《漁隱圖》及“舟漁”圖像是我國(guó)山水畫(huà)史上最為基本的主題性繪畫(huà)之一。它的出現(xiàn)具有深刻的文化根源和社會(huì)根源，尤其具有悠久歷史的“隱逸文化”，對(duì)于《漁隱圖》及“舟漁”圖像的形成和發(fā)展，更具有特殊的意義。本文結(jié)合中國(guó)文化的觀念內(nèi)涵，對(duì)“舟漁”在山水畫(huà)中的隱喻、象征含義進(jìn)行了初步梳理和歸納，認(rèn)為早期中國(guó)文化所形成的文化價(jià)值理念是《漁隱圖》及“舟漁”圖象發(fā)生﹑發(fā)展的重要觀念支撐，是《漁隱圖》及“舟漁”圖像創(chuàng)作的核心文本依據(jù)。無(wú)論是在社會(huì)安定、和平的時(shí)代，還是在社會(huì)動(dòng)蕩、朝代更替的特殊歷史時(shí)期，都是如此。本文將《漁隱圖》及“舟漁”圖像所蘊(yùn)涵的思想內(nèi)容、創(chuàng)作動(dòng)因與中國(guó)士人的精神狀態(tài)、心理因素以及中國(guó)文化的某些基本觀念聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行考察，揭示了《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像形成的歷史根源、文化根源和社會(huì)根源。深入發(fā)掘《漁隱圖》及“舟漁”圖像發(fā)生﹑發(fā)展的內(nèi)在精神脈絡(luò)、圖像創(chuàng)作依據(jù)的文本，對(duì)于深入理解中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的文化內(nèi)涵和精神特征，具有重要的意義。

六朝以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)史上出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像，尤其山水畫(huà)中，相當(dāng)一部分山水畫(huà)作品將“漁父”、“舟漁”、“垂釣”圖像作為畫(huà)面的重要組成部分，或直接將“漁父”、“舟漁”、“垂釣”作為山水畫(huà)主題進(jìn)行繪制。從這一類圖像傳達(dá)出來(lái)的信息來(lái)看，絕大部分圖像顯然不是漁民生活場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)，不是以漁民生活為題材的繪畫(huà)創(chuàng)作，不是為謀生的漁民為對(duì)象繪制的圖像，而是畫(huà)家尤其文人畫(huà)家的自我寫(xiě)照，是文人士大夫精神世界的形象呈現(xiàn)。作為這一具有象征意義的山水畫(huà)圖像因而應(yīng)該具有非常深刻的人文內(nèi)涵，可以看作是我國(guó)文人士大夫以“漁父”、“舟漁”、“垂釣”形象寓托情志詩(shī)文傳統(tǒng)的圖像化展現(xiàn)，“畫(huà)史欲存招隱意，故將幽趣寫(xiě)江南”（明人楊士奇語(yǔ)），非常形象地表達(dá)出畫(huà)家尤其是文人畫(huà)家繪制這一類山水畫(huà)圖像的真實(shí)創(chuàng)作意圖?！稘O隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像以形象、直觀的方式表現(xiàn)了古人尤其是文人士大夫階層豐富的情感世界﹑文化觀念乃至政治價(jià)值理想。“以漁釣為精神”，在《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像中將文人士夫的多重精神意象表現(xiàn)出來(lái)。如果追溯《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像所依據(jù)的制作文本，當(dāng)與中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)形成的政治觀念、文化理想有著深刻的關(guān)系，尤其“隱逸文化”對(duì)這一圖像的出現(xiàn)與發(fā)展，起到了相當(dāng)關(guān)鍵的作用，是《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像的文化母本。本文試從中國(guó)繪畫(huà)史上《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像及相關(guān)專題出現(xiàn)、發(fā)展的過(guò)程、狀況以及涉及的有關(guān)社會(huì)觀念、歷史文化及相關(guān)藝術(shù)理念等方面，試對(duì)這一問(wèn)題作出進(jìn)一步的詮釋。

六朝以來(lái)，我國(guó)歷代繪畫(huà)中出現(xiàn)的“舟漁”圖像有兩種表現(xiàn)樣式，一種是直接以“漁父”或“舟船”作為繪畫(huà)的主題；另一種則是將“漁父”和“舟漁”、“垂釣”形象作為畫(huà)面的構(gòu)成部分，后一種情形在山水畫(huà)中大量存在。本文關(guān)注的主要對(duì)象是以“漁隱”命名的繪畫(huà)作品和具有“舟”、“艇”、“棹”、“釣”、“漁”字樣命名的山水畫(huà)作品，當(dāng)然也包括部分沒(méi)有以上命名而“漁父”、“舟漁”圖像但“舟漁”圖像比較典型、突出的山水畫(huà)、人物畫(huà)作品，也是重要的研究對(duì)象，下文即是以此為基礎(chǔ)加以展開(kāi)。

