張富寶

在詩意與幽暗之間穿越
——張學東短篇小說論

張富寶

無疑，短篇小說是最簡單也是最困難的一種小說文體。說它簡單，是因為它篇幅短小，便于掌控，常常作為小說家創(chuàng)作的“入門功課”；說它困難，是因為它是最接近于詩的一種小說文體，也是最具有哲學意味的一種小說文體，——它不僅需要精湛的技藝，更需要深厚的思想境界，這對于青年小說家來說的確是一種巨大的挑戰(zhàn)。正是在這個意義上來說，短篇小說的成敗完全可以視為青年小說家創(chuàng)作成敗的一桿標尺，因為短篇小說作為其小說創(chuàng)作的源點和開端，具有源發(fā)性的意義，不僅最能顯示一個青年作家的藝術才情與稟賦，也最能顯示其文學的精神氣象和格局。對于張學東來說也是如此，短篇小說在其創(chuàng)作中占有很大比重，也具有重要的地位，不僅是我們進入其藝術世界的最好通道，而且最重要的是，他的短篇小說都是有難度的寫作，其所達到的藝術水準在70后作家群中堪稱突出。

一

讀張學東的作品，總能感到一種熟悉感和親切感，也就是說，其作品中的很多場景和細節(jié)，往往讓人產生身臨其境之感，特別是他小說中的人物仿佛就“潛伏”在我們身邊，他們的身上總會讓讀者讀到自己的一些影子，讀到你過往的一些生活和情感，包括你的一些記憶、夢幻和感動，甚至一些欲望、惆悵和挫傷等等，尤其是童年時期的那些晦暗不明的情緒、夢想和愛戀，那些揮之不去的焦慮、失落和困惑，在張學東的筆下更具有一種難以言傳的魅力。這種熟悉感和親切感的存在，充分說明了作家對生活的忠實和熱愛，對生活體驗與生活真實的精到的藝術把握?！洞玷F》就是這樣一部作品，小說中描寫的男孩子玩游戲時對槍的那種依戀，對槍的火焰和威力的那種喜愛，對持有槍的那個人（如能制槍的“汪銅”）的那種崇拜，仿佛一下子就把人帶回了童年的情境之中。其實，在我們的青春記憶中，也許都有汪銅那樣的玩伴，那樣一個“少年英雄”，“他手里的那支火槍在我們這里是一個神話，我的一雙眼睛是這個神話最有力的見證?！钡拇_，在我們過往的生活當中有很多這樣柔軟而溫暖的東西，所以與它們的相遇總會讓人有一種難以名狀的親切感和熟悉感，有一種別有意味的趣味感和生活感，——我覺得這正是好小說帶給人的一種詩意，它能很好地把生活與想像連接在一起，讓人流連忘返、回味不盡。尼采說“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的”[1]，也就是說，人生中可能充滿了苦難、不幸與悲劇，但面對它時，我們不應該一味去痛苦、憂傷與絕望，而應該以一種審美的眼光去關注它，去欣賞它，去超越它。我覺得在張學東的小說里面，他正是把人生作為一種審美現(xiàn)象來加以審視和表現(xiàn)的，所以他的小說就具有了一種特別的詩意。

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進一步而言，我覺得這種“詩意”可以從這樣幾個方面去理解。首先，這種詩意來自作家那種深廣的同情和悲憫，沒有同情和悲憫，就不會有詩意。所謂“同情”就是在寫作中，作家是完全和他的人物貼在一起的，他是從人物的處境出發(fā)，設身處地去表達他們的心靈，傳達他們的情感，走入他們的世界，同他們一起呼吸，一起歡樂，甚至一起哭泣。而所謂的“悲憫”就是站在一個超越性的視角，對這些人物進行一種關懷和包容，讓作品充滿一種“祝福感”[2]和“詩性正義”[3]。一個優(yōu)秀的作家，是應該能夠將二者完美地結合在一起的，張學東正是這樣的一個作家。譬如《剃了頭過年》中母親的“笑”就很好地體現(xiàn)了這種詩意，其實這種詩意就是人性之光，它像燈一樣照亮了生存的苦難和黑暗。小說寫快要過年了，家中卻一點過年的氣氛也沒有，爺爺的死使整個家里顯得陰郁、沉悶。但是因為奶奶和母親的堅持，父親還是給五個孩子推了一天頭準備過年。然而更為不幸的是，年三十那天父母被游街批斗，父親甚至被污辱性地剃了“陰陽頭”。這突然的變故幾乎粉碎了孩子心中對“年”的所有幻想，家里的氣氛變得更為嚴肅、凝重。然而這時候母親“不合時宜”的咯咯的笑聲讓人為之一振，它頓時沖開了籠罩在大家心頭的陰霾，母親不僅把父親從頭到腳掃了個干凈，并且還對幾個孩子說“你們幾個都站過來，讓我好好掃掃吧”，終于小說把“一個沉重的關于生活、社會、歷史的故事，轉化成了人性力量的故事”[4]，“剃了頭過年”這個“老理”煥發(fā)出一種巨大的救贖力量?？梢哉f，母親的“笑聲”里包裹的正是作家的同情和悲憫，它使張學東的小說作品具有了“深遠的意境與不俗的氣韻”。[5]

