胡譜忠

《山楂樹(shù)之戀》

《我的父親母親》

《霸王別姬》

《梅蘭芳》

《海上傳奇》

《狼災(zāi)記》

張藝謀的新片《山楂樹(shù)之戀》是一部在現(xiàn)有商業(yè)體制下最成功的“文藝片”之一[1]。它的歷史敘事與另一種同樣鐘情于當(dāng)代史的文藝片相比，有了不小的“突破”。近年來(lái)，以當(dāng)代史為背景的“灰調(diào)子”文藝片數(shù)量不少，其對(duì)歷史的態(tài)度都有相對(duì)統(tǒng)一的想象和判斷，情感指向十分明確。如《孔雀》、《青紅》、《看上去很美》、《二十四城記》、《團(tuán)圓》等，主題基本上屬于“新傷痕文藝”的范疇。而張藝謀的新片《山楂樹(shù)之戀》在70年代初期的背景上，敘述了一段“純真”的愛(ài)情故事，尤其受到中老年觀眾的青睞。其主題的曖昧，已經(jīng)引發(fā)了社會(huì)批評(píng)的某種尷尬。對(duì)“當(dāng)代史”的敘述出現(xiàn)如此“異質(zhì)”的文化表達(dá)，在主流電影中是不多見(jiàn)的。尤其鑒于張藝謀電影的廣泛影響力，這種“不和諧”的歷史敘事是值得探究一番的。

《山楂樹(shù)之戀》的主部是一個(gè)韓劇式的“愛(ài)情故事”，但時(shí)代背景放在文革后期。與1999年張藝謀的另一部“文藝片”《我的父親母親》相比，雖然都講述一個(gè)純真的愛(ài)情故事，但卻有著顯著不同。《我的父親母親》極力虛化時(shí)代背景，講述一段50年代農(nóng)村少女的初戀。影片浪漫的外在抒情基本上排擠了政治化的解讀。導(dǎo)演甚至用黑白膠片的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與彩色膠片的“想象和回憶”相對(duì)照，在電影放映現(xiàn)場(chǎng)，成就了一段明艷無(wú)比的“歷史記憶”。但《山楂樹(shù)之戀》提供了一個(gè)更復(fù)雜的“召喚結(jié)構(gòu)”，總體的文本效果主要導(dǎo)向懷舊，媒體上關(guān)于“禁忌時(shí)代的愛(ài)情”之類(lèi)的“和稀泥”式的意義提煉，以及70年代的大款小蜜之類(lèi)的反向解讀，都沒(méi)有壓倒一種關(guān)于“純真年代”的懷舊解讀。社會(huì)解讀的合力指向了與90年代中期張藝謀經(jīng)典電影《活著》相反的方向。

1990年代張藝謀的《活著》（1994）、陳凱歌的《霸王別姬》（1993）和田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》（1993）所構(gòu)成的耐人尋味的“第五代組合”，一度形成了 “第五代”當(dāng)代史表述的代表性序列。三部影片都把歷史呈現(xiàn)的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)中國(guó)當(dāng)代史，其歷史情境和歷史動(dòng)機(jī)非常接近，并傳遞出了高度一致的歷史觀念。這三部電影都是關(guān)于當(dāng)代史中小人物的情節(jié)劇。劇中采用了類(lèi)似編年體的線性敘事，其中《藍(lán)風(fēng)箏》還設(shè)置一個(gè)記憶主體的旁白，使得三部在同一時(shí)代出現(xiàn)講述同一時(shí)代的作品就這樣以一種貌似“集體記憶”的形式進(jìn)入大眾的視野之內(nèi)。然而憑借我們對(duì)于三位導(dǎo)演人生經(jīng)歷的了解，這三部電影的講述實(shí)際打上了深刻的個(gè)人烙印。另一方面，正如我們所知，回顧第五代導(dǎo)演們制作這一批電影的時(shí)候，中國(guó)電影正處于行業(yè)的低谷，海外資金（主要是港臺(tái)資金）趁勢(shì)涌入，在海外電影節(jié)的推波助瀾之下，海外藝術(shù)院線隨幾度中國(guó)熱后開(kāi)始了對(duì)中國(guó)電影的“發(fā)現(xiàn)”。這一批電影基本產(chǎn)生于國(guó)際主流社會(huì)需求之下“來(lái)料加工”式的生產(chǎn)背景，某種程度上可以被命名為一種特殊的“海外電影”。而這三部電影中傳遞出一致的歷史觀念。與在此之前“第五代”那些講述老中國(guó)文化頹敗、故事的時(shí)空感極不確定的寓言電影不同的是，這三部電影具有確定無(wú)疑的當(dāng)代歷史事件和象征性符號(hào)。一個(gè)顯見(jiàn)的共同點(diǎn)是，這些講述當(dāng)代史的事件卻完全從一個(gè)民族國(guó)家興利除弊、獨(dú)立發(fā)展的當(dāng)代歷史敘事中抽離出來(lái)，對(duì)復(fù)雜而深刻的歷史問(wèn)題采取了簡(jiǎn)單化和漫畫(huà)化的處理方式。

