胡娟

昆曲與知識分子

胡娟

如果問昆曲為什么能夠在近些年來逐漸引起一些本來對傳統(tǒng)藝術基本無知的知識分子的興趣，一個顯然的理由是，自從青春版《牡丹亭》上演以來，原先不怎么受人待見的傳統(tǒng)戲曲竟如老樹發(fā)出了新芽般成為了學生、白領們熱捧追逐的對象。面對如今異常繁榮的昆曲市場，投資商、新聞記者、小資們以及經(jīng)常與這些人為伍、并以這些人的愛好為自己愛好的“有品”知識分子無不蠢蠢欲動。于是，在市場效應和知識分子的哄抬下，沿著“青春版”開拓的市場路線，包括聘請余秋雨作為顧問、由導演林兆華打造的廳堂版《牡丹亭》，蘇昆與日本歌舞伎演員合演的中日版《牡丹亭》，上昆與譚盾合作排演的實景版昆劇《夢回牡丹亭》等也在最近接踵而至。對此，一些對戲曲研究造詣頗深，具有世家背景的知識分子反倒變得憂心忡忡，他們甚至一改往日的低調(diào)作風，破天荒地借助媒體大聲疾呼：“如果一味講求創(chuàng)新，昆曲可能會面目全非，甚至最后消亡。”

在這些知識分子看來，傳統(tǒng)藝術的美學價值正是體現(xiàn)在簡約的布景下演員藝術創(chuàng)作與表現(xiàn)能力的發(fā)揮。比如要表現(xiàn)開門，一揮手，一揚指，意境便已經(jīng)到了，根本不需要放一扇實實在在的門于舞臺上。但是如今的昆曲表演，為了滿足現(xiàn)代人被流行音樂會熏陶出來的審美習慣，甚至僅僅為了制造噱頭，居然搞出真山真水的實景演出，又或者“把整個舞臺裝飾得花里胡哨的，把音箱聲音提升得鬧哄哄的，把聲光變幻調(diào)節(jié)得讓人眼花繚亂的，還運用了很多伴舞”。這無疑破壞了作為一門含蓄委婉、耐人品味的傳統(tǒng)藝術所具有的美學價值，使得昆曲也墮落為“一種直白、平淡、讓聽眾喪失思考和體會的藝術”。對于如今盛行的選用年輕靚麗的演員來演出昆曲大戲，這些知識分子也是憤懣不已，表示“真正懂得昆曲的人，肯定不會嘆息‘哎呀，這張臉這么老！’”因為在他們的眼里，演員的唱功、身段、表演和情感的表達才是最值得關注的。但在如今市場效應的推波助瀾下，許多昆曲院校打著弘揚傳統(tǒng)藝術的旗號，把一些訓練時間短、對藝術體悟不夠的年輕演員紛紛推向前臺廣為宣傳，無形之中將年輕演員的表演定格為了觀眾心目中的范本，長此下去，這些知識分子擔心人們對傳統(tǒng)藝術的理解和欣賞能力也會隨之普遍降低。

日本傳統(tǒng)藝術的發(fā)展史也從側面印證了這些知識分子的擔憂似乎不無道理。因為盡管日本歌舞伎在成型之初也因為胡亂借用“能劇”與“狂言”的表演形式遭到貴族們的口誅筆伐，但它畢竟從一開始就沒有打著繼承傳統(tǒng)的旗號，也沒有使用“能劇”或“狂言”的名稱；而且不管歌舞伎在初期怎樣地亂整一氣，原先的“能劇”與“狂言”并沒有受到它的影響，時至今日，兩種藝能表演還是恪守著五六百年前的那套演出規(guī)范。讓今天中國的知識分子感到不安的是，如果按照青春版《牡丹亭》這樣發(fā)展下去，昆曲到最后雖然還是叫昆曲，但與幾百年前的昆曲相比已經(jīng)面目全非；即使能從調(diào)門、旋律上依稀辨別出幾百年前昆曲的影子，但附著在昆曲上的美學價值與人文精神卻早已蕩然無存。因此，有知識分子提議“倘若改得面目全非，我看這不是創(chuàng)新，干脆不要叫原名，取個別的名字好了”。