其次，這種“詩意”指的是一種“靈魂的記憶”，它更多地源自于我們的童年時期，深深地鐫刻在了我們的生命之中。所謂的“靈魂的記憶”其實是一種深沉的愛，這種“愛”，是對生活的關懷，是對生命的體貼，是對詩意的信仰。對于一個小說家來說，這種愛還意味著對文字的愛，對文體的愛，對自己筆下一切事物的愛。正是因為這種愛的存在，所以我們常常能從張學東的小說中讀到那種特別的詩意，我覺得這是一種美妙的相遇——沒有電光火石，但也刻骨銘心。在那一時刻，你會發(fā)現(xiàn)一種情感的暗流迅速地涌向了你的全身，徹底地征服了你，讓你有無限熨貼之感。這樣的一種感受，其實正是文學獨有的魅力，正是文學獨有的功能，它總是以特有的形象、情感、思緒給我們詩性的滋養(yǎng)，讓我們的靈魂不至于鈍化、干涸和貧乏，——這也正是文學的那種獨有的“詩意啟蒙”的力量。這種力量不同于“理性啟蒙”，它不是用理性、規(guī)范、道德、邏輯和思想等等來對人進行規(guī)訓，它是以情感對情感、以心對心，是一種春風化雨、潤物無聲的感化。比如說《寸鐵》當中，小主人公“我”對小女孩“小扁子”的情感和心理，就讓人回味無窮?！拔抑缓蒙焓秩ソ幽呛谢鸩瘢瑓s不小心碰著了小扁子的手掌心，里面熱乎乎的，就連那盒火柴也投射著那些微熱，那是女孩子的特有的陰柔溫度，它帶著嬌羞虔誠謹慎和略微的慌張。最重要的是（值得坦白的是），這種感覺一直到現(xiàn)在還影響著我的生活，我以為女孩的手應該是這樣的，既溫暖又潮濕，或者還應該有點清涼的感覺，將它捏在手里你會倍覺憐愛與疼惜”。這段文字極為準確、傳神地把那種敏感的、細微的心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，把那種處于懵懂時期的、對性意識的初體驗詩意地呈現(xiàn)了出來。這正是一種“靈魂的記憶”和“詩意的啟蒙”，在張學東的小說中，這樣溫潤的文字和細節(jié)隨處可見。想想看，如果沒有了這種東西，我們的生活將是多么地單調和難堪。無疑，張學東對人的那種細微心理的把握是非常到位的，尤其對“少年人”的那種心理狀態(tài)的把握，——他能把“少年人”那種豐富的、復雜的，有時是晦暗不明、深不可測的一些東西，層層盤剝、鞭辟入里地揭示出來。事實上，這已成為張學東較為明晰和成熟的一種藝術風格。

