戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，精彩紛呈，它的藝術(shù)魅力不僅僅是唱腔、念白的婉轉(zhuǎn)悅耳，舞蹈的優(yōu)美動(dòng)人，其獨(dú)特的武功技藝，扣人心弦的翻撲跌打，更是令人贊嘆不已。本文就戲曲藝術(shù)“武功”表演及“武功”學(xué)習(xí)等各方面內(nèi)容結(jié)合我的教學(xué)經(jīng)歷，分別進(jìn)行論述。

武功是戲曲、舞蹈、雜技等藝術(shù)形式里經(jīng)常運(yùn)用的一種表現(xiàn)手段，也是這些藝術(shù)形式里的一門(mén)專(zhuān)業(yè)基本功。戲曲藝術(shù)“武功”主要以翻騰、撲跌、旋轉(zhuǎn)等技巧，俗稱“翻筋斗”，或以“翻跟頭”的身份出現(xiàn)的，它按劇情內(nèi)容，在刻畫(huà)人物形象，以演故事的程式，把人的思想感情及現(xiàn)實(shí)生活反映給觀眾。

戲曲“武功”是中華民族獨(dú)有的舞臺(tái)藝術(shù)。武功的起源在民間，是歷代藝人和勞動(dòng)群眾在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中積累和發(fā)展起來(lái)的。早在漢代，“武功”就已經(jīng)成為雜技藝術(shù)中的表演項(xiàng)目。東漢張衡《西京賦》中就曾談到“百戲”演出盛況?！鞍賾颉崩锞陀蟹^之類(lèi)的雜技表演。南北朝時(shí)，“武功”已經(jīng)成為歌舞中的一種表現(xiàn)技巧。到了封建主義文化高度發(fā)展的唐代，就有專(zhuān)門(mén)設(shè)置培養(yǎng)藝術(shù)人材的“教坊”，并出現(xiàn)了教授筋斗的先生，而且翻騰技巧也達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃健Ｋ?、元以后直到明、清，“武功”翻騰技巧又得到進(jìn)一步的發(fā)展，并作為一種表現(xiàn)手段，被吸收到戲曲藝術(shù)中，豐富和增強(qiáng)了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)力。

戲曲“武功”的發(fā)展，顯然是經(jīng)歷了一個(gè)十分漫長(zhǎng)的封建歷史社會(huì)，它同其它文化遺產(chǎn)一樣，既有民主性的精華，也有封建性的糟粕。在發(fā)展的過(guò)程中，它主要吸收和融化了雜技及武術(shù)中的有益成份才成為今天這樣比較完整的“武功”體系，并大大豐富了“武功”學(xué)習(xí)訓(xùn)練的內(nèi)容。

（一）戲曲“武功”的表演及人物情感，內(nèi)心活動(dòng)的揭示

在戲曲武打中，技巧動(dòng)作名目繁多，舉不勝舉。它似雜技，又不是雜技，主要是以刻畫(huà)人物，揭示人物情感的內(nèi)心活動(dòng)為主要目的。所以，運(yùn)用戲里的“武功”技巧，是顯現(xiàn)角色生命的藝術(shù)語(yǔ)言。在表演中，運(yùn)用高超的“武功”技巧是把生活中自然形成或流露的甚至難以用邏輯語(yǔ)言表達(dá)的情感，轉(zhuǎn)化成鮮明可感的舞臺(tái)形象。如：秦腔《伐子都》中的公孫子都，在表演謀害主帥、冒領(lǐng)戰(zhàn)功后，內(nèi)心驚恐，神魂不定，一上場(chǎng)就跌跌撞撞翻了個(gè)“虎跳前撲”。在金殿慶功宴上他神情恍惚，魂不附體，突然從坐椅上躍起，來(lái)了個(gè)“竄撲虎”過(guò)桌。在唱過(guò)一段戲詞后，登上了三張桌子的高臺(tái)，面向觀眾表白真相后，用“臺(tái)蠻”（或折腰）翻下，再變“硬僵尸”倒地而亡。演員通過(guò)這一連串過(guò)硬的“武功”技巧，把公孫子都這一個(gè)做了壞事，心靈不安，精神異常的心理狀態(tài)表演得活靈活現(xiàn)。又如：《挑滑車(chē)》中的大將高寵，眼看宋軍壯士被金兵所追殺，紛紛敗陣時(shí)，他心急如焚，下決心要力挽狂瀾，于是急于下山和金兵決一死戰(zhàn)。