（一）、六朝、隋唐《漁隱圖》及“舟漁”圖像

從六朝到南宋結(jié)束，將近有一千一百年的時(shí)間，在這段時(shí)間流程中，由于士人群體經(jīng)歷了太多的社會(huì)動(dòng)蕩、政治事件的沖擊，使許多人面臨坎坷的政治生涯，甚至付出了寶貴的生命代價(jià)。這在他們的心靈深處永遠(yuǎn)留下了難以磨滅的記憶，始終揮之不去的憂國(guó)憂民的深刻的憂患意識(shí)更使他們內(nèi)心承載太重的精神負(fù)擔(dān)和思想負(fù)擔(dān)。從這一角度看，退隱思想的存在，便成為他們自我安慰的一種方式。為了超脫，藉以緩解內(nèi)心的沖突，才有這一思想的誕生與綿延，所以也才有山水繪畫(huà)的興起，也才有“舟漁”題材的選擇。借助于“舟漁”意象，將自我身心沉浸到與世無(wú)爭(zhēng)狀態(tài)中去，寄托著自我高潔的情懷、政治理想與價(jià)值追求。

六朝時(shí)期，山水畫(huà)開(kāi)始從人物畫(huà)中獨(dú)立出來(lái)，不斷發(fā)展，終于形成了深具東方文化特色、獨(dú)立而完備的繪畫(huà)體系。其中以“舟漁”為題材或者具有“舟漁”形象的作品在山水畫(huà)中開(kāi)始出現(xiàn)，成為表現(xiàn)隱逸思想、政治意識(shí)、具有獨(dú)特審美內(nèi)涵的山水畫(huà)創(chuàng)作題材?！稘O隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像在這一時(shí)期的山水畫(huà)中占據(jù)相當(dāng)?shù)姆至浚纾侯檺鹬妒幹蹐D》，晉明帝《輕舟迅邁圖》，戴逵《漁父圖》，史藝《漁父圖》、《屈原漁父》、《莊子漁父》，史道碩《王駿弋船圖》，韋道豐《煙波漁父圖》……都是這一類繪畫(huà)題材的作品。這一時(shí)期，“舟漁”圖像觀念處于“舟漁”意象的醞釀發(fā)生期，其中既有以上所述圖像部分內(nèi)容的涵義，如以“莊子漁父”、“屈原”、“漁父”為創(chuàng)制對(duì)象的繪畫(huà)作品的出現(xiàn)，成為文人士夫表情達(dá)意的主題。表達(dá)“屈原漁父”、“莊子漁父”形象的圖像一再出現(xiàn)。黃公望題《張僧繇秋江晚渡圖》說(shuō)：“何處行來(lái)湖海流，思?xì)w憑倚隔溪舟。楓林無(wú)限深秋色，不動(dòng)居人一點(diǎn)愁。”對(duì)于張僧繇畫(huà)中呈現(xiàn)出來(lái)的隱逸情懷，產(chǎn)生了深刻的共鳴。六朝以來(lái)這一類圖像從一開(kāi)始所擁有的主觀抒情基調(diào)，在以后的發(fā)展過(guò)程中不斷獲得重視，且主觀抒情性一再逐步加強(qiáng)，在圖像觀念的表達(dá)上開(kāi)啟了此類圖像繪制的先河，反映了這一時(shí)期士人復(fù)雜而備感壓抑的心情，隱退﹑隱逸的創(chuàng)作基調(diào)占據(jù)主導(dǎo)傾向。東晉顧愷之根據(jù)曹植《洛神賦》創(chuàng)作的《洛神賦圖》中出現(xiàn)的“舟漁”圖像，由于宋人摹本的存世，是這一時(shí)期創(chuàng)作出來(lái)的可以被我們直接感知到的六朝“舟漁”圖像，洛神宓妃所坐的云車狀行舟和曹植所坐樓船，當(dāng)具有相當(dāng)?shù)南笳餍詢?nèi)在寓意。

曹植政治上備受猜忌，三十三歲便抑郁而死。在他回封地東阿的路上，過(guò)洛水有感而留下了千古留傳的文學(xué)作品《洛神賦》。其內(nèi)容借人神相戀而不能結(jié)合的悲劇故事，反映了政治上不得志的苦悶和惆悵，此文學(xué)作品情調(diào)凄清優(yōu)美，引發(fā)了后世文士普遍的共鳴，尤其《洛神賦》包含諸多的象征意義，更給繪畫(huà)題材的創(chuàng)制提供了豐富的精神源泉。南北朝時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，朝代興滅頻繁，大批朝士被殺戳，甚至帝王也難逃厄運(yùn)，深刻的危機(jī)意識(shí)時(shí)刻籠罩在每個(gè)人的心頭，對(duì)人生、社會(huì)的文化反思也日益加劇，從而帶來(lái)了思想上的高度活躍，成為個(gè)性獲得解放的一個(gè)特殊時(shí)代。以《洛神賦》所寓含的精神觀念作為范本而表現(xiàn)畫(huà)家的思想情感，自然成為六朝畫(huà)家如晉明帝、顧愷之等人的首要之選。我們除了考慮到曹植所坐樓船和宓妃所乘云車狀行舟為人、神必備的行旅工具外，也可充分意識(shí)到其它的象征性寓指成分。樓船所具備的自西漢以來(lái)追求神仙思想這一隱寓性象征含義（神仙好樓居）在這里得到了充分的展現(xiàn)，六朝人希望借助樓船來(lái)達(dá)到與神仙的感通，當(dāng)與漢朝人并沒(méi)有多少差別，“曹植遇宓妃于洛水”，顯然實(shí)現(xiàn)了這一理想，通過(guò)“樓船”完成了人神的相遇、感通，由之完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越和提升。這一圖像中出現(xiàn)的“樓船”形象是六朝以來(lái)呈現(xiàn)出來(lái)的最為鮮明的“舟漁”圖像，具有內(nèi)在的精神性寓指。洛神宓妃所乘云車狀行舟，可以看作通達(dá)天地、往來(lái)幽明世界的魚(yú)龍等精靈所駕馭的方舟，也有其內(nèi)在的象征性寓指。這一云車同從人間黃河之源、東海駛?cè)胩旌拥娜碎g的木槎一樣，都具備了來(lái)往此岸與彼岸的神性力量，具有通向彼岸世界、通達(dá)天地的神秘寓指，因而不能將他僅僅作為一種行旅工具而看待（讀者可參閱下較為詳細(xì)的相關(guān)論證）。這一時(shí)期當(dāng)然也有對(duì)現(xiàn)實(shí)“行舟”﹑“捕魚(yú)”﹑“出行”等現(xiàn)實(shí)社會(huì)題材描繪的作品出現(xiàn)，如六朝顧愷之的《蕩舟圖》﹑史道碩的《王駿弋船圖》等即是如此，描擬與行舟捕魚(yú)等現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的作品亦占據(jù)一定的分量。

