川音成都美術學院雕塑系 印洪

我們的社會是由千姿百態(tài)的零件所構成的一臺大機器，藝術是其中不可或缺的零部件，它與其他零部件之間相互依賴、共生共存。諸如：藝術的發(fā)展離不開現(xiàn)代科學技術的發(fā)展。如民間藝術、信息傳媒、宗教哲學等都與當代藝術有著密切的關系，這種交互性的關系在我們這個時代顯得尤其突出。例如：民間藝術是人們日常生活中的生活習慣、民族風俗所反射的來源。對于社會變化所產生的新東西，它都能包容進去，并且在潛移默化的過程中更新了藝術形態(tài)。20世紀的科學技術直接地擴展到民間藝術領域，進入了人們的生活。在這里，電視傳媒一馬當先，接替了傳統(tǒng)的民間語言化結構：肥皂劇代替了民間史詩，廣告的噪聲取代了民間的傳說與典故。

再者，現(xiàn)代傳播媒介有著相當的優(yōu)越性，就其效果而言，快捷、綜合、公開、內容直觀，便于感之；就其手段而言，大眾的參與性是至關重要的。另外在早期，人們對于大眾的參與，僅僅認為是以集體的，而且,必定是物質關系的形式出現(xiàn)，這必然會成為一種行動藝術的方式。這樣一來，藝術家在這里便成為參與者。其實作為藝術家應該游離于這種形式的內外，發(fā)揮其引導與參與的作用，這也是藝術與大眾文化相互滲透的一個特點?，F(xiàn)在，由于互聯(lián)網已在千家萬戶使用，它以一種形式在影響著藝術的傳播，以前作為精英文化相對獨立的一面已為大眾提供了一個廣闊的空間，在其中，當代藝術的傳播是在接受、組織和轉移信息或消息，又為大眾的審美取向提供了一個平臺。正因為如此，一旦媒體和藝術系統(tǒng)在與“藝術信息”發(fā)生關系時發(fā)揮出的“組合”和“解體”功能被承認，藝術家的興趣就完全與信息本身脫離，為的是集中精力于產生這些信息的技術和社會機制。這就意味著，藝術家不再像藝術研究那樣，或像迄今人們認為的那樣，一直沉浸在“信息”和“意義”中，而是處于一種新的地位，不僅能夠參與不受信息制約的交流本身，而且可以對擺脫掉“意義”的意義系統(tǒng)，進行主題化的處理、投資和再現(xiàn)。信息技術與傳媒顯然在這里不僅為觀眾打開了一扇門，也為藝術家提供了一個廣闊天地。

另外，我們再從社會價值的角度來看藝術個體與社會整體的這種交流與滲透的關系。藝術家個體的探索和奮斗從來就與社會整體的藝術發(fā)展密切相關，并成為重要的推動力量。藝術家個體的藝術苦行和社會抱負已在世界藝術史上顯出其不可磨滅的光輝。從歷史的角度來看，不少的藝術家個人認為，除了藝術的個性化創(chuàng)造依賴于個人的獨自生活與審美體驗之外，要用藝術去表達和實現(xiàn)個體意志與情感的自由，乃至人格的尊嚴與自由。在古代神權和封建王權統(tǒng)攝一切的時代，藝術家個人的意志和權利只能是趨于對占統(tǒng)治地位的教會所主導的文化秩序和獨裁的帝王所制定的文化秩序的屈從。在中國歷史上所謂“普天之下，莫非王土”的政治倫理下，一切重大的事務均為君主所左右。在這樣的社會背景下，就談不上藝術家與眾生的意志，反之，卻呈現(xiàn)出大量宗教文化和封建貴族文化，諸如歐洲中世紀早期的拜占庭教堂建筑、雕塑、壁畫和晚期的“羅馬式”、“歌特式”大型宗教藝術。17、18世紀法國路易十三、十四封建王權時代的古典主義、“羅可可”等風格的建筑、景觀、雕塑，18世紀俄國彼得大帝時代的帝國宮廷建筑、雕塑、城壇要寨的興建過程也是如此。在東方中國，無論在高度封建專權的秦皇漢武時代，還是在唐、宋、元、明、清等歷朝歷代，大型宮殿、祭壇、陵園、行宮、游樂花園的營造和動用全民永久性軍事建筑的決策，以及有關文化藝術的形式、內涵都取決于至高無上的帝王和權臣。從當代社會的形態(tài)與藝術家個體的藝術形態(tài)的關系上來看，在世界進入20世紀中后期的藝術領域，隨著社會形態(tài)和文化思潮的不斷轉變，其性質和功能在總體上已不僅僅是代表或反映少數人或社團的權力意志的附屬物，而其主要形態(tài)是順應經濟和信息全球化潮流下發(fā)展的需要，藝術家個體與社會總體已并非屬于割裂或對立的狀態(tài)。如果說架上藝術和一些小型的藝術活動是屬于一種個人行為或“小眾”范疇的話，那么一些大型藝術展覽、藝術活動以及社會的藝術任務是由許多個人參與，并落實為由個人予以主導下的社會群體行為的。

這種社會化的藝術行為不管它顯示或展示給大眾的是怎樣的藝術語言，它最終的實現(xiàn)依賴于藝術家個體藝術經驗和創(chuàng)造性的發(fā)揮。從藝術史的發(fā)展過程和當代的藝術實踐來看，藝術家個體的架上藝術經驗和多元化、多層次的藝術探索與修養(yǎng)，恰恰為社會總體的各類藝術形式提供了大量相關的藝術經驗和可資應用的表現(xiàn)手法。例如我們不可能把羅丹的《加萊義民》、《地獄之門》與他的架上雕塑創(chuàng)作經驗分離開來。當然，在大量的社會賦予藝術家權力的實踐過程中，藝術家個體又從中獲取更多的經驗和寶貴的創(chuàng)造財富。

從以上幾個方面我們不難看出，藝術發(fā)展是藝術家個體藝術勞動及自身所處環(huán)境相互作用的結果。也就是說是藝術家個體在社會創(chuàng)造中，凝聚和回應他直接或間接面對的環(huán)境、民族、歷史、藝術觀念時與其相互交流與滲透的成果。

[1] 《文化轉向》 中國社會科學出版社 弗雷德里克·詹姆遜

[2] 《當代社會與文化藝術》 四川人民出版社 伯尼斯·馬丁

[3] 《西方現(xiàn)代藝術史》 天津人民美術出版社 H.H.阿納森

[4] 《大眾文化研究》 清華大學出版社 朱效梅