奚密

1951年，當博爾赫斯的作品被他的同胞指責缺乏地方色彩時，他寫了一篇名為《阿根廷作家與傳統(tǒng)》的文章作為回應(yīng)。文中提及穆罕默德時，他說：“在《可蘭經(jīng)》這部偉大的阿拉伯經(jīng)典中，并沒有出現(xiàn)過駱駝”，因為“[穆罕默德]知道他即使不提駱駝也依然是阿拉伯人?！彼^續(xù)道：“真正本土的東西可以——也經(jīng)常是——不需要地方色彩的”。①

對研究非西方的文學學者而言，半個多世紀以前博爾赫斯文章的議題再熟悉不過了。在中國文學領(lǐng)域里，現(xiàn)代漢詩史上總會出現(xiàn)關(guān)于文化認同或“中國性”的爭論。在小說、繪畫、電影等其他的藝術(shù)中，也存在著類似的本土化與國際化、民族化與現(xiàn)代化之間的張力。這個現(xiàn)象的關(guān)鍵在于藝術(shù)作為再現(xiàn)（representation）的概念。當文學主要——甚至僅僅——被理解為起源民族或文化的索引或地圖時，讀者以文學能否再現(xiàn)民族文化作為衡量它的標準也就順理成章了。也因此，就有了對文學的“地方色彩”的期待，有了對其“真實性”（authenticity）的要求。

類似的情況也反映在當前美國對“少數(shù)族群作家”（ethnic w riters）的興趣和市場需求。大部分美國的非白人作家是根據(jù)其族群身份來歸類的，例如亞裔作家、非洲裔作家、原住民作家等。盡管有的作家認為這些標簽是狹隘的，但是族群已成為一個被普遍接受的分類原則，廣泛地應(yīng)用于出版業(yè)、大學課程、學術(shù)會議，甚至文學獎、藝術(shù)節(jié)等等。每個族群都成了一個“商機”或是文學市場的一個賣點。

我用“市場”這個字眼，它廣義上也包括了學術(shù)界。強調(diào)文學之再現(xiàn)功能的觀念呼應(yīng)了當代美國學術(shù)界文學研究的一種流行傾向，它重地方性而輕全球性，重族群性而輕普世性，重差異性而輕共同性。反諷的是，當文學被認為是一個文化或族群的再現(xiàn)時，它常會因為再現(xiàn)得“太多”或“太少”而受到批評。如果一部作品沒有充分反映它理應(yīng)表現(xiàn)的文化或族群，它失之“太少”；如果一部作品過于強調(diào)一個文化或族群的某個面向而忽視了其他面向，它失之“太多”。其中的悖論是：盡管這兩種態(tài)度表面上是相反的，其實它們往往導(dǎo)致同樣的結(jié)論，那就是作家藝術(shù)家之所以這樣做是在“迎合”外國讀者和觀眾。李安、張藝謀等導(dǎo)演，哈金、高行健等小說家，都曾被批評為滿足西方人的窺視癖和對異國風味的追求，或者迎合西方讀者——尤其是諾貝爾文學獎評委們——的品味。

這類批評在李銳2004年7月24日發(fā)表于《中國日報》的一篇文章中也看得到。李銳把批評的矛頭指向八十年代“迎合西方文學權(quán)威”的先鋒小說家。“他們的作品沒有一部是真正原創(chuàng)性的，是表達了中國人民的真精神的。但西方學界喜歡它們?！彼粲跬呑骷揖芙^把西方價值作為文學創(chuàng)作的唯一準繩，并去“反映中國人民的精神世界和中國獨特的文化”。②

李銳對中國性的擁抱包含了兩重矛盾。第一是反普遍主義和普遍主義之間的矛盾。雖然他反對把西方品味作為評價中國文學的普世標準，但是他卻把“中國文化”、“中國人民”、“中國精神”當作普世標準。當他呼吁同代作家去追求“中國特色”時，我想問的是：中國特色究竟是什么？是誰來決定什么是中國特色，什么不是呢？再者，在無數(shù)的“中國人民的生活和經(jīng)驗”中，作家到底應(yīng)該刻畫哪些，從而去表現(xiàn)“我們文化的靈魂”呢？

再回到博爾赫斯那篇文章，我們可以從中發(fā)現(xiàn)一個李銳似乎沒有意識到的反諷。那就是，主張“文學……必須具有民族特色的觀念是一個相對晚近……而且武斷的觀念”，它也是一種“近代歐洲的狂熱崇拜（cult）”。③我曾把這種先入為主地認為中國性應(yīng)該是什么，由誰來表現(xiàn)，以及如何表現(xiàn)的心態(tài)稱為“真實性的神話”或者“純粹性的崇拜”。④

李銳論述的另一重矛盾是，盡管他反對西方獨霸著世界文學仲裁者的地位，但是他卻用同樣的思維模式來證明他的觀點，那就是，如果中國作品不被西方認真看待的話，就會有嚴重的后果。文中他說：“在西方文學權(quán)威的支配下，中國文學在國際舞臺上被輕視，這意味著中國人民開始失去自尊和藝術(shù)的獨特性。”⑤如果李銳所言屬實，中國作家可能永遠也無法擺脫自我表現(xiàn)的困境，因為如果他們贏得西方的認可，他們會被認為是本土文化的“叛徒”；如果他們沒有得到西方的歡迎，他們又會失去自尊！在我看來，任何以中國性來定義評價中國文學，并以此來和別國文學區(qū)分的做法都是有問題的。實際上，把中國性具體化是在顛倒因果。讀者對中國文學的理解應(yīng)該來自他們對中國作品的閱讀經(jīng)驗的累積，而不是先形成某種預(yù)設(shè)的“中國”，然后再到作品中去印證。