最后，這種“詩意”是一種懵懂之美，是一種青春之美，這與作家敘述視角的選擇和故事內容本身有關，更與作家對世界的認識和理解有關。對懵懂之美，青春之美的書寫是張學東小說的重要主題之一，也是張學東小說的藝術特色之一，這一點不僅體現(xiàn)在他的短篇、中篇小說中，在其長篇小說《西北往事》中更有集中的體現(xiàn)。我們發(fā)現(xiàn)，在張學東的小說中，兒童往往具有重要的地位和作用，具有雙重的角色和功能，既是敘述者又是行動者，既是旁觀者又是參與者，他的存在使得小說獲得了一種敘述學上的張力。作為一個青年作家，張學東的敘事動力首先來自自身的成長經驗，正是“從自我出發(fā)”的創(chuàng)作欲念驅動著他不斷勘測童年這塊“富礦”。因此，善于運用兒童視角進行敘事，把小說放置在過去的歷史空間中展開，使其充滿空隙與迷惘，回憶與想象，猶疑與彷徨，這已經成為張學東小說的詩意源泉之一。進而言之，兒童視角本身就是一種詩意敘事，本身就具有一種迷人的真實感、懵懂感和詩意感，它往往帶著純真、圣潔和至善的光輝。事實上，真實感、懵懂感和詩意感正是張學東小說美學的重要內容。同時，兒童視角是一種本色化敘事，往往能祛除道德化的議論和理性的說教而本色化地捕捉原生態(tài)的生活世界，——那是一個憂傷的、彷徨的、焦慮的世界，那是一個感性的、情感的、形象的世界，那是一個矛盾混雜、真假難分、善惡莫辨的世界，或許，那也正是小說家的世界，是張學東最為迷戀和傾心的世界。因為在張學東看來，世界并不是清晰的、完整的、和諧的，而是危險與美麗、幸福與憂傷、矛盾與困惑并存的，它需要藝術家的燭照與穿越。此外，兒童視角是一種渾沌敘事，因為兒童總是以一種好奇的、夢幻的、問詢的眼光觀察和打量世界，他眼中的世界總是朦朧的、渾沌的和紛雜的，他往往能從事物豐富的表象直觀到事物被遮蔽的本質，因此詩人華茲華斯才說“兒童乃成人之父”（The Child is father of the Man）。在我看來，這種“詩意”，可以不是那些完美的、正確的、光榮的東西，恰恰相反，它有時可以是一些憂傷、疼痛、遺憾還有失落的事物，有時甚至可以是一些殘破的、污濁的、帶點丑陋的東西，這正是一種“感傷的詩意”。波德萊爾說，神秘和悔恨是美的特征，憂郁和不幸是美的伙伴，因此，他把美定義為“美是某種熱情而凄慘的東西，它有點朦朧，讓人猜測?！盵6]張學東的“感傷的詩意”正如波德萊爾的“美”一樣，也充滿渾沌與幽秘的意味，需要細加品位和“猜測”。

二

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張學東是一個很有控制力的小說家，對于短篇小說這種文體更是有一種天然的敏感，他的短篇小說熟諳“小”與“大”的辯證法，常常能在細小的地方顯現(xiàn)出大景觀來。從小處入手往往是短篇小說的“天性”，它不可能容量太大，不可能太鋪張，不可能如江河之水汪洋恣肆，它只能在有限的篇幅里面用極簡潔的筆墨來傳達更多的東西。所以說，要從一個小的切口“切”進去，但是不能局限在那個“小”上，而是要從里面見出一種大的、縱深性的東西?！扒小边@個詞讓人感到有一種精準和銳利，也讓人感到有一絲痛快和畏懼，它仿佛醫(yī)生手中的銀光閃閃的手術刀，直達病痛的中心——這無疑已成為張學東最為鮮明的藝術特色。當然，更重要的還不是“切”，而是切口的“縱深”，是切口的典型性、豐富性與復雜性，是切口的社會歷史文化含量。短篇小說的真正難度在于，它要在小與大、輕與重、快與慢、歷史與現(xiàn)實、生活與想像之間找到最佳的結合點和平衡點，因為過分注重藝術技巧往往會使其顯得矯揉造作、空洞輕巧，過分偏重內容又容易使其腫脹笨拙、缺少輕靈的意味。可以說，張學東的短篇小說大都是平衡感很好的作品，不僅切得“精準”（技藝精湛），而且更有大的“縱深”（內涵豐厚），這正是他區(qū)別于其他小說家的地方；也正是因為如此，他并不貪戀、炫耀和玩弄藝術技巧，而是更注重作品的力量、氣勢和境界。