不僅是《活著》與《山楂樹(shù)之戀》的歷史刻畫(huà)顯現(xiàn)出微妙的思想變化，在陳凱歌2008年的《梅蘭芳》和田壯壯2009年的《狼災(zāi)記》也同樣可以看出端倪。由于十幾年來(lái)不同文化資源給予“第五代”導(dǎo)演的不同配備，三人影片中曾有的歷史想象的同一性，在新片中產(chǎn)生了裂隙?！睹诽m芳》中梅蘭芳的傳奇一生被賦予了歷史性的意義。影片前三分之一呈現(xiàn)了一個(gè)傾心于現(xiàn)代歷史潮流的 “東方人”，在一個(gè)“啟蒙者”的影響下，掙脫文化的束縛，并融入主流文明的故事。他的高峰體驗(yàn)是1930年到美國(guó)演出時(shí)獲得巨大的成功。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《梅蘭芳》本質(zhì)上承襲了十五年前《霸王別姬》的歷史想象。角色梅蘭芳與《霸王別姬》中的程蝶衣構(gòu)成了同一歷史觀的正反兩方面敘事。其中隱含著相同的現(xiàn)代歷史結(jié)構(gòu)觀。劇末的歷史瞬間定格在1945年，規(guī)避了導(dǎo)演在《霸王別姬》中濃墨重彩的當(dāng)代史敘述。而田壯壯的《狼災(zāi)記》中漢朝邊疆發(fā)生的故事，也曲折地反映了作者的歷史觀。這部以“邊地、遠(yuǎn)古”為背景的藝術(shù)片充滿了空洞的厭棄人性的表達(dá)，與導(dǎo)演早年的《藍(lán)風(fēng)箏》一脈相承。

“歷史”是“第五代”持續(xù)數(shù)十年的執(zhí)念?！按钡脑捳Z(yǔ)本身就是一種“歷史進(jìn)步論”的投射。而“第五代”的橫空出世，正是當(dāng)時(shí)社會(huì)漸趨主導(dǎo)的歷史觀呼喚的結(jié)果。尤其當(dāng)他們的出道之作因成功演繹國(guó)際主流的歷史想象而榮登歷史舞臺(tái)時(shí)，他們的后續(xù)作品便有了某種路徑依賴。對(duì)急于與國(guó)際接軌的中國(guó)電影而言，尤其是2008年美國(guó)次貸危機(jī)后，這種創(chuàng)作觀念充分暴露出局限性。張藝謀的《山楂樹(shù)之戀》在此背景下呈現(xiàn)的歷史圖景面目模糊，90年代主流文化中曾高度同一的歷史觀由此出現(xiàn)了更為復(fù)雜的表述。

值得一提的是，與此對(duì)照，“第六代”在年屆不惑后也不約而同集體進(jìn)入了當(dāng)代史的“歷史書(shū)寫(xiě)”，并成為主流歷史敘事的主力。張?jiān)摹犊瓷先ズ苊馈?、王小帥的《青紅》、賈樟柯的《二十四城記》及《海上傳奇》、王全安的《團(tuán)圓》，這些影片多數(shù)并沒(méi)有脫離在90年代以來(lái)親自構(gòu)建的中國(guó)藝術(shù)電影的生態(tài)系統(tǒng)，與國(guó)際主流文化保持著緊密的關(guān)系。他們?nèi)烁袼枷牖径ㄐ偷倪^(guò)程與90年代社會(huì)思想轉(zhuǎn)型幾乎同步，思想資源不免單一，其歷史想象也呈現(xiàn)了不可避免的單一，因而他們對(duì)這種“大歷史”的表達(dá)和演繹比“第五代”顯得更有激情，但“第六代”似乎缺乏足夠的資源克服這種歷史慣性，不愿放棄固有的國(guó)際文化資源，也遲遲不愿匯入新的資本格局[2]。

由此可見(jiàn)，當(dāng)下中國(guó)電影的歷史想象和敘事至今仍舊是一個(gè)有待解決的問(wèn)題。

注釋：

[1]騰訊娛樂(lè)：《〈山楂樹(shù)之戀〉票房8300萬(wàn) 創(chuàng)十年來(lái)文藝片新高》，http://ent.qq.com/a/20100926/000024.htm；

[2]賈樟柯：《我不相信，你能猜對(duì)我們的結(jié)局》。載《南方周末》2010年7月21日。