頗為諷刺的是，李銳對“西方文學權(quán)威”的批評和北美學界的觀點頗有雷同之處。兩者之間的共同點包括：批判西方霸權(quán)，肯定非西方的反抗立場，強調(diào)個別文化的特殊性，以及提倡各族群、民族、性別都應(yīng)得到平等的再現(xiàn)和認同。拉丁美洲也出現(xiàn)過類似的現(xiàn)象。尼爾·拉森（N eil Larsen） 曾用“反向的歐洲中心主義”（inverted Eurocentrism）一詞來形容它，并認為抗爭性的周邊文化其實和占據(jù)統(tǒng)治地位的歐洲中心文化是相互呼應(yīng)的。⑥

周蕾在《新教徒族群與資本主義精神》（The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism）一書里，認為模擬（mimeticism）是“后殖民世界里跨民族表現(xiàn)的核心問題”。⑦她進一步把“模擬”分為三個層面，最進化也最復(fù)雜的第三個層面是：“白人和他們的文化不再是被摹仿、被復(fù)制的原版，原版反而是少數(shù)族群的形象或刻板印象，比如亞洲性、非洲性、阿拉伯性等等?！雹嘣凇段业挚梗晕掖嬖冢喝蛸Y本時代的族群》一章里，周蕾認為民族再現(xiàn)與自我再現(xiàn)“緊密結(jié)合在資本主義的經(jīng)濟和意識形態(tài)操作中，[前者]充滿了后者的吁求、機會和獎勵的機制”。⑨

當我質(zhì)疑文學作為文化和族群再現(xiàn)的觀念時，這并不表示我否定文學是我們了解文化、社會、時代的一扇窗口。實際上，在本科生課程里，我們也往往如此看待文學。但是，在我們將中國文學作為了解中國的工具向?qū)W生傳授時，我們也應(yīng)教他們?nèi)绾稳バ蕾p中國文學的藝術(shù)性。當某些學生選擇深入研究中國文學時（例如專攻某個作家、文體、主題），與其說他們想要更全面地了解中國——如果僅為了這個目的，其他學科研究也可以達到——不如說他們是想不斷地體驗文學作品所帶給他們的愉悅和力量。畢竟，文學是一種特殊的話語，和其他形式的話語有根本的差別。把文學和其他話語等同起來不僅是對文學的簡化，也把文學研究的價值和合法性讓位給了其他學科。

對中國性的過分關(guān)注在現(xiàn)代漢詩的研究中尤其普遍。⑩但凡與外國（尤其是西方）影響有關(guān)的東西，經(jīng)常引致輕蔑和排斥。對現(xiàn)代漢詩的文化認同（或者文化認同的缺失）的關(guān)注，也是二十世紀多場論戰(zhàn)的焦點。在二十世紀的前三十年，新詩的批評者指責它是西方詩歌的模仿。不少國內(nèi)外學者仍然認為新詩的出現(xiàn)是美國意象派影響的結(jié)果。在臺灣七十年代初的“現(xiàn)代詩論戰(zhàn)”中，現(xiàn)代主義由于受到了包括歐美超現(xiàn)實主義、存在主義和精神分析在內(nèi)的影響，被批評為文化殖民、自戀、頹廢。中國大陸七十年代末八十年代初的地下詩歌，背離了政治抒情詩傳統(tǒng)，引領(lǐng)了一場轟轟烈烈的詩歌復(fù)興，也曾讓文學權(quán)威們倍感困惑，甚至憤怒。對另類美學模式的陌生感使得地下詩歌看起來很“西化”，也給它帶來“朦朧詩”的負面名稱。九十年代初，詩人兼學者鄭敏（1920- ）對她認為語言過于西化的現(xiàn)代詩全盤否定，并呼吁詩人重新回歸中國傳統(tǒng)。1999-2000兩年間，大陸“民間詩人”和“知識分子詩人”之間的論戰(zhàn)也圍繞著語言的問題，將日常生活的大眾語言和過度西化的精英語言對立起來。

為什么對現(xiàn)代漢詩缺乏中國性的焦慮會在文學史中反復(fù)出現(xiàn)呢？為什么用中文書寫的現(xiàn)代詩無法讓批評者接受其中國認同呢？要回答這類問題，我們必須了解現(xiàn)代詩的歷史地位和新取向。簡言之，就是現(xiàn)代漢詩的“現(xiàn)代性”。

現(xiàn)代漢詩的現(xiàn)代性之核心是一個特定的歷史語境所造成的悖論。在提倡以現(xiàn)代白話作為詩歌媒介的過程中，新詩是晚清以來中國推動的現(xiàn)代國族建構(gòu)工程的一環(huán)。這項工程旨在提高民眾的文化素養(yǎng)，通過推行白話來培養(yǎng)新國民。隨著白話在二十年代早期被正式訂定為國語，并成功地進入教育系統(tǒng)，新詩也在很短的時間內(nèi)獲得了合法性。盡管傳統(tǒng)形式的古典詩詞繼續(xù)有人在寫，但至少到目前為止，大部分副刊的選詩，詩選的編輯，獎項的頒發(fā)，仍以新詩為主。