“取個別的名字”，這個建議乍聽之下頗有些創(chuàng)意，但我心中的疑問是僅僅“取個別的名字”就能讓如今看不慣“青春版”的知識分子感到滿意了嗎？比起如今“青春版”對傳統(tǒng)戲曲的沖擊，“文革”時，換了名字，把山野都唱遍、把皮膚也唱紅的“樣板戲”難道不會讓那些對傳統(tǒng)藝術的任何變化都錙銖必較的知識分子更感絕望嗎？同樣的大舞臺、大置景、大宣傳、大巡演，觀賞人群設定為全體老百姓（尤其是年輕人），演員的選拔也同樣是在專業(yè)演員中進行海選然后重點培養(yǎng)，如果非要說青春版《牡丹亭》在表演形式上與當年的樣板戲有所區(qū)別的話，無外乎青春版《牡丹亭》與傳統(tǒng)的關系更為緊密一些。比如名字，“青春版”對外宣傳的依舊是“傳統(tǒng)昆曲”，“樣板戲”則標榜為“現(xiàn)代京劇”；唱段，“青春版”保留傳統(tǒng)的多些，樣板戲則幾乎是用西方音樂范式重塑了傳統(tǒng)戲曲；動作，青春版是在傳統(tǒng)規(guī)定動作的基礎上進行改編，但給人的感覺依舊是傳統(tǒng)的，而樣板戲則添加了現(xiàn)代舞的因素；服裝，青春版用的是傳統(tǒng)的戲服，只是增添了不少現(xiàn)代高級制衣的元素，而樣板戲的服裝則更容易讓人聯(lián)想起納粹德國時期“里芬施塔爾”式的現(xiàn)代風格。除了這些表演形式上的區(qū)別，毫無疑問的是，在本質(zhì)上，“青春版”與“樣板戲”都是在對傳統(tǒng)戲劇進行繼承和改良的基礎上發(fā)展出的新的藝術形式。

當然，有人還會指出，“樣板戲”完全是政治的產(chǎn)物，似乎不應與“青春版”聯(lián)系起來。但事實上，不僅大陸自1949年以來傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展由突進的現(xiàn)代化轉向與傳統(tǒng)靠近的改良形式，沒有經(jīng)歷“文化大革命”的臺灣亦走了條相似的發(fā)展道路。當年，盡管有許多京劇名演員隨軍去了臺灣，但是1960年代之后，京劇便受到冷落。在沒有什么觀眾的情況下，演員只好變著法子搞改革和創(chuàng)新——將傳統(tǒng)京劇現(xiàn)代化，這幾乎與“樣板戲”對傳統(tǒng)京劇的改造如出一轍。進入1980年代以后，大陸的六個昆曲劇團被相繼請到臺灣演出?！斑@一下，觀眾感覺到，像京劇這種現(xiàn)代化的、有點西方表演色彩的形式不那么吸引人了，而中國戲曲傳統(tǒng)的抒情、寫意、唯美的形式倒是讓人感覺興味盎然?！庇谑牵_灣開始嘗試將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代化結合的更為緊密、完美的藝術形式的探索，其成果便是來自臺灣地區(qū)的白先勇先生對于傳統(tǒng)昆曲《牡丹亭》的改造。

從大陸與臺灣相似的傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展過程中我們不難感受到推動傳統(tǒng)藝術一步步走向今日之形式的并不是我們可以簡單歸咎的幾個人物，或者幾個事件；是歷史的洪流，把大陸的“樣板戲”、臺灣的“現(xiàn)代京劇”，乃至最終兩地攜手制作的青春版《牡丹亭》推上了前臺。面對這顯然無法逆轉的歷史洪流，我想任何一個試圖以自己對傳統(tǒng)藝術的審美標準來改變時代賦予這片土地上大部分人對于傳統(tǒng)美的認識的知識分子，都會感到自己的力不從心。想想昆曲也不是因為一兩個知識分子喜歡就發(fā)展成傳統(tǒng)的那套形式的，怎么可能因為一兩個知識分子不喜歡，就不會發(fā)展成“青春版”那般的模樣呢。也許，從歷史的角度來看，知識分子在保護傳統(tǒng)藝術乃至傳統(tǒng)文化上的作用，有時并不如知識分子自己想象那般發(fā)揮著作用；他的作用往往是由歷史所決定的，甚至，他對于歷史洪流的反抗本身也一定程度上受制于整個歷史的規(guī)律性發(fā)展。

日本歌舞伎的發(fā)展史是對知識分子這一規(guī)律性反抗活動的可能最簡短的展示——低俗不堪的“游女歌舞伎”被驅散了，改頭換貌的“若眾歌舞伎”又來了，在貴族的齊聲討伐中，“歌舞伎”卻似乎反而在世俗社會越來越受到人們的普遍歡迎；隨著德川幕府逐步完成了世俗社會的大一統(tǒng)，歌舞伎也把低俗與高貴結合得更為緊密、自然、完美，以至于到了元祿時代，不管是妝容、服飾還是舞蹈形式，歌舞伎都已經(jīng)接近了“能劇”的精美程度，不僅為普通老百姓喜聞樂見，連貴族也開始逐漸接受這樣一種藝能表演。但更讓人感到驚異的是，進入二十世紀后，歌舞伎這樣一種曾經(jīng)低俗不堪的藝能形式竟完全成了傳統(tǒng)高雅藝術的代表，而此時的日本高級知識分子已當然地擔負起守衛(wèi)這門傳統(tǒng)藝術的職責，甚至開始學著江戶初期的貴族那樣，時刻提防著對歌舞伎哪怕微毫的篡改。

