義上的‘過去’和‘現(xiàn)在’對比,這種對比構(gòu)成‘對’的聯(lián)想。”盧師盛江《文鏡秘府論匯校匯考》,北京:中華書局,2006年版,826頁引。以的名對為首,以總不對對為尾,似乎是悖論,卻體現(xiàn)了空海由“錯彩鏤金”回歸“自然可愛”的詩歌對偶觀念,也是“虛實互補”錯綜思維形成的自然境界。

虛實互補的錯綜思維也表現(xiàn)在唐詩創(chuàng)作中,使律詩由有形的“對”達至無形的“境”。唐代杜甫的《秋興八首》就是一組以實帶虛、以虛映實的杰作。葉嘉瑩先生論其整體構(gòu)想即是“虛實映帶”:“首章‘玉露凋傷’、次章‘洲前蘆荻’、三章‘清秋燕子’、四章‘寂寞秋江’、五章‘滄江歲晚’、六章‘風(fēng)煙素秋’,皆實寫夔府之秋以為感興,至七章之‘波漂露冷’,而秋興反于遙想之長安系出,八章更著一‘春’字以為余韻,虛實映帶,各極其妙?！盵15](P358)就微觀的對偶藝術(shù)而言,其對句中又含一虛實相生的世界,如其七之對句:

織女機絲虛夜月,石鯨鱗甲動秋風(fēng)。

波漂菰米沉云黑,露冷蓮房墜粉紅。

“織女”、“石鯨”是長安昆明池之實景,《杜律通解》曰:“當(dāng)此秋景蕭條,而波飄露冷,滿眼凄涼。菰米已實,因波漂蕩而沉,竟如云黑也。蓮房已殘,因露冷落而墜,恍如粉紅也。日來昆明之風(fēng)景大抵然也?！盵15](P34)此段就是作實景解。然此聯(lián)又另有一層虛意,翁方綱曰:“惟此首夜月秋風(fēng),無意中從昆池咽到題續(xù),所以五、六一聯(lián),遂提筆從菰蓮重寫秋境,以為實,則實之至,以為虛,則又虛之至,想象中波光涼思,沉切蕭寥,彌天塞地,然則此首乃已正收秋思矣?！盵15](P348)葉嘉瑩先生因之解釋:“織女、石鯨、菰米、蓮房、固是昆明實景,然一切又均屬想象中之虛象,要不過表現(xiàn)其一份沉切蕭寥之意緒,又復(fù)有多少哀傷感慨在其中,此所以翁批乃有‘以為實則實之至,以為虛又虛之至’之言也。”[15](P348)此聯(lián)對仗工整,從對偶的虛實互補分析此兩句,有以下三點:

一是實有之景象與想象之意緒的參差交錯,這有賴于動詞來實現(xiàn)。如果說“織女機絲”與“石鯨鱗甲”、“菰米”與“蓮房”是實景的對仗;那么,“虛夜月”與“動秋風(fēng)”、“沉云黑”與“墜粉紅”、“波漂”與“露冷”已將詩境虛化,“虛”、“動”、“沉”、“墜”、“漂”、“冷”一系列動詞,包含詩人賦予實在之物的自身感受——那種落空、悸動、失落、壓抑、無依與孤寂的感覺。

二是動與靜之狀態(tài)對比和紅與黑之色彩對照?！断缔o上》曰:“夫乾,其靜也專,其動也直,是以大生焉;夫坤,其靜也翕,其動也辟,是以廣生焉?！盵4](P78-79)“織女機絲虛夜月”為靜,摹落空無成心理,“石鯨鱗甲動秋風(fēng)”為動,寫磅礴欲動氣象;“沉云黑”、“墜粉紅”兩句,更以暗黑色與艷紅色作鮮明的比照,色彩的參差體現(xiàn)著一種內(nèi)心的不平衡感。

三是以壯麗之景寫荒涼之情,形成意象與情感的落差。王夫之有“以樂景寫哀情,增其一倍之哀樂”的藝術(shù)辯證法,杜詩以壯麗華美的意象辭藻表達一種欲哭無淚極度荒涼的失落與哀愁,顯示出作為“實”的辭與作為“虛”的意對比相融而達到的藝術(shù)境界。上述三種對比所體現(xiàn)的思維方式便是《周易》“錯綜”思維中的“虛實互補”。

結(jié)語 《周易》“錯綜”思維與中國詩學(xué)

《周易》的“錯綜”思維,在陰陽交互的偶合中體現(xiàn)出“對”的裝飾感、在無往不復(fù)的回旋中展示著“對”的空間感,在虛實互補的意境中實現(xiàn)了“對”的自然感。除此之外,詩學(xué)的其他領(lǐng)域里,“錯綜”思維也占據(jù)著重要的位置。

在音韻上,從沈約“前有浮聲,后須切響”的永明體到唐初的四聲二元化,無不講究音律的交錯與和諧;在句法上,中國詩歌講究駢與散的錯綜,古體與近體的互補,如李白的《黃鶴樓》律句的謹嚴與古體的樸拙交錯綜合,遂成千古篇章;七言歌行《長恨歌》、《琵琶形》本不拘格律,卻間之律句,錯落有致,“有對不失渾成,縱散不關(guān)造作”。[2](P208)在結(jié)構(gòu)上,如杜甫的《秋興八首》,四庫提要稱其“回環(huán)映帶,首尾相映”;[15](P31)在詩歌形式的演變方面,中國詩歌的四言、五言和七言的依次流行開來,實質(zhì)是在兩個音節(jié)節(jié)拍、三個音節(jié)節(jié)拍、四個音節(jié)節(jié)拍的偶 -奇 -偶的詩型交錯中遞進②其論述詳見松浦友久著,孫昌武、鄭天剛譯《中國詩歌原理》,沈陽:遼寧教育出版社,1990年版。;從先秦兩漢的散體古詩發(fā)展到六朝至唐的格律詩、再到宋代打破格律走向以文為詩,詩歌形式就在一張一弛、古體與律體的交錯中演進。

王夫之《周易內(nèi)傳》卷一曰:“乾坤并建以為首,易之體也:六十二卦錯綜乎三十四象而交列焉,易之用也。純乾純坤,未有易也,而相峙以并立,則易之道在,而立乎至足者為易之資。屯蒙以下,或錯而幽明易其位,或綜而往復(fù)易其幾,互相易于六位之中,則道之變化,人事之通塞盡焉。”[16](卷一P145)以乾坤為體,以錯綜為用的《周易》,其形式上的奧妙與文學(xué)、藝術(shù)、人生以至“道”之終極問題的關(guān)系,更有待于繼續(xù)發(fā)掘。

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