雖然現(xiàn)代漢詩在體制層面很早就獲得了合法性，但是它在文化界的正當性和公認價值從發(fā)軔之初就不斷地遭到質(zhì)疑。別處我曾討論過20世紀中國詩歌的邊緣化問題。當新詩起而挑戰(zhàn)古典詩歌時，那無異于侏儒挑戰(zhàn)巨人。從孔子開始到儒家的體制化，詩在中國一直享有特殊的地位。它位居文學藝術(shù)之首，是最優(yōu)雅的藝術(shù)形式，最崇高的文體。今天中國人依然為他們輝煌的古典詩歌遺產(chǎn)深感驕傲，常常自稱是一個“詩的民族”。更重要的是，詩的意義不僅體現(xiàn)在文化領(lǐng)域里，而且它也在傳統(tǒng)社會里扮演著道德、教育、政治等多重角色。盡管從數(shù)量上來說，古典詩歌的作者和讀者主要是士人階級，但是它一直在文化社會里居于中心地位。

到了二十世紀，詩的地位發(fā)生了劇烈的變化，其主因包括：科舉制度的廢除，西式教育體系的采用，現(xiàn)代知識系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，以及現(xiàn)代傳媒和出版業(yè)的興起等等。詩不再是過去那種優(yōu)雅崇高的書寫形式，也不再具備過去那些公共性和體制性的功能。簡言之，詩喪失了幾千年來享有的特殊地位和擔任的多重角色。和古典詩相比，新詩被邊緣化了。

現(xiàn)代漢詩不僅無法恢復(fù)詩歌過去的地位和角色，它還面臨著另一個難題，一個在別的文學傳統(tǒng)里未必存在的難題。那就是，作為一種新的書寫形式，現(xiàn)代漢詩既是挑戰(zhàn)性的，也備受挑戰(zhàn)。因為，不論是內(nèi)容還是形式，語言還是美學取向，它都不是古典詩。這已經(jīng)構(gòu)成了“現(xiàn)代性”與“中國性”之間的潛在矛盾。經(jīng)過兩千多年的發(fā)展，古典詩具備了完美而穩(wěn)定的美學典范，它體現(xiàn)在語言（正式或非正式、典雅或民間、古風或口語），意象和修辭（典故、隱喻、象征等），形式（詩、詞、曲等），以及內(nèi)容方面（場合性、公共性、私人性等）。盡管古典詩決非沒有個人變化和創(chuàng)新的空間，但是變化和創(chuàng)新發(fā)生在一個不斷被效仿的歷代杰出詩人所構(gòu)成的傳統(tǒng)框架里。換言之，古典詩所建立的典范具備超穩(wěn)定性，過去千余年來基本不變。當新詩去挑戰(zhàn)這個典范時，它無異在對傳承的詩歌觀念進行根本的挑戰(zhàn)。無怪乎對于很多中國讀者而言，現(xiàn)代漢詩看起來不像詩，它缺乏“詩意”。其原因是，現(xiàn)代漢詩作為一種新的美學模式，不能符合他們對“詩”的期待，而他們的期待幾乎完全奠基于和源自古典詩。

更重要的是，古典詩不僅在傳統(tǒng)社會文化中扮演著多重角色并享有優(yōu)越的地位，而且經(jīng)過長期的發(fā)展已經(jīng)深深積淀在中國的語言里，不論是口語還是書面語。對受過教育的中國人而言，在其言談和書寫中幾乎不可能不用古典詩積淀在中文里的數(shù)不盡的成語、意象、典故、名句等等。因此，古典詩和中國的文化認同有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。從講座中和中國聽眾的交流經(jīng)驗中我發(fā)現(xiàn)，教育程度越高的人越推崇古典詩，也越抗拒現(xiàn)代詩。二十世紀初美國詩人龐德（Ezra Pound 1885-1972）和其他意象派詩人對中國古典詩的推崇，往往使中國人更加肯定其永恒的美和價值，并且是中國對世界的獨特貢獻。

與此相反的是，現(xiàn)代漢詩看起來似乎“不純”，它不像“中國詩”。誕生于1917年文學革命的新詩，決絕地自別于古典詩，以致在很多中國讀者眼里它依然顯得是“外來的”。從歷史的角度觀察，現(xiàn)代漢詩確實和許多外國場景有關(guān)，而現(xiàn)代詩人也自由多元地汲取外來的文學資源。文學革命的領(lǐng)袖胡適（1891-1962）的新詩理念就是他在1910-1917年留美期間（尤其是1916-1917年）所形成的。在康奈爾大學和哥倫比亞大學求學期間，他曾經(jīng)廣泛地閱讀歐美詩歌，例如莎士比亞、譚尼生（A lfred Tennyson1809-1892）、 勃 朗 寧 （Robert Brow ning 1812-1889）、朗費羅 （H enry W adsw orth Longfellow 1807-1882）、坎貝爾（Thomas Campbell1777-1844），提斯黛爾（Sara Teasdale1884-1933）等人的作品。胡適的例子并不鮮見。二十年代到四十年代的很多詩人都曾留學國外，他們不少作品也寫于國外。諸如留學日本的周作人（1885-1967）、郭沫若（1892-1978），美國的聞一多（1899-1946）、冰心（1900-1999）、穆旦（1918-1977）、鄭敏，英國的徐志摩（1896-1931），德國的宗白華（1897-1986）、馮至（1905-1993），法國的王獨清（1898-1940）、李金發(fā)（1900-1976）、 梁 宗 岱 （1903-1983）、 戴 望 舒（1905-1950）、羅大岡（1909-1998）、艾青（1910-1996）等，多不勝數(shù)。這是現(xiàn)代漢詩史上的一個普遍現(xiàn)象（1949-1979年間的中國大陸屬于例外）。直到今天，不少詩人留學或長期居住海外，仍繼續(xù)用中文寫作和發(fā)表。