隋唐時(shí)期，是《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像繼續(xù)發(fā)生變化的一個(gè)重要時(shí)期，出現(xiàn)了一系列的專門繪畫(huà)題材以及新的圖像內(nèi)容，如：李思訓(xùn)《江山漁樂(lè)》，李昭道《寒江獨(dú)釣》，王維《漁父圖》、《捕魚(yú)圖》、《漁市圖》、《山陰圖》、《苔磯靜釣》，鐘師紹《蓮舟仙渡圖》（傳），韓滉《漁父圖》，王洽《嚴(yán)光釣瀨圖》，張璪《嚴(yán)光垂釣》、《富春垂釣》……，都是這一類作品。從中可見(jiàn)《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像在這一時(shí)期的大致概況。

唐代早期最值得關(guān)注的是李思訓(xùn)﹑王維等畫(huà)家創(chuàng)制的舟漁圖像的出現(xiàn)。李思訓(xùn)﹑王維等畫(huà)家使這一時(shí)期的“舟漁”圖像呈現(xiàn)出了不同于以往的精神因素和情感內(nèi)容，對(duì)于后世在這一方面的繼續(xù)推進(jìn)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。據(jù)畫(huà)史記載，李思訓(xùn)好作神仙之山：“片帆而有渺渺之思”。片帆就能使人產(chǎn)生“渺渺之思”，在“舟漁”圖像上不能不說(shuō)是一大進(jìn)步。李思訓(xùn)在“舟漁”圖像中融入了神仙思想，希望借助追求神仙思想以掙脫政治上的壓力而尋求精神上的獨(dú)立和自由，反映在畫(huà)面上，主觀抒情的成分因而進(jìn)一步增強(qiáng)，使“片帆”之中具有了主觀情思的表達(dá)和新的精神內(nèi)蘊(yùn)。李思訓(xùn)個(gè)人仕宦并不通達(dá)，早年曾作江都令，后為避武則天對(duì)唐宗室的迫害曾經(jīng)被迫隱退多年，雖為李唐宗室，早已經(jīng)歷了仕途的風(fēng)險(xiǎn)。他在“舟漁”圖像中能確立出“動(dòng)人情思”的精神意象，顯然對(duì)這一圖像暗寓的觀念有著深刻的認(rèn)識(shí)，并在徹底退隱的過(guò)程中獲得了內(nèi)心的解脫和精神上的安寧。李思訓(xùn)進(jìn)行這一繪畫(huà)母體的創(chuàng)作是六朝以來(lái)又一成功的典范。

王維在“舟漁”圖像觀念的拓伸方面，思致高遠(yuǎn)，亦確立出了新的精神意象，這在“舟漁”圖像的生發(fā)演變上是一個(gè)突破，對(duì)后世這一類繪畫(huà)創(chuàng)作以及審美風(fēng)格的確立產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。王維本有一番雄大的抱負(fù)，最后卻面臨一系列的失意和精神痛苦，尤其安祿山反唐，自己身陷偽職，使他身心備受打擊，心境上的種種變化可以想見(jiàn)，只好在仕宦生涯中被迫走向隱退，在安靜自適的山林隱逸中擺脫內(nèi)心的不安和痛苦，以求精神上的解脫?！杜f唐書(shū)》說(shuō)他：

晚年長(zhǎng)齋，不衣紋彩。得宋之問(wèn)藍(lán)田別墅。在輞口，輞水周于舍下，別置竹洲花塢。與道友裴迪，浮舟往來(lái)，彈琴賦詩(shī)，嘯詠終日。

(《舊唐書(shū)·文苑傳下》王維本傳)

不啻于晚年心境的真實(shí)寫(xiě)照。他也在詩(shī)句中一再流露出晚年恬淡自適的心境：

中歲頗好道，晚家南山陲。興來(lái)每獨(dú)往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無(wú)還期。（唐 王維《終南別業(yè)》）