也許拿日本歌舞伎的發(fā)展史舉例還有隔靴搔癢的感覺，那就再看看中國自己的歷史，但不要只把視線停留在昆曲誕生后至今的短短的五六百年間。因為昆曲也不是憑空出現(xiàn)的，它的淵源可以追溯至先秦的“散樂”。如果是從整個中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展史的角度來觀察，那么從先秦的“散樂”到秦漢的“角抵”，再到隋唐的“歌舞戲”、“滑稽戲”、“參軍戲”，最后在宋元雜劇的基礎上發(fā)展而成的“昆曲”，這樣一個傳統(tǒng)藝術起源、流變、發(fā)展的過程本身是否也在一定程度上說明了中國的傳統(tǒng)文化和人文精神究竟是靠著知識分子們竭力維護的“不變”，還是靠著“變化”的載體延續(xù)至今的。正如那些對昆曲造詣頗深的知識分子所說的，“昆曲在它盛行之時，并不是文人雅士的專利品，而是市井小民所共同喜好的”。同樣，不管是先秦的“散樂”、秦漢的“角抵”，還是隋唐的“歌舞戲”等，它們都經(jīng)歷了一個由世俗、淺白到高雅、深奧的發(fā)展過程，甚至如果沒有一開始的俗不可耐，就不可能發(fā)展至鼎盛時期的雅俗共賞，更不可能發(fā)展到最后的陽春白雪。如果說“青春版”與幾百年前的昆曲相比已經(jīng)面目全非，那如果拿幾百年前的昆曲與先秦的“散樂”相比呢，與秦漢的“角抵”相比呢，甚至與隋唐的“歌舞戲”相比呢？在昆曲鼎盛的同時，過去那些臻至完美的藝術形式早已不見了蹤跡，但是它們的基因以及附著在它們身上的人文精神卻通過新的形式延續(xù)了下來，并通過喧鬧、浮躁但生機盎然的世俗社會獲得了再生的活力與能量；而那些曾經(jīng)為了捍衛(wèi)過去的藝術形式而奮力斥責昆曲庸俗的知識分子，雖然隨著時間的流逝，身形早已化作了縷縷青煙，但是，他們固守傳統(tǒng)的基因卻通過代代相傳，最終流入了幾百年后奮力維護昆曲的后代的血液里。

從這個意義上講，中國因為本身所具備的悠久的歷史、廣袤的土地和農(nóng)耕生活方式，使得在這片土地上生長起來的文化形態(tài)具有一種牢牢扎根于土地的原生性質(zhì)與死打不爛的再生能力。與依靠移植他國文化來完成自身文化傳統(tǒng)塑造的日本不同，中國因為從來不曾恐懼過由于文化載體的湮滅導致的文化本身的湮滅，所以從歷史的結果來看，似乎從未強調(diào)過對于文化載體的保存。從這一點出發(fā)，便很容易理解為什么日本可以在引入中國“散樂”的基礎上發(fā)展出日本的“能劇”并將之保留至今，而中國卻幾乎每隔一段時間總要把傳統(tǒng)藝術從里到外重新整頓修葺一番；同樣日本可以把唐代的木質(zhì)建筑形式引入國內(nèi)并保留至一千年后的今天，而中國卻可以在每隔一段時間后或因天災或因人禍地將前代美輪美奐的建筑物毀于一旦。

也是在這個意義上，我想，對于不管是“青春版”還是學養(yǎng)深厚的知識分子在傳承文化傳統(tǒng)上所發(fā)揮的作用，都必須有個更加全面、客觀和歷史的認識。因為，把延續(xù)傳統(tǒng)的希望寄托于某個特定不變的文化載體上，這也許從來都是高貴的知識分子在面對時代的變遷時本能地選用的一種使傳統(tǒng)免受沖擊的方式，但殘酷的是，這樣一種固守，實際上根本無法阻擋歷史洪流的前行；另一方面，即使文化載體被一代代地篡改、顛覆、湮滅。中國的人文傳統(tǒng)還是一路延續(xù)、傳承了下來，其原因就在于中國原生型文化的牢固性，使得社會在遭遇劇烈變革之時總能同時孕育出一批固守傳統(tǒng)的力量，就是這批人使得傳統(tǒng)文化在新的時代浪潮的沖擊下不至于完全崩潰離析，而世俗社會就是靠著這一點血脈，才有可能在一片混亂之中用幾代人的青春、活力與智慧賦予傳統(tǒng)以一種新的扣上時代命脈的形式。我想，這也許恰恰就是中國不曾恐懼文化載體湮滅的底氣所在吧。

（本文引文均引自樓宇烈：《昆曲與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，載《在北大聽講座》第14輯，新世界出版社2006年。）

胡娟，博士生，現(xiàn)居北京。曾在本刊發(fā)表《也談“通識教育”》。