與此相關(guān)的是，很多現(xiàn)代詩人也翻譯外國詩歌。這是現(xiàn)代漢詩有別于古典詩的一個特色。無論教育背景如何，大部分現(xiàn)代詩人都熱切地閱讀外國詩歌，不論是透過原文還是中譯本。對世界文學的廣泛接觸給他們的作品提供了很多非本土的詞語、意象、象征、神話、典故等，這也使得它們明顯地有別于古典詩歌。在此背景下，本土與外國、原文與譯文的糅合是無法避免的，也具備深遠的意義。我們可以說，現(xiàn)代漢詩從一開始就是中國和非中國元素的結(jié)合，它是一個“混血兒”。

文化混血本身并不值得擔憂。畢竟，物質(zhì)文化的西化不僅被中國人欣然接受，而且被中國人熱切地追求。舉凡日常生活里，衣食住行各方面都是如此。甚至在非物質(zhì)文化的范疇里，現(xiàn)代小說和話劇所引起的有關(guān)中國性的爭議也明顯比現(xiàn)代詩要少得多。由于古典詩不但和“中國”密不可分，而且具有標桿性的意義，因此很多讀者會認為現(xiàn)代詩是對中國認同的一種挑戰(zhàn)，一種偏離。這點構(gòu)成現(xiàn)代漢詩的另一個歷史悖論：它既是“合法的”——因為它是現(xiàn)代中國，詩這個文類的代表——也是“非法的”——因為它是古典詩不稱職的繼承者，或者說得重一點，它是古典詩的“不孝子”。和悠久輝煌的古典經(jīng)典相比，作為混血兒的現(xiàn)代漢詩顯得那么黯淡無光。

一旦我們明白，古典詩是作為文化認同的象征、民族自豪的載體，而被狂熱地崇拜，就會發(fā)現(xiàn)“中國性”這個問題顯得錯位，甚至沒有意義，而對中國性的聚焦就成了全面理解現(xiàn)代漢詩的一道障礙。畢竟，沒有人會去質(zhì)疑美國現(xiàn)代詩是否具備“美國性”，或者法國現(xiàn)代詩是否表現(xiàn)了“法國性”。更甚者，我們不會因為美國詩、法國詩受到其他的文學傳統(tǒng)的影響就去質(zhì)疑其文化認同。因此，與其去問：“現(xiàn)代漢詩的中國性在哪里？”我們還不如問一個更有意義和建設(shè)性的問題：“現(xiàn)代漢詩的現(xiàn)代性在哪里？”

前面的討論凸顯了現(xiàn)代漢詩之現(xiàn)代性的兩個重要層面：第一，它的世界性和糅合性；第二，它的反傳統(tǒng)和實驗精神。第一個層面暗示自我革新的新模式的建立。傳統(tǒng)詩人往往參照模仿前代的某個大師、詩派或風格。雖然每隔一段時間總有詩人起而反抗這類新古典主義或復(fù)古主義，并刻意強調(diào)個性和性靈，但是從宋代到晚清的主流取向一直是從本土傳統(tǒng)中尋找革新的資源。現(xiàn)代漢詩的第二個特點同時體現(xiàn)在內(nèi)容和形式、美學取向和藝術(shù)探索上。我曾經(jīng)討論過，現(xiàn)代漢詩對詩的本體論思考可以歸結(jié)為以下幾個問題：什么是詩？詩為誰而做？為什么用詩寫？

如果我們只能用一個詞來形容現(xiàn)代漢詩，我會選擇“革命”?！案锩边@個詞第一次和詩歌聯(lián)結(jié)在一起是十九世紀末梁啟超（1873-1929）倡導(dǎo)的“詩界革命”，包括引進“新語句”，創(chuàng)造“新意境”，以及復(fù)興“舊風格”。前面兩個目標給詩歌帶來了例如“議會”（巴力門）和“種姓制度”（喀私德）這類新詞語，地心引力和電力這類新概念。這些創(chuàng)新反映了新知識的引介和文化的轉(zhuǎn)型，代表了中國（自愿或非自愿地）接觸歐美日本文化之過程的一面?！霸娊绺锩焙土簡⒊摹靶≌f界革命”與“文界革命”都與他對政治社會改革的理念分不開來。但是，雖然它引入了新詞句和新概念，卻未能挑戰(zhàn)古典詩的形式。“詩界革命”甚至可說是儒家詩學的延續(xù)，因為它仍然把詩當作一個重要的社會和政治工具。