此時(shí)扮演高寵的演員，身穿大靠，足穿厚底靴，以過(guò)硬的腿功，嫻熟的身段，在強(qiáng)烈而又急促的鑼鼓聲中，通過(guò)踢腿，跨腿，掏腿，“云手”轉(zhuǎn)身，“踹燕”，“翻身”等一系列“武功”技巧，如行云流水一般邊戰(zhàn)邊舞，邊唱邊武，當(dāng)唱到最后一句時(shí)，演員起“飛腳”接翻身抖靠亮相，音樂(lè)戛然停止，靠旗紋絲不動(dòng)，充分表現(xiàn)了一個(gè)大將的英雄氣概。

在“挑車(chē)”一場(chǎng)戲中，此時(shí)的高寵已是人困馬乏，勢(shì)單力薄，為表現(xiàn)其頑強(qiáng)戰(zhàn)斗精神，演員又通過(guò)“搓步”、“顛步”、“跪步”、“砍身”以及一次比一次高的“摔叉”直至拼殺到最后終因體力不支悲壯倒下。在這里，所有的“武功”表演無(wú)一不是高寵這一人物內(nèi)心情感的外化。這些接近生活夸張的動(dòng)作幅度，干脆逼真而富于彈性的動(dòng)作力度，非常干凈利索，節(jié)奏緊湊而富于情感，把一個(gè)勇猛善戰(zhàn)、視死如歸的大將風(fēng)范表現(xiàn)得有血有肉，栩栩如生。

（二）戲曲“武功”的表演及人物形象的塑造和刻畫(huà)

戲曲“武功”對(duì)人物的塑造，特別是對(duì)特定人物形象的塑造，也有其獨(dú)到之處，即通過(guò)帶有個(gè)性特色的“武功”動(dòng)作和別開(kāi)生面的“武功”技巧來(lái)完成的。這些技巧動(dòng)作吸取雜技的成分而發(fā)展為許多特技絕活，一方面具有雜技藝術(shù)那種“人所難能”的高難特點(diǎn)，一方面又起到生動(dòng)感人，優(yōu)美動(dòng)人的藝術(shù)效果。

京劇《雁翎甲》中的時(shí)遷，一上場(chǎng)，在“走邊”中運(yùn)用“圈旋子”、“踢矮子”、“臥地蹦子”等“武功”技巧，造成輕、漂、溜的效果，以此表現(xiàn)時(shí)遷身輕如燕、飛檐走壁的功夫和敏捷機(jī)智的人物特征。

如時(shí)遷潛入徐寧臥室后，看見(jiàn)“寶甲”掛在梁上，不禁心中暗喜。隨著一聲“待俺動(dòng)起手來(lái)”，只見(jiàn)時(shí)遷迅速跳上屏風(fēng)，一個(gè)卷簾“倒掛金鉤”，使整個(gè)身子懸在空中，然后再來(lái)一個(gè)“鯉魚(yú)打挺”攀上三張桌高的椅背上，堅(jiān)起一把“空頂”。這一跳一竄，一立一臥，一高一低大幅度的變形與造型，如若蜻蜓停立又似春燕掠飛，惟妙惟肖地把一個(gè)“入室竄房鬼不知”的“鼓上蚤”時(shí)遷，表演得出神入化，淋漓盡致。

在戲曲表演中，運(yùn)用特定“武功”技巧，通過(guò)夸大變形等技術(shù)手段，刻畫(huà)特定人物典型角色的例子不勝枚舉。如厲慧良先生在《鐘馗嫁妹》中獨(dú)創(chuàng)的“橫叉下高”特技就堪稱一絕。戲中鐘馗帶領(lǐng)小鬼回家至村邊小橋，幾個(gè)小鬼先后從一張桌的小橋上翻下，鐘馗也上要橋。在強(qiáng)烈而又鏗鏘的鑼鼓聲中，只見(jiàn)鐘馗在桌上猛地“橫叉”騰空躍起，在將要落地時(shí)，又將一字分開(kāi)的雙腿稍收，控制在一定角度，最后再猛地放開(kāi)“橫叉”保持一字落地。這個(gè)起得高、落得快的一收一放，是那樣干凈利落，使這個(gè)頭戴“判盔”，身穿大紅袍，足踏雪白厚底靴，面目猙獰、體形獨(dú)特、天神模樣的寵然大物從橋上“橫叉”飛起，又訇然落地，簡(jiǎn)直就像一團(tuán)燃燒的烈火從空而降，真?zhèn)€好不壯觀。這種威猛中顯儒雅，猙獰中含嫵媚，武中有文，剛中有柔的表演正是戲曲武功之美，表演之絕。