具體說來，張學東短篇小說的“縱深”可以從以下幾個方面去理解：首先，張學東的小說常常觸及到廣闊的歷史空間、豐富的時代信息及其背后復雜的社會文化心理。張學東是一個對歷史和現(xiàn)實都很感興趣的作家，更為重要的是，他對歷史的敘寫往往滲透著現(xiàn)實的意味，對現(xiàn)實的關懷又往往隱含著歷史的景深，這種獨特的寫作視角大大拓展了其作品的意義空間，他的短篇小說也毫不例外地體現(xiàn)了這一點，如《噴霧器》、《送一個人上路》、《等一個人回家》、《放煙》、《羔皮帽子》等等莫不如此。不難發(fā)現(xiàn)，張學東對社會轉型期的歷史變遷以及人的命運與遭際情有獨鐘，對20世紀60、70年代的時代風云難以釋懷，他總是企圖在裂變與匱乏的時代境遇中審視人類生存的困境，考量人性的可能性。這不僅是一個作家的藝術敏感，也是一個作家的道德?lián)?，正是在這一點上，張學東與其他70后作家鮮明地區(qū)分了開來。譬如《送一個人上路》寫曾任生產隊長的祖父信守承諾，為絕戶飼養(yǎng)員韓老七養(yǎng)老送終的故事，小說在“輕盈結構中寄寓了沉重的歷史感”，“展現(xiàn)了中國農村經濟結構變化引起的人物心理和精神道德上的巨大變動”（陳思和語）。[7]小說觸及了一個引人深思的問題：在紛繁變亂的社會轉型期，當曾經的農村革命所許諾的“烏托邦”化為云煙的時候，誰來承擔歷史的后果和責任？在這篇小說中，祖父是以一種民間道義的方式，以一種素樸卻又莊嚴的方式，甚至不惜與家人為“敵”實現(xiàn)了送韓老七“上路”的承諾。與此同時，小說還展示了祖父所代表的祖輩與其子輩之間在精神價值、道德觀念等方面的矛盾與沖突。前者作為歷史之“重”，后者作為現(xiàn)實之“痛”，它們緊密地交織在一起，使得整個作品變得深沉而開闊，——這正是張學東短篇小說的不凡之處。

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其次，張學東的小說觸及到了波詭云譎的人性幽微，啟發(fā)我們要警惕事物的“表象”并要進一步深入到它的內里，見微知著，以小觀大，充分把握事物以及人的內在世界的復雜性。葉燮說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！盵8]我覺得這一點用之于張學東的小說也頗為恰切，因為他的小說也“含蓄無垠，思致微渺”，常常把人帶向“冥漠恍惚之境”。尤其需要我們注意的是張學東小說背后的幽微與黑暗的力量，我覺得那些東西才是最驚心動魄的東西，那也是張學東最善于表現(xiàn)的東西。所謂“幽微”是指一種晦暗不明的幾微狀態(tài)，一種不可測度的存在與奧秘。所謂的“人性幽微”，是指人的復雜而隱秘的人性狀態(tài)，人的難以察覺的無意識心理狀態(tài)，它有時候是指人在極端境遇中所迸發(fā)的人性之光，但更多的時候是指那些潛伏著的非理性的私欲和惡念，那些隱藏在人的本能之中的貪婪與陰暗。在人性幽微之處，往往最能顯現(xiàn)出人的弱點與缺陷，人的困頓與掙扎，最能顯現(xiàn)出瞬間的升華與沉淪的較量，剎那間的善良與丑惡的爭斗。小說《司空見慣》一如標題所顯示的那樣，寫的是平凡細微的生活：星期日丈夫在外釣魚，在家休息的妻子用丈夫忘帶的手機接了一個疑似女人的電話，于是妻子的內心便再也無法平靜，種種懷疑和猜忌連綿不斷，莫名的驚恐與不安使她如坐針氈，最后在憤怒中游逛了一天的妻子等來的卻是丈夫遭遇不測的噩耗。同樣，在《海綿》中，我們看到一次小小的糾紛一步步釀成了人命大案；在《羔皮帽子》、《撲向黑暗的雪》等作品中，我們看到人性善惡美丑之間的糾纏……正是在如此微小的地方，張學東極為精準地展現(xiàn)了人性的復雜狀態(tài)，他讓我們在不斷地審視自己的同時心生一種顫栗。