梁啟超所倡導(dǎo)的“詩界革命”未能成功的原因有二。首先，梁啟超鼓吹“舊風格”的做法并沒有超越古典詩傳統(tǒng)中的新古典主義或復(fù)古主義。在這個傳統(tǒng)模式里，詩人僅僅通過復(fù)興過去某個時期的某種風格或詩派來改變當下的詩風，他們依然在傳統(tǒng)的坐標系統(tǒng)內(nèi)運作。第二點，也是更重要的一點，“詩界革命”最后只是曇花一現(xiàn)的原因固然不僅限于文學的層面，但是梁啟超所設(shè)想的新詩依然束縛于傳統(tǒng)形式之中，不脫傳統(tǒng)的格律。它被后人記住的原因是其歷史意義，而不是基于其詩歌作品。

真正的詩界革命要到1917年才爆發(fā)。相對于此前梁啟超的革新，胡適一方面呼吁用現(xiàn)代白話來做詩歌的書寫媒介，另一方面提倡“詩體大解放”。在實踐上，現(xiàn)代漢詩的現(xiàn)代性最主要就體現(xiàn)在這兩方面：語言和形式。

從十九世紀晚期開始，就不斷出現(xiàn)了倡導(dǎo)用現(xiàn)代白話做書面語的運動，進步的報章雜志也開始白話文言雜用。胡適的“文學革命”的創(chuàng)新處在于他建構(gòu)了文言和白話之間的二元對立。從歷史的角度來看，他把文言定位為“死的語言”，這顯然是夸大偏頗之辭。但是，他所建構(gòu)的二元對立為胡適宣傳白話和提倡新詩的努力提供了極大的助力。實際上，現(xiàn)代漢詩是一個包容了多種語言維度的混血兒，包括文言、古代白話、現(xiàn)代白話、日本歐洲的外來語、新造的詞語、中國方言、翻譯詞和短語、歐化句法以及西方現(xiàn)代標點符號。有時候，一首新詩甚至直接引用外國文字。這種糅合不僅給現(xiàn)代詩帶來古典詩所不具備的資源，也是造成現(xiàn)代詩讀者閱讀困難的原因之一。

由于現(xiàn)代詩人擁有非常豐富的可供利用的語言，加上形式的自由，本土與外來的意象和思想寶庫，他們得以進行大膽的藝術(shù)實驗。現(xiàn)代詩既可以表現(xiàn)古典詩的高密度，也可以有意地散文化或使用復(fù)雜的語法?，F(xiàn)代詩既可以是意象派式的“表意符號”（ideogram），也可以表現(xiàn)高度的抽象。無怪乎有些現(xiàn)代詩人——例如不同風格的羅智成（1955- ）、鄭愁予（1933- ）、于堅（1954- ）——都把現(xiàn)代詩稱為語言的“魔術(shù)”。

為了說明作為“混血兒”的現(xiàn)代漢詩所體現(xiàn)的語法、語意、語調(diào)、節(jié)奏的新的可能，我們先來看兩首早期的作品。第一首是王獨清二十年代的《我從Café中出來》：

我從Café中出來，

身上添了

中酒的

疲乏，

我不知道

向哪一處走去，才是我底

暫時的住家……

啊，冷靜的街衢，

黃昏，細雨！

我從Café中出來，

在帶著醉

無言地

獨走，

我底心內(nèi)

感著一種，要失了故園的

浪人底哀愁……

啊，冷靜的街衢，

有幾個很容易注意到的特征使這首詩明顯有別于古典詩。詩中的每個句子都以第一人稱代詞“我”開始，而“我”在古典詩中常?？梢允÷?。其他特征包括：詩行的長短變化；現(xiàn)代標點的使用；詩行的分行排列；題目和正文中的法語。這些特征結(jié)合起來，構(gòu)成一種現(xiàn)代感的節(jié)奏，雖然整首詩并非沒有規(guī)律的結(jié)構(gòu)和押韻。

這首詩的分行造成一種停頓的感覺，既是行動的也是心理的停頓。每節(jié)最短詩行的尤其帶著戲劇性：它們被不成比例的巨大空白包圍著，暗示孤獨和凄涼。古典詩基本不存在分行和空白的問題?，F(xiàn)代漢詩可能是中國詩歌史上第一次顯示分行和空白具有表義作用。與此類似的是標點符號的表意作用。以西方標點為基礎(chǔ)的現(xiàn)代中文標點，1918-1920年間開始廣泛使用。這里我們可以看到它也具有藝術(shù)的潛能。每一節(jié)的第5-6行里的逗號其實是多余的，并不符合標準的標點用法，但是它暗示一種欲言又止的情景。除了逗號以外，第7行的省略號表示未完成的想法或難以言說的意思，它和每節(jié)最后一行的感嘆號都有意義。它們加強了這首詩想要表達的那份茫然和哀怨。最后，所有這些技巧都有助于放緩詩的節(jié)奏，隱射敘述者的精神狀態(tài)。緩慢的拍子使得讀者得以深入體會詩中重復(fù)出現(xiàn)的“冷靜”?！袄潇o”本是一個極為平常的詞，但是這里的“冷”和“靜”可以拆開來描述詩中的情景：對于這個孤獨的流浪者而言，黑夜細雨的街道既“冷”又“靜”。

如果王獨清的《我從Café中出來》運用了某些外國資源（分行、現(xiàn)代標點、外語），那么下面這首戴望舒的作品則表現(xiàn)出中國古典資源同樣也可以在現(xiàn)代漢詩中發(fā)揮新的作用。這是寫于1937年3月的《我思想》：