晚年唯好靜，萬(wàn)事不關(guān)心。自顧無(wú)長(zhǎng)策，空知返舊林。（唐 王維《酬張少府》）

于奉佛和閑靜的日常生活中獲得一絲生意。王維的仕宦生涯和后世一部分士大夫的心境、生活情景極為非常相似，他的這種矛盾心境，成為一些文人士夫的典型，他的解脫之道因而在后世產(chǎn)生了常強(qiáng)烈的共鳴，并不斷表現(xiàn)于詩(shī)、畫(huà)上來(lái)，產(chǎn)生了相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。在他所繪制的“舟漁”圖像中，最能體現(xiàn)他精神狀態(tài)的有《江山霽雪圖》、《雪溪圖》、《輞川圖》等題材的作品，最為后來(lái)的士夫之家所重視，不斷地被收藏流傳。

王維的這種精神情感在“舟漁”圖像中得到了充分的展現(xiàn)，他不僅有“舟漁”圖像的直接創(chuàng)制，更在《江山霽雪圖》、《雪溪圖》、《輞川圖》等繪畫(huà)題材中作為畫(huà)面的重要組成部分一再出現(xiàn)。首先是他的《輞川圖》，因?yàn)檫@種精神情懷的流露，成為后世文人畫(huà)家不斷效法的經(jīng)典山水樣式“輞川樣”：

吾家伊上塢，亦自有椒園。

漠漠清香遠(yuǎn)，離離丹實(shí)繁。

盈襜常要采，折柳不須藩。

每看輞川畫(huà)，起予商可言。

（宋 文彥博《題輞川圖》）

畫(huà)里詩(shī)仍好，縈回自一川。

湖晴嵐氣爽，浪靜柳陰圓。

賦詠成珠玉，經(jīng)營(yíng)起霧煙。

當(dāng)年滿朝士，若個(gè)在林泉？

（元吳鎮(zhèn)《右丞輞川圖》）

生煙漠漠中有樹(shù)，樹(shù)外田家?guī)准易　?/p>

重巒復(fù)塢隨不斷，茅舍時(shí)時(shí)若菌附。

兩人并向魚(yú)梁涉，一鳥(niǎo)遙從翠微度。

行云淡映荒水陂，似有斜陽(yáng)帶微昫。

傍筿白沙明，青林滃沉霧。

乍明乍晦景萬(wàn)變，想當(dāng)夏盡秋初處。

石墻短緣隈，隈水淺縈回。

寬平一畝敞層屋，板扉犬臥無(wú)人開(kāi)。

書(shū)堂樹(shù)深晝寂寂，主人應(yīng)是王摩詰。

清晨騎鹿看田出，行過(guò)柴沜日向夕。

會(huì)招高適與裴迪，共賦輞川佳事畢。

圖成興盡詩(shī)未筆。

（明祝允明《王右丞山水真跡歌》）

“輞川山水樣”歷經(jīng)一千三百余年而不衰，吸引無(wú)數(shù)的詩(shī)人、畫(huà)家、鑒賞家為之收藏、鑒賞、題跋、模制、再創(chuàng)作，這一收藏、鑒賞、題跋、模制“輞川樣”山水圖式的過(guò)程即是一個(gè)具體而幽微的文化生發(fā)史，有著源源不斷的精神能量的宣泄。也許是后世的文人畫(huà)家所經(jīng)歷的仕途的盛衰浮沉和思想情感歷程與王維有著相似的經(jīng)歷，所以才對(duì)這一繪畫(huà)樣式產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的情感共鳴。不僅如此，王維在“輞川山水樣”“舟漁”意象中所呈現(xiàn)出來(lái)的高逸、沖淡的精神情懷，甚至作為醫(yī)病的良藥，曾經(jīng)醫(yī)好了大詞人身體上的病痛，根據(jù)秦少游的記載：

（宋哲宗）元佑丁卯，余為汝南郡學(xué)官，夏得腸癖之疾，臥直舍中。所善高符仲攜摩詰《輞川圖》示余曰：“閱此可以愈疾?！庇啾窘Ｈ?，得圖喜甚，即使二兒從旁引之，閱于枕上，恍然如偕摩詰游輞川，“度華子岡，經(jīng)孟城坳，憩輞口莊，泊文杏館，上斤竹嶺，并木蘭柴，絕茱萸，躡槐陌，窺鹿柴，返于南北垞，航欹湖，戲柳浪，濯欒家瀨，酌金屑泉，過(guò)白石灘，停竹里館，轉(zhuǎn)辛夷塢，抵漆園，幅巾杖履，棋弈茗飲，或賦詩(shī)自?shī)?，忘其身之匏系于汝南也。?shù)日疾良愈。

（宋秦少游《書(shū)〈輞川圖〉后》）

可見(jiàn)王維“輞川樣”對(duì)后世詩(shī)人心靈的影響之深。

王維不僅創(chuàng)制了“輞川樣”山水樣式，在其中繪制出了舟漁新形象，使其成為隱逸文化的經(jīng)典圖式。而且也創(chuàng)制出為數(shù)不菲的其它山水題材，其中《捕魚(yú)圖》、《雪景圖》兩類題材最為常見(jiàn)，在這些繪畫(huà)圖式中，也不乏“舟漁”形象的出現(xiàn)。宋人晁補(bǔ)之談到他曾經(jīng)看到過(guò)一幅王維的《捕魚(yú)圖》，并在其中題跋說(shuō)：