（三）戲曲“武功”的表演及強(qiáng)化戲劇矛盾沖突和營(yíng)造渲染舞臺(tái)氛圍的作用

與其它戲劇藝術(shù)比較，戲曲藝術(shù)顯著的特點(diǎn)即在于其表演藝術(shù)的多元性與綜合性，虛擬性與假定性，隨意性與象征性，從而使戲曲舞臺(tái)的空間虛虛實(shí)實(shí)，虛實(shí)相生，大小由之，同時(shí)給予武功表演創(chuàng)造了較大的舞臺(tái)空間。除了塑造人物形象，刻畫(huà)人物性格外，還可以在營(yíng)造舞臺(tái)環(huán)境，烘托氣氛，強(qiáng)化戲劇舞臺(tái)效果上發(fā)揮其它表演手段無(wú)法替代的作用。

如《三岔口》任堂惠和劉利華二人在店中摸黑打斗的一場(chǎng)戲。在表演中，舞臺(tái)上是空蕩蕩的，只有一張當(dāng)作“床”用的桌子，在通明瓦亮的“黑夜”中，只見(jiàn)演員相互對(duì)視，機(jī)敏過(guò)人，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，虛虛實(shí)實(shí)。他們忽而手持單刀對(duì)打，忽而徒手拳打腳踢，忽而“飛腳”上桌，忽而“旋子”下地，忽而音樂(lè)戛然停止，相互警覺(jué)的對(duì)摸，忽而一觸即發(fā)，鑼鼓驟響，動(dòng)作也隨之迅速加快、放大……煞是好看，令人緊張而又開(kāi)懷，既看了戲又見(jiàn)到了功夫。

一兩個(gè)人的短打武戲是這樣引人入勝，兩軍對(duì)陣的群體武打戲更具有很強(qiáng)的觀賞性。又如京劇《雁蕩山》，全劇沒(méi)有臺(tái)詞和唱腔，全憑高超的“武功”技巧來(lái)表現(xiàn)起義軍與官兵不同環(huán)境下展開(kāi)殊死搏斗的場(chǎng)面。全劇從始至終都是在群體的刀槍并舉、翻撲跌打的廝殺與格斗中進(jìn)行，可謂高潮迭起，扣人心弦。大將孟海公身披“大靠”力戰(zhàn)群敵，只見(jiàn)大槍舞動(dòng)之處，敵兵人仰馬翻，摟“翻跟頭上”，刺“倒撲虎”，打“蒙頭”，亮“靴底”，踹“搶背”，轉(zhuǎn)身扔槍“砍身”亮相等，真是激烈中蘊(yùn)含著沉穩(wěn)，緊張而又揮灑自如，給人以鶴立雞群之感，突顯大將的英雄氣概。

攻城大戰(zhàn)中，在緊鑼密鼓的敲打下，為烘托義軍攻城拔寨的勇猛氣勢(shì)，此時(shí)只見(jiàn)一個(gè)接一個(gè)不同形狀的跟頭有節(jié)奏地在城樓上掠過(guò)。演員們就是利用這不同形狀的高難技巧翻越過(guò)墻城，為舞臺(tái)渲染打斗氛圍，把這出武戲推向精彩的高潮。

現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中，小分隊(duì)滑雪的一場(chǎng)戲，利用跳板彈出，跟頭騰空落地地接跟頭。在威虎廳打戲中，戰(zhàn)士在座山雕座椅上持槍翻“云里翻”，以及京劇《沙家浜》“奔襲”里新四軍戰(zhàn)士用“跟頭”翻墻等，使傳統(tǒng)的京劇武功又賦予了新的現(xiàn)代意識(shí)。

常言道：“戲不離技，技不離戲?！薄皯颉币ㄟ^(guò)好的技藝去表演，“技”再好離了戲也不行。就觀眾而言，在很大程度上是沖著看戲之技去的。正如梅蘭芳先生所說(shuō)：“人們?cè)谛蕾p戲曲時(shí)，除去要看劇中的故事、內(nèi)容外，更看重表演。群眾的愛(ài)好程度，往往決定演員技術(shù)。”一段好的唱腔，有板有眼，字正腔圓，聲情并茂，觀眾會(huì)不由自主地拍節(jié)暗隨，當(dāng)看到一段精彩的武功技巧時(shí)，不禁拍手叫絕。

俗話說(shuō)：“外行看熱鬧，內(nèi)行看門(mén)道?！逼鋵?shí)也不盡然。戲曲武功確有許多“門(mén)道”可言，但觀眾卻可以通過(guò)“戲與技”，“技與戲”的結(jié)合，通過(guò)武功精彩的表演，在有驚而又無(wú)險(xiǎn)，緊張而又放松的觀賞過(guò)程中，得到認(rèn)知或認(rèn)可，得到快感和美感。

這種“戲”與“技”，演員表演與觀眾觀賞的完美結(jié)合，以及觀眾欣賞性與參與性的完美結(jié)合，正是我國(guó)戲曲表演藝術(shù)中獨(dú)到的美學(xué)品格，是一種最佳狀態(tài)和境界。