最后，張學東的小說還觸及到了權力體系、權力結構以及思維慣性對人的創(chuàng)傷，——作品淺層表現(xiàn)的是庸常的人生世相，深層揭示的卻是世俗權力對人性的腐蝕，不僅寫出了人在世俗生活中被同化、異化的過程，而且揭示了沉潛在人物精神世界中的權力意識對社會生活、家庭生活以及人物思想行為的支配與操控。譬如從表面上看，《寸鐵》是一個關于少年復仇的故事，實際上，我覺得這篇小說表達的不僅僅是復仇，而更是對權力結構和權力社會當中的人的悲劇的一種思考，它展示的是權力對弱者的無微不至的傷害以及在這個過程當中人性的變異和扭曲，我覺得這才是這篇小說中最深刻的東西。當居于權力頂端的生產隊長用鐵鍬劈殺汪銅家的大花狗時，他傷害了汪銅；而當汪銅為了報復胡隊長時，他同樣居于權力中心，甚至更為殘忍地殺死了胡隊長家的狗，并且傷害了無辜的小扁子和“我”。這其中的暴力邏輯具有驚人的相似性，最后所有的人都成了權力的受害者。同樣，當《應酬》中的處長對出租車司機進行瘋狂地毆打時，正是一種“權力無意識”和現(xiàn)實焦慮推動他去施暴，潛移默化的“權力”成了他們的共同傷害者。正如評論家汪政所說：“在張學東的作品中，這些傷害的力量有時并不僅僅在哪個個體身上，有時它就是一種默契，一種從眾的選擇和氛圍。”[9]如果說短篇小說中權力傷害主題還不夠集中明朗的話，那么在長篇小說《超低空滑翔》中，張學東則直接把筆觸對準了權力體系、官僚機構的象征——航空局。這很容易讓人想到另外的兩個人，一個是寫出《城堡》的卡夫卡，另一個則是獲得2010年諾貝爾文學獎的秘魯作家略薩，他們的共同點是“對權力結構作了深入的描述，并對個體人物的反抗、反叛和挫敗進行了犀利的刻畫”。[10]從某種意義上來說，張學東正行進在這條路上。

三

張學東是一個具有強烈的悲劇意識的作家，他的短篇小說中大都蘊含著一種深刻的悲劇性，這種悲劇性在有的作品中表現(xiàn)得比較直接，在有的作品中表現(xiàn)得比較含蓄，甚至在有的作品中是通過那種表面的黑色幽默或詩意情境來表現(xiàn)的，需要細細挖掘和品味。美國著名的后現(xiàn)代文化理論家丹尼爾·貝爾說：“電視新聞強調災難和人類悲劇時，引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的儀式?！盵11]顯然我們所能看到的電視新聞對悲劇事件的闡釋往往是片面、武斷而表層化的，跟張學東小說中讀到的那些東西大為不同，張學東所感興趣的并非是一個個單純的“悲劇”事件和它最終的結果，而是它背后的造成悲劇的深層次的原因。從這個角度來講，張學東對小說有他獨特的理解，他的小說總是企圖告訴我們某種被遮蔽的“真相”。就像小說《寸鐵》當中汪銅的悲劇，從直接的原因來說，是因為戀母情結導致的變態(tài)心理，但是我覺得還有更深層次的原因，而這才是這篇小說關注的重心。那么，這個深層次的原因到底是什么呢？是主人公所處的社會現(xiàn)實情境，是那種根深蒂固的思維慣性，還有那種隱蔽的無處不在的權力結構與權力體系。

不過，在企圖告訴我們真相的同時，張學東往往又巧妙地模糊或者說解構了這個“真相”，使得一切看似顯而易見、順理成章的東西頓時變得晦暗不明。小說《寸鐵》的最后有一段補敘，看起來不經意，但非常有意味。“我還聽說那晚跑去報信的人好像看見胡隊長從汪銅家的院子里一跩一跩地打著哈欠走出來。誰知道呢？”“誰知道呢？”把一件看似那么簡單清晰的事情在瞬間給推翻了，由此引發(fā)了各種新的可能性。其實這句話，顯示的是小說的一種復雜性和開放性，也就是說通過這種困惑和疑問，張學東把“問題”又重新拋給了我們，他實際上沒有給我們任何結論?！罢l知道呢”是一種思考的、探索的狀態(tài)，它表明獨斷論永遠是不可信的，悲劇永遠是一個疑問，正是這種“疑問”把歷史和現(xiàn)實強行帶入我們的生活處境之中。因此，“誰知道呢”帶來了一種巨大的敘事張力，它甚至顛覆了前面所有的故事敘述，使小說帶上了“復調結構”的特征，它也構成張學東小說美學的重要特征之一，譬如在短篇小說《噴霧器》、《送一個人上路》、《撲向黑暗中的雪》、《羔皮帽子》、《司空見慣》等作品以及中篇小說《堅硬的夏麥》、《誰的眼淚陪我過夜》、《艷陽》、《清水渾濁》等作品中都帶有這樣的特征。所以說，我覺得小說家最重要的不是給我們一些簡單的觀察和結論，而是要給我們帶來一種困惑和復雜性，讓我們不再用一種單一的視角去看問題，而是學會用復雜的、多角度的、多層次的眼光去看問題，——這正是小說敘事的思維智慧和現(xiàn)實意味。