古畫(huà)《捕魚(yú)》一卷……右丞妙于詩(shī)，故畫(huà)意有余，世人欲以語(yǔ)言粉墨追之，不似也。常憶《楚辭》云：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予，裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！币镞B類，謂便若湖湘在目前，思頃時(shí)歲晚，道吳江如此。漁者男子、婦女、童稚，舟、楫、梁、笱、網(wǎng)、罟、罾、罩，紛然在江，然其業(yè)廉而事佚，故無(wú)市廛爭(zhēng)利意。此與畫(huà)二大夫去國(guó)，其色無(wú)別恨奚以異。元佑元年四月二十日，李希孝出之，欲模寫(xiě)無(wú)善工，乃借韓退之序畫(huà)人物意識(shí)之。潁川晁補(bǔ)之序。（《捕魚(yú)圖序》）

認(rèn)為王維對(duì)于舟漁生活作了非常深刻、細(xì)致、真實(shí)的刻畫(huà)，并呈現(xiàn)出了一般畫(huà)家難以比擬的新精神氛圍。他認(rèn)為王維的這件作品具有《楚辭》的優(yōu)美意境，具有去國(guó)引退的高逸、隱逸精神情懷的流露。元好問(wèn)在《王右丞雪霽捕魚(yú)圖詩(shī)》中亦說(shuō)：

江云滉滉陰晴半，沙雪離離點(diǎn)江岸。

畫(huà)中不信有天機(jī)，細(xì)向樹(shù)林枯處看。

漁浦移家愧未能，扁舟蕭散亦何曾。

白頭歲月黃塵里，笑殺高人王右丞。

流露出對(duì)王維堅(jiān)定退隱精神的由衷景仰，深愧自己不能同王維一樣移家漁浦之畔，于一葉扁舟之中過(guò)上蕭散高逸的隱逸生活。雖然王維時(shí)時(shí)對(duì)于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)漁民生活的題材多所留意，如《捕魚(yú)圖》、《漁市圖》的創(chuàng)制等，但這些圖像并不是對(duì)漁家生活的真實(shí)描繪，而是傾向于他自身主觀情感的表述，尤其詩(shī)意的融入、以隱退和禪意成分結(jié)構(gòu)的畫(huà)面，更加劇了這一精神傾向：

輞川之景天下奇，我惜曾聞不曾識(shí)。

若人筆端斡元?dú)?，萬(wàn)頃煙濤歸咫尺。

漁翁生事浩無(wú)窮，醉挹青藍(lán)洗胸臆。

或披蓑笠臥寒蟾，或倚孤篷蘸空碧。

靜觀此理良可娛，應(yīng)須仰慕王摩詰。

（元鄧文原《王摩詰春溪捕魚(yú)圖》）

“我識(shí)扁舟垂釣人，舊家江南紅葉村”、“漁翁生事浩無(wú)窮，醉挹青藍(lán)洗胸臆”，《捕魚(yú)圖》所蘊(yùn)含的隱逸、閑適的精神基調(diào)和思想情感，給了后世畫(huà)家、詩(shī)人們內(nèi)心以很大的觸動(dòng)。閑適靜雅的精神氛圍使黃公望、吳鎮(zhèn)、鄧文原等人產(chǎn)生了深深的共鳴，從其所題詩(shī)跋可以感受出來(lái)。不僅王維閑適靜逸的詩(shī)風(fēng)對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，其寧?kù)o閑雅的繪畫(huà)格調(diào)也給后人以深深的啟迪和感觸，所以黃公望才在其《雪景圖》中題跋說(shuō)：

摩詰仙游五百年，畫(huà)稱雪渡未能傳。

只因曾入宣和府，珍重令人綴短篇。

（元黃公望《王維雪渡圖》）

王維在“輞川樣”圖式和《捕魚(yú)圖》、《雪景圖》樣式中創(chuàng)制的“舟漁”圖像以及“舟漁”圖像所蘊(yùn)涵的精神內(nèi)涵，為后世山水畫(huà)的發(fā)展開(kāi)啟了新的精神路向，其畫(huà)面中出現(xiàn)的“舟漁”形象為后世《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像的創(chuàng)制奠定了新的精神基調(diào)。

王維開(kāi)辟出來(lái)的新山水畫(huà)精神基調(diào)，亦即“滄州趣味”，一種隱逸情調(diào)所帶來(lái)的新的審美情調(diào)，在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)作為一種新的審美風(fēng)尚為人們所接受，由之推動(dòng)了山水畫(huà)新格調(diào)的出現(xiàn)。如杜甫在詩(shī)中所提到的劉少府的山水畫(huà)，他認(rèn)為即含有這種精神意象：