我思想，故我是蝴蝶……

萬年后小花的輕呼

透過無夢無醒的云霧，

不少批評家都注意到詩中蝴蝶的意象是來自《莊子》的典故，他們也注意到第一行脫胎于法國哲學家笛卡爾（René D escartes 1596-1650）的名言“我思故我在”（cogito ergo sum）。最值得注意的是，戴望舒雖然用了笛卡兒的句式，卻在后半句意外地填入同樣有名的莊子典故。在《莊子》的原文里，蝴蝶象征生命無止盡的幻化，寓示二元對立觀念的互換性（例如“夢境”和“現(xiàn)實”、“自我”與“他者”）。透過兩個典故的結(jié)合，戴望舒創(chuàng)造了一個新的語境。從結(jié)構(gòu)上來說，詩的第一行是由八個字組成的一個完整句，也是一個靜態(tài)的句子，用系動詞“是”來表示一種存在狀態(tài)。相對于此，詩的其余三行也構(gòu)成一個完整句，但是它卻充滿了動感。“輕呼”、“透過”、“震撼”三個及物動詞都是動態(tài)而非靜態(tài)的，它們體現(xiàn)了句子中主體和客體之間的密切互動。從第一行簡潔的箴言句型，到后三行組成的一個動態(tài)的長句，這首詩為我們打開了一個內(nèi)在視野，一只小小的蝴蝶引導(dǎo)我們穿越一段奇妙的時空之旅。其中悖論是，蝴蝶的聯(lián)想本來是美的脆弱和短暫，這里卻恰恰相反。蝴蝶飛越過永恒時間的無限空間，只為了回應(yīng)一朵小花的輕呼。蝴蝶絲毫沒有被濃密的“無夢無醒的云霧”所阻隔，它輕快地超越了時空，和美再度相遇。

莊子物化和超然物外的觀念在戴望舒這首四行詩里有了新的涵義。透過蝴蝶這個意象，短暫與永恒、脆弱與不朽之間的二元對立被消解了。蝴蝶與小花之間的互動象征著想象力與美之間的關(guān)系。美的事物不管是多么的微小，多么的無足輕重，都會得到詩人想象力的感知和回應(yīng)。在這樣一首極簡式的小詩里，戴望舒對想象力、對詩的力量的信念，具體而微地再現(xiàn)在這只雖然脆弱卻堅定、短暫卻終究無法摧毀的蝴蝶上。對戴望舒和其他動亂年代里的詩人而言，《我思想》也是藝術(shù)創(chuàng)造的持久之美的最好見證。

沒有現(xiàn)代的形式，現(xiàn)代漢詩無法發(fā)掘新的詩歌媒介。盡管胡適發(fā)起詩歌語言的革命，他把白話和文言截然分開的確是一種偏頗和誤導(dǎo)。在我看來，胡適最大的成就還是在詩歌形式的革命。如果不從格律嚴謹?shù)膫鹘y(tǒng)詩歌形式中解放出來，現(xiàn)代白話作為詩歌媒介的潛力是很難得到實現(xiàn)的。

形式的革命體現(xiàn)了現(xiàn)代漢詩“日日新”的實驗精神。胡適1920年出版的現(xiàn)代漢詩史上的首部詩集，極具深意地命名為《嘗試集》。五四時期的詩歌比其他文類更在文壇中扮演著先鋒的角色。戰(zhàn)后的臺灣，紀弦（1913- ）1954-1956年創(chuàng)立的《現(xiàn)代詩季刊》和“現(xiàn)代派”，是詩發(fā)出臺灣文學現(xiàn)代主義運動的先聲。1972-1974年的“現(xiàn)代詩論戰(zhàn)”無異于是1977-1979年“鄉(xiāng)土文學運動”的前哨戰(zhàn)；后者深刻改變了此后幾十年的臺灣文學面貌。最后，七十年代末八十年代初的地下詩歌和朦朧詩引領(lǐng)了中國新時期的文藝復(fù)興，也是八十年代中期尋根文學的先行者。

由于現(xiàn)代詩人在形式上擁有充分的自由，他們也開始從理論的角度來探討內(nèi)容和形式之間的關(guān)系。例如，詩人用四行詩節(jié)而不用兩行的理由是什么？為什么要把一首詩分成若干節(jié)？還有那個無法圓滿解答的問題：如何對待散文詩？它到底是詩還是散文？從二十年代初到三十年代末，許多外國詩的形式被引進中國。陸志韋（1874-1970）和朱湘（1904-1933）是最早進行形式實驗的兩位先鋒。聞一多主張“相體裁衣”，也是要給詩一個貼切的形式，讓形式和內(nèi)容可以有機地結(jié)合起來。除了聞一多領(lǐng)導(dǎo)的新月詩派以外，其他詩人，如卞之琳（1910-2000）、林庚（1910-2006）、吳興華（1921-1966）等，也嘗試過他們自己新創(chuàng)的格律詩。到了五十年代中期，臺灣的現(xiàn)代派也提倡“內(nèi)容決定形式”的觀念。