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捷克作家米蘭·昆德拉說過：“吸引小說家的是人，是人在無法預期的狀態(tài)下的行為，直到存在迄今未知的面相浮現(xiàn)出來”。就像《寸鐵》中汪銅在無意之間用槍對小扁子的那種傷害，就像《應酬》中處長對出租車司機的傷害，其實就是“一種無法預期的狀態(tài)”，而且是一種無法預期的“必然性”。其實在我們的生活當中最可怕的，最讓人恐懼的恰恰就是這樣一些貌似偶然的事情。因為什么呢？因為你無法預知，難以逃避，而這些東西往往會導致慘烈的悲劇。當悲劇真正發(fā)生的時候，人們又往往只關注那些直接的、外在的因由，而常常漠視或忽略了那些生長在晦暗之中的“存在面相”。因此，張學東作品的意義不在于關注悲劇本身，而是以一種特殊的方式提醒我們注意那些迄今未知的“存在面相”。張愛玲的短篇小說《茉莉香片》，寫的是一個瘦弱的有點女性化的男學生聶傳慶的悲劇故事，他有些莫名其妙地愛上了父親曾經的戀人的女兒言丹朱，最后在山上莫名其妙地想掐死她。小說最后寫道：“丹朱沒有死。隔兩天開學了，他還得在學校里見到她。他跑不了?！薄芭懿涣恕背闪寺檪鲬c一生的悲劇狀態(tài)，成了他揮之不去的“命運”，張愛玲寫得近乎殘酷，她深刻地寫出了愛情的悲劇與人性的悲劇。同樣是寫悲劇，我覺得張學東更為開闊些，更有社會歷史容量，他把悲劇置于歷史和現(xiàn)實的雙重拷問之中，于是那些汪銅們的悲劇，賤生們的悲劇也因此超越了個人的悲劇而具有深刻的社會意義。張愛玲筆下的人物的悲劇是“跑不了”的，而張學東筆下的人物的悲劇呢？

注%釋：

[1][德]尼采：《尼采美學文選》，周國平編譯，三聯(lián)書店1986年，第105頁。

[2]李建軍：《祝福感與小說的倫理境界》，見《文學因何而偉大》，華夏出版社2010年版。李建軍認為小說家應該讓自己筆下的人物表現(xiàn)出“健康而溫暖的道德感”，顯示出“一種偉大而崇高的倫理境界”，從而體現(xiàn)出一種美好的“祝福感”。

[3]參見[美]瑪莎·努斯鮑姆：《詩性正義：文學想象與公共生活》，丁曉東譯，北京大學出版社2010年。努斯鮑姆認為文學和情感能夠帶來暢想和移情，能夠帶來對世界復雜性的關注，文學對于那些被遺忘的弱勢群體的關注，能夠使得讀者和旁觀者盡量深入和全面地掌握事物的方方面面，從而形成一種“詩性正義”。“詩性正義”要求讀者盡量站在“中立的旁觀者”的位置，盡量以旁觀者的道德感和正義感同情地去了解每一個人，并以旁觀者的身份對世界進行反思，對事物作出中立和審慎的裁判。

[4]張新穎：《母親的笑聲、現(xiàn)實和敘述——談張學東的幾篇小說》，《南方文壇》，2009年第1期。

[5]張學東：《作家的進與退（創(chuàng)作談）》，《西湖》，2008年第11期。

[6][法]波德萊爾：《波德萊爾詩全集》，浙江文藝出版社1996年版，第380頁。

[7][9]張學東：《應酬》，河南文藝出版社2010年，第69頁，第58頁。

[8]葉燮：《原詩》，霍松林校注，人民文學出版社1979年版，第29-30頁。

[10]http://new s.xinhuanet.com/book/2010-10/08/c_12635648.htm

[11]%[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，上海三聯(lián)書店1989年版，第157頁。