堂上不合生楓樹(shù)，怪底江山起煙霧。

聞君掃卻赤縣圖，乘興遣畫(huà)滄洲趣。

畫(huà)師亦無(wú)數(shù)，好手不可遇。

對(duì)此融心神。知君重毫素。

豈但祁岳與鄭虔，筆跡遠(yuǎn)過(guò)楊契丹。

得非懸圃裂，無(wú)乃瀟湘翻。

悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿。

反思前夜風(fēng)雨急，乃是蒲城鬼神入。

元?dú)饬芾煺溪q濕，真宰上訴天應(yīng)泣。

野亭春還雜花遠(yuǎn)，漁翁暝蹋孤舟立。

滄浪水深青溟闊，欹岸側(cè)島秋毫末。

不見(jiàn)湘妃鼓瑟時(shí)，至今斑竹臨江活。

劉侯天機(jī)精，愛(ài)畫(huà)入骨髓。

自有兩兒郎，揮灑亦莫比。

大兒聰明到，能添老樹(shù)巔崖里。

小兒心孔開(kāi)。貌得山僧及童子。

若耶溪，云門寺。

吾獨(dú)胡為在泥滓，青鞋布襪從此始。

（唐杜甫《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》）

后來(lái)的詩(shī)人顯然也在賞析王維的山水畫(huà)作品中感知到“滄洲趣”、“滄洲叟”新審美意象的存在：

滄洲誤是真，萋萋忽盈視。

便有春渚情，褰裳掇芳芷。

颯然風(fēng)至草不動(dòng)，始悟丹青得如此。

丹青變化不可尋，翻空作有移人心。

猶言雨色斜拂座，乍似水涼來(lái)入襟。

滄洲說(shuō)近三湘口，誰(shuí)知卷得在君手。

披圖擁褐臨水時(shí)，翛然不異滄洲叟。

（唐皎然《觀王右丞維滄洲圖歌》）

董其昌“南北宗”論將南宗之祖上溯到王維，以王維為南宗之祖，不是毫無(wú)論據(jù)的。從王維“輞川樣”圖式和《捕魚(yú)圖》、《雪景圖》樣式以及其它山水畫(huà)作品中出現(xiàn)的“舟漁”形象及其所蘊(yùn)涵的精神內(nèi)涵進(jìn)行分析，董其昌肯定了南宗繪畫(huà)的創(chuàng)始人、肇始者確實(shí)應(yīng)當(dāng)為王維無(wú)疑，南宗繪畫(huà)在精神脈絡(luò)上與王維繪畫(huà)之間顯然有著極為深厚的內(nèi)在淵源關(guān)系。

中、晚唐時(shí)期是“漁隱”、“舟漁”圖像創(chuàng)生的新發(fā)展階段?！皾O隱”、“舟漁”圖像所蘊(yùn)涵的精神內(nèi)涵逐步發(fā)生了新的變化，這一時(shí)期禪宗思想的不斷成熟、完善和傳播以及道家思想的新發(fā)展、新的審美觀念的確立，使“漁隱”、“舟漁”圖像呈現(xiàn)出新的精神情調(diào)。首先表現(xiàn)在筆墨技法上的重大變革，破墨、潑墨等新的表現(xiàn)形式開(kāi)始出現(xiàn)，使“漁隱”、“舟漁”圖像進(jìn)一步傳達(dá)出新的審美氣韻和精神感觸。同時(shí)，筆墨本身的巨大變革也是新思想、新觀念、新精神出現(xiàn)的某種標(biāo)志和象征：

畫(huà)石畫(huà)松無(wú)兩般，猶嫌瀑布畫(huà)聲難。

雖云智慧生靈府，要取功夫在筆端。

潑處便連陰洞黑，添來(lái)先向朽枝干。

我家曾寄雙臺(tái)下，往往開(kāi)圖盡日看。

(唐方干《項(xiàng)洙處士畫(huà)水墨釣臺(tái)》)

一水寂寥青靄合，兩崖崔萃白云殘。

畫(huà)人心到啼猿破，欲作三聲出樹(shù)難。

(唐徐凝 《觀釣臺(tái)畫(huà)圖》)

君家盡是我家山，嚴(yán)子前臺(tái)枕古灣。

卻把釣竿終不可，幾時(shí)入海得魚(yú)還。

(唐李頻《題釣臺(tái)障子》)

呂望當(dāng)年展廟謨，直鉤釣國(guó)更誰(shuí)如。

若教生在西湖上，也是須供使宅魚(yú)。

(唐 羅隱 《題磻溪垂釣圖》)

……

從這些詠誦“漁隱”、“舟漁”圖像的詩(shī)句看，中、晚唐闡釋“漁隱”、“舟漁”圖像所蘊(yùn)含的精神意象已經(jīng)具有高度的駕馭能力了，在奇?zhèn)ビ纳畹漠?huà)面氛圍、詩(shī)意境界中淋漓盡致地呈現(xiàn)出了畫(huà)家、詩(shī)人自我豐富的內(nèi)在精神世界。又據(jù)詩(shī)人徐凝所言：

百法驅(qū)馳百年壽，五勞消瘦五株松。

昨來(lái)聞道嚴(yán)陵死，畫(huà)到青山第幾重。

（唐徐凝《傷畫(huà)松道芬上人》）

一位出家的方外畫(huà)家竟然在繪制嚴(yán)陵隱居處的山川景物時(shí)勞瘁而死，也從一個(gè)側(cè)面反映中、晚唐畫(huà)家對(duì)于“漁隱”、“舟漁”圖像的喜愛(ài)程度。能為繪畫(huà)觀念、繪畫(huà)創(chuàng)作而獻(xiàn)身，為自己所熱愛(ài)的隱逸繪畫(huà)題材（嚴(yán)子陵）獻(xiàn)出生命，這真是一顆偉大的靈魂、一軀高貴的精神生命，其敬業(yè)精神、獻(xiàn)身精神不能不令后代畫(huà)家肅然起敬。