隨著那些限定平仄、韻腳、行數(shù)、字數(shù)的傳統(tǒng)規(guī)則一一被揚棄，現(xiàn)代詩人得以發(fā)揮現(xiàn)代白話作為詩歌媒介的巨大潛力。雖然自由體是現(xiàn)代詩最通行的形式，但是詩人也廣泛地運用各種其他形式，從新的格律體到散文詩，以至具象詩（concrete poetry）。格律詩有的借自國外，比如十四行，有的由傳統(tǒng)中國詩改造而來，比如“現(xiàn)代絕句”。盡管西方十四行詩的形式約束并不比中國古典詩寬松多少，但是在中國詩人手里它被改造得相當自由。散文詩和具象詩無疑是現(xiàn)代常用的形式，前者在現(xiàn)代漢詩中已經(jīng)形成了一個不可忽視的小傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)包括魯迅（1881-1936）、商禽（1930-2010）、蘇紹連（1949- ）、劉克襄（1957- ）等多家。至于具象詩，現(xiàn)代漢詩最早的一個例子可能是香港詩人鷗外鷗（1911-1995）的《第二回世界訃聞》。該詩的頭六行是這樣排列的：

戰(zhàn)爭！

戰(zhàn)爭！

戰(zhàn)爭！

戰(zhàn)爭！

戰(zhàn)爭！

通過第4-6行字體的不斷變大以及第六行“戰(zhàn)爭”一詞的重復(fù)，詩人不僅創(chuàng)造了戰(zhàn)爭越來越近的視覺效果，而且惟妙惟肖地模仿了街頭報童叫賣外號的聲音。這首寫于1937年的詩似乎預(yù)示著不久后抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)。

當代具象詩的杰作當推陳黎（1954- ）1995年7月寫的《戰(zhàn)爭交響曲》：

如同一首交響曲的典型結(jié)構(gòu)，這首詩共分為三節(jié)，每節(jié)都有384格（長24，寬16）。第一節(jié)由384個“兵”字組成，整齊的長方形圖示一支雄赳赳氣昂昂的龐大隊伍。第二節(jié)除了“兵”，開始出現(xiàn)“乒”和“乓”兩個字，整節(jié)的結(jié)構(gòu)也開始變得不規(guī)則起來?！捌埂焙汀芭摇眱蓚€擬聲字模擬戰(zhàn)爭中炮火的聲音，它們與“兵”字的區(qū)別在于它們都少了一撇，這使得它們看起來好像一些缺胳膊少腿的兵士。同時，第二節(jié)最后七行開始出現(xiàn)越來越多的空白格子，意味著有些兵士不見了。第一節(jié)雄偉壯觀的隊伍在第二節(jié)里漸漸支離破碎，意味著隨著戰(zhàn)爭的進行，越來越多的兵士受傷了，陣亡了。第三節(jié)又回復(fù)了一個整齊無缺的長方形，但是所有的“兵”都被“丘”所代替。作為象形字，“丘”圖示陣亡士兵一排排的墳?zāi)埂?/p>

與一般的具象詩相比，《戰(zhàn)爭交響曲》最突出的地方在于視覺與聽覺效果的巧妙結(jié)合，相互強化。整首詩只有兵、乒、乓、丘四個字，它們不僅在視覺上再現(xiàn)了戰(zhàn)爭的全程，而且它們的聲音也是全詩結(jié)構(gòu)和意義不可或缺的一部分。第一節(jié)384個“兵”字發(fā)出的是一長串響亮昂揚的聲音（朗誦這節(jié)詩需要充沛的力氣），仿佛召喚整軍待發(fā)的一隊雄師。第二節(jié)，當我們從上往下念時，乒乒乓乓的槍炮聲變越來越稀落，聲音的空白——也就是沉默——越來越長。它暗示戰(zhàn)場上士兵的傷亡增加，戰(zhàn)斗力的減弱。

兵、乒、乓三個字都是一聲字，而且都是開放響亮的音。相對于此，丘雖然也是一聲字，但它是閉合的送氣音，發(fā)音要比前面三個字來得長，而且慢。除了作為一個象形字，丘也是“秋”的諧音字。秋天這個季節(jié)在中國文學文化中往往象征著衰微和結(jié)束之將至，在詩詞中它往往隱射傷感和悲涼。在陳黎的錄音光碟里，當他讀到此詩的最后一節(jié)時，他的速度明顯地慢下來，而且相當夸張地，用呼氣來拉長丘的聲音，變成“丘丘丘丘……”，仿佛在模擬秋風瑟瑟的聲音。因此，最后一節(jié)詩不僅在視覺上再現(xiàn)了一排排的將士墳?zāi)?，聽覺上也呼喚著秋風吹過墓園。這首詩表達的是戰(zhàn)爭的殘酷，是“可憐無定河邊骨，猶是深閨夢里人”，是“一將功成萬骨枯”。雖然古典詩不乏偉大的反戰(zhàn)詩，但是此詩運用視覺和聽覺意象的排列，只用四個簡單的漢字就呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭從頭到尾的完整過程。它的震撼力只有透過現(xiàn)代的語言和形式才得以凸顯。