這一時(shí)期對(duì)于“漁隱”、“舟漁”圖像產(chǎn)生突出貢獻(xiàn)的幾位畫(huà)家，當(dāng)屬王恰、韓滉、張璪、張志和等人，他們的這一專題創(chuàng)作，對(duì)于后世“漁隱”思想的形成、對(duì)于此類題材的繪畫(huà)創(chuàng)作，起到了先驅(qū)的作用?！缎彤?huà)譜》記載宣和內(nèi)府曾收藏了王洽的《嚴(yán)光釣瀨圖》，對(duì)他的潑墨山水有著極高的評(píng)價(jià)：

王洽，不知何許人。善能潑墨成畫(huà)，時(shí)人皆號(hào)為“王潑墨”。性嗜酒疏逸，多放傲于江湖間。每欲作圖畫(huà)之時(shí)，必待沈酣之后，解衣盤礴，吟嘯鼓躍。先以墨潑圖幛之上，乃因似其形像，或?yàn)樯?，或?yàn)槭?，或?yàn)榱郑驗(yàn)槿?，自然天成，倏若造化。已而云霞卷舒，煙雨慘淡，不見(jiàn)其墨污之跡，非畫(huà)史之筆墨所能到也。宋白喜題品，嘗題洽所畫(huà)山水詩(shī)，其首章云：“疊皞層巒一潑開(kāi)，細(xì)情高興互相催?！贝藙t知洽潑墨之畫(huà)為臻妙也。正是長(zhǎng)期“放傲江湖”的生活經(jīng)歷，使他對(duì)于漁隱、舟漁圖像有著天生的親和力，在一定程度上借助于江山、江湖之思而引發(fā)繪畫(huà)技法上的變革，開(kāi)辟出新的繪畫(huà)審美范疇。而張志和的出現(xiàn)，對(duì)于漁隱、舟漁、垂釣圖像在中、晚唐的發(fā)展，所起作用更為關(guān)鍵。《新唐書(shū)》記載張志和說(shuō)：居江湖，自稱煙波釣徒，著《玄真子》，每垂釣不設(shè)餌，志不在魚(yú)也?！茍D山水，酒酣，或擊鼓吹笛，舔筆輒成，嘗撰《漁歌》。

(宋歐陽(yáng)修宋祁《新唐書(shū)·張志和傳》)

《歷代名畫(huà)記》亦說(shuō)他：

性高邁不拘檢，自稱煙波釣徒，……自為漁歌便畫(huà)之，甚有逸思。

由詩(shī)而畫(huà)，“每漁歌，便自畫(huà)之”，張志和常常將自作的漁歌以繪畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)，開(kāi)啟了新“漁父圖”樣式的先河。根據(jù)記載，張志和自作《漁歌》五首，并以之作為繪畫(huà)的內(nèi)容創(chuàng)作了五件《漁父圖》，隨句賦象，人物、舟船、鳥(niǎo)獸、煙波、風(fēng)月，皆依其文而成圖：

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚(yú)肥。

青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。

釣臺(tái)漁夫褐為裘，兩兩三三舴艋舟。

能縱棹，慣乘流，長(zhǎng)江白浪不曾憂。

霅溪灣里釣魚(yú)翁，舴艋為家西復(fù)東。

江上雪，浦邊風(fēng)，笑著荷衣不嘆窮。

松江蟹舍主人歡，菰飯莼羹亦共餐。

楓葉落，荻花干，醉宿漁舟不覺(jué)寒。

青草湖中月正圓，巴陵漁夫棹歌還。

釣車子，橛頭船，樂(lè)在風(fēng)波不用仙。

他的繪畫(huà)作品，早在唐代就已經(jīng)得到人們的喜愛(ài)和重視。文宗時(shí)宰相李德裕曾在《玄真子漁歌記》中說(shuō)：

德裕頃在內(nèi)廷，伏睹憲宗皇帝寫(xiě)真訪求玄真子《漁歌》，嘆不能致。余世與玄真子有舊，早聞其名，又感明主賞異愛(ài)才，見(jiàn)思如此。每夢(mèng)想遺跡，今乃獲之，如遇良寶。

記錄了憲宗皇帝仰慕張志和，非常希望得到張志和的《漁歌》及其繪畫(huà)作品，可惜作品已經(jīng)失傳，只好命畫(huà)工為張志和寫(xiě)真，并題字以記。張志和的《漁歌》影響后世極為久遠(yuǎn)，后世宋、元、明代，繼續(xù)張志和的漁父題材，許多畫(huà)家畫(huà)過(guò)《漁歌圖》。人們一提到“舟漁”圖像，無(wú)不想到晚唐自稱“煙波釣徒”的張志和，張志和在山水畫(huà)史上地位的確立，也毫無(wú)疑問(wèn)在于他在“漁隱”繪畫(huà)題材方面的開(kāi)啟之功。

頗為重要的是，張志和創(chuàng)作《漁父圖》，脫離了早期文化母本、文學(xué)母本的框架，使“漁隱”、“漁父”、“舟漁”意象發(fā)生了新的變化，更具有現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容和氣息，拉近了畫(huà)家個(gè)人與畫(huà)面中人物的距離，有些甚至直接就是畫(huà)家個(gè)人本人或同時(shí)代人物代形象或精神意象。畫(huà)面中“漁父”形象從所依據(jù)的文化母本、文學(xué)母本《楚辭》、《莊子》等直接向現(xiàn)實(shí)人物轉(zhuǎn)化，向自我形象轉(zhuǎn)化，向文化新母本轉(zhuǎn)化，為這一繪畫(huà)專題帶來(lái)了新的精神氣息。這是繼王維直接從事隱逸繪畫(huà)題材創(chuàng)作以來(lái)的進(jìn)一步深入拓展，并有了新的突破，成為這類繪畫(huà)題材中的新一代繪畫(huà)經(jīng)典。

在文學(xué)創(chuàng)作中，尤其詩(shī)詞創(chuàng)作，以“漁父”、“舟漁”為題材，始終不乏其例。但從詩(shī)畫(huà)結(jié)合的角度，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)繪畫(huà)題材的選擇與推進(jìn)，并進(jìn)而對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的進(jìn)展產(chǎn)生重大影響，亦經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展的歷史階段。將隱逸題材尤其“漁隱”、“漁父”、“舟漁”題材結(jié)合詩(shī)詞創(chuàng)作，直接以詩(shī)境為畫(huà)境，自覺(jué)“引詩(shī)入畫(huà)”進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，則是從王維等人開(kāi)始的，并在中、晚唐時(shí)期步入了新的發(fā)展階段。中、晚唐時(shí)期將這一繪畫(huà)創(chuàng)作方法的繼持續(xù)深入運(yùn)用，除張志和根據(jù)自己的《漁歌子》進(jìn)行了《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像的繪制外，畫(huà)家段贊善也根據(jù)鄭谷的《雪中偶題》詩(shī)引詩(shī)入畫(huà)，直接進(jìn)行這一專題繪畫(huà)創(chuàng)作，成為這一時(shí)期“舟漁”繪畫(huà)創(chuàng)作的著名事例。鄭谷原詩(shī)如下：

亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微。

江上晚來(lái)堪畫(huà)處，漁人披得一蓑歸。

段贊善繪制鄭谷的《雪中偶題》詩(shī)也被記載于北宋張若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中：

“漁人披得一蓑歸”，時(shí)人多傳誦之。贊善善畫(huà)，因采其詩(shī)意景物圖寫(xiě)之，曲盡蕭灑之思。持以贈(zèng)谷。谷珍領(lǐng)之，復(fù)為詩(shī)寄謝云：

贊善賢相后，家藏名畫(huà)多。

留心于繪素，得事在煙波。

屬興同吟詠，功成更琢磨。

愛(ài)余風(fēng)雪句，幽絕寫(xiě)漁蓑。

（宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》）

“引詩(shī)入畫(huà)”進(jìn)行“舟漁”繪畫(huà)創(chuàng)作，畫(huà)家段贊善確實(shí)取得了很大的成功，以至于鄭谷本人看到段贊善依據(jù)他的詩(shī)作創(chuàng)作的這幅作品后，非常高興，頗為高興地又題詩(shī)道：“愛(ài)余風(fēng)雪句，幽絕寫(xiě)漁蓑”，述說(shuō)由于畫(huà)家因?yàn)橄矚g詩(shī)人描繪風(fēng)雪的詩(shī)句，竟然不惜筆墨，在畫(huà)面中借助“漁蓑”圖像將幽絕的詩(shī)意景象體現(xiàn)出來(lái)，令人叫絕。鄭谷的名句“相看臨遠(yuǎn)水，獨(dú)自坐孤舟”也被北宋著名畫(huà)家郭熙作為“引詩(shī)入畫(huà)”的經(jīng)典畫(huà)題記錄于《林泉高致》中（鄭谷全詩(shī)為：所立共寒苦，平生同與游。相看臨遠(yuǎn)水，獨(dú)自上孤舟。天淡滄浪晚，風(fēng)悲蘭杜秋。前程吟此景，為子上高樓《別同志》）。由此可見(jiàn)，“漁隱”題材這一時(shí)期已經(jīng)廣為人所知，成為人們所熟悉的繪畫(huà)專題。中、晚唐文學(xué)作品中豐滿的“漁人”意象的確立，為繪畫(huà)“漁父”經(jīng)典形象的塑造提供了新的文本資源、文學(xué)母本。

由于從六朝到晚唐是道釋人物畫(huà)占主流的時(shí)代，山水畫(huà)創(chuàng)作包括《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像處于早期發(fā)展階段，這一時(shí)期畫(huà)家的努力雖然使山水畫(huà)創(chuàng)作、使《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像的創(chuàng)制有了相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步，但許多繪畫(huà)技術(shù)問(wèn)題尚沒(méi)有解決，需要進(jìn)一步加以完善，如張彥遠(yuǎn)所謂：

畫(huà)山水則群峰之勢(shì)若鈿，或水不容泛。

（唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）

“水不容泛”，繪制出來(lái)的水面尚不能給人有“泛舟”之感，可見(jiàn)其繪畫(huà)表現(xiàn)能力尚有待進(jìn)一步提高。六朝至隋唐是《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像的起始、創(chuàng)發(fā)階段，雖然許多繪畫(huà)技術(shù)問(wèn)題尚有待進(jìn)一步的完備，無(wú)論如何，這一時(shí)期已經(jīng)基本奠定了今后山水畫(huà)專題《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像不斷出現(xiàn)的基礎(chǔ)，為后來(lái)“舟漁”山水圖式的開(kāi)啟提供了發(fā)生、發(fā)展的文化基礎(chǔ)、觀念基礎(chǔ)和圖像繪制的筆墨技法基礎(chǔ)。（未完待續(xù)）