現(xiàn)代漢詩提供了有別于古典詩的新美學模式，它的現(xiàn)代性源自多種內(nèi)在和外在因素的結(jié)合。從外在角度觀之，二十世紀初以來，中國社會文化的轉(zhuǎn)型實導(dǎo)致了詩的邊緣化?，F(xiàn)代詩已不再享有古典詩的傳統(tǒng)地位，而主要是個人性的藝術(shù)創(chuàng)造。古典詩面向的是一個具有類似教育背景和整齊文化素養(yǎng)的文人階級，他們具有相近的經(jīng)驗和共同的品味。這種同質(zhì)性隨著教育、政治、文化結(jié)構(gòu)的改變而消失了。現(xiàn)代詩的歷史語境是詩人必須通過現(xiàn)代出版體制來出版原創(chuàng)性的作品，面向他們的是不熟悉新詩、背景多元的現(xiàn)代讀者。這種情況可能也促使現(xiàn)代詩普遍地接受一個詩人乞靈于“詩神”或“繆斯”的新傳統(tǒng)。這在古典詩里是看不到的。

誕生于1917年文學革命的現(xiàn)代漢詩是詩人對古典詩現(xiàn)狀不滿的產(chǎn)物，也是19世紀末以來革新古詩的努力的進一步發(fā)展。胡適所建構(gòu)的新詩理論超越了此前的嘗試，不僅試圖革新語言，也革新形式。然而，讀者從前面幾個例子可以看到，現(xiàn)代詩雖然有意地與古典詩有所區(qū)分，但是它并沒有拋棄傳統(tǒng)所提供的資源。它從中外傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，自如地吸取理論和創(chuàng)作的寶貴資源。在實踐上，現(xiàn)代詩人的寫作并非抗拒傳統(tǒng)（against tradition），而是透過傳統(tǒng)（through tradition），運用各種富有想象力的方式，重新改造著傳統(tǒng)，并從中尋找新的意義，表達新的理解。在這個意義上，現(xiàn)代詩人是沒有選擇的，他們必須和傳統(tǒng)對話，因為現(xiàn)代白話已經(jīng)融合了各種古典文學的元素。沒有對古典詩的深入理解，我們很難深入理解現(xiàn)代詩的美和創(chuàng)造性。現(xiàn)代與古典之間存在的是互相界定、互相照亮的關(guān)系。

如果讀者問我為什么喜歡現(xiàn)代漢詩，簡單的答案是：因為它不是古典詩。這決不意味著我不欣賞古典詩。但是套句西方的諺語，我們應(yīng)該把“凱撒的歸凱撒，上帝的歸上帝”。拿現(xiàn)代詩來和古典詩比，無異于拿蘋果來和橘子比。我們讀現(xiàn)代詩并不是為了在其中找出一個李白或杜甫來，因為二十一世紀不可能出現(xiàn)李白和杜甫，這就像唐詩不可能出現(xiàn)戴望舒和陳黎一樣。讀者在閱讀現(xiàn)代漢詩時遇到的困難，主要來自他們對“詩”根深蒂固、先入為主的某些期待。這些期待來自他們從小到大所熟悉的古典詩，例如押韻、對仗、形式的對稱、意象的濃縮、重復(fù)出現(xiàn)的主題、意象與情境。對于很多中國讀者而言，適應(yīng)和接受現(xiàn)代漢詩的過程還遠遠談不上大功告成。但是，隨著現(xiàn)代漢詩逐漸深入教育系統(tǒng)，隨著優(yōu)秀作品對日常語言的影響不斷擴大，頻繁出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)及其他大眾傳媒中，我們有理由對現(xiàn)代漢詩的未來感到樂觀。

從歷史的角度看，現(xiàn)代漢詩是作為中國詩歌的一個分支出現(xiàn)的。它與古典詩中的各個分支是平行的關(guān)系，而不是競爭的關(guān)系。即使在現(xiàn)代，古典詩詞的創(chuàng)作從不曾停止過。新時期以來，古典詩歌社團和期刊在中國大陸涌現(xiàn)，古典詩的創(chuàng)作頗為蓬勃?；蛟S有些現(xiàn)代詩人和研究者擔心這種趨勢會使現(xiàn)代漢詩更加邊緣化。但是，作為現(xiàn)代漢詩的長期學生，我對此并不擔憂。相反的，我認同胡適八十多年前所提出的觀點：一個時代有一個時代的文學。現(xiàn)代漢詩有著不能窮盡的表達能量，它使用當代的語言和自由的形式來刻畫豐富多面的人類經(jīng)驗，無疑是我們這個時代最生動的“活文學”。

（李章斌譯）

【注釋】

①Jorge Luis Borges,“The Argentine Writers and Tradition,”in Eliot Weinberger,ed.,Selected Non-Fictions (New York:Viking Press,1999), 423.

②Li Rui,“Forget Joyce,What about Lu Xun?”China Daily,July 24,2004.③Jorge Luis Borges,“The Argentine Writers and Tradition,”ibid.,423.

④Michelle Yeh,“International Theory and Transnational Critic:Chinese Studies in the Age of Multiculturalism,”in Rey Chow,ed.,Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory:Reimagining a Field(Durham and London:Duke University Press,2000),251-80.

⑤Li Rui,“Forget Joyce,What about Lu Xun?”

⑥Neil Larsen,Reading North by South (Minneapolis:University of Minnesota Press,1995),134.

⑦Rey Chow,The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism(New York:Columbia University Press,2002),103.

⑧Ibid.,107.

⑨Ibid.,48.

⑩這里的“現(xiàn)代詩”和“現(xiàn)代漢詩”指的是用現(xiàn)代白話和非傳統(tǒng)形式寫的詩，而“古典詩歌”指的是用文言和傳統(tǒng)形式寫的詩。這些術(shù)語標示的是體裁而不是時代，因為古典詩歌一直有人在寫。