“交響樂的聽眾是多一些好還是少一些好?交響樂是讓人聽得懂好還是聽不懂好?交響樂是讓人愛聽好還是不愛聽好?”中國音協(xié)名譽主席、作曲家傅庚辰這三問也引發(fā)了本報記者的3個疑問:中國現(xiàn)代音樂，觀眾聽不懂嗎?創(chuàng)作注重旋律，是保守、落后嗎?作曲家，你為誰創(chuàng)作?說到底，還是一個問題——

9月2日，在浙江交響樂團舉行的一次交響樂創(chuàng)作論壇上，中國音協(xié)名譽主席、作曲家傅庚辰以這樣3個問題開始了自己的講話。針對當下國內(nèi)交響樂創(chuàng)作的現(xiàn)狀，傅庚辰嚴厲地指出:在現(xiàn)實生活中的交響樂舞臺上，有相當一批中國交響樂作品，聽眾很少、聽得懂的人很少、愛聽的人更少!

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中國現(xiàn)代音樂

觀眾聽不懂嗎?

話題要從前一天的音樂會說起。9月1日，浙江交響樂團推出的一場中國作品音樂會在杭州劇院舉行，由該團特邀的“中國音樂常任指揮”閻惠昌執(zhí)棒，所奏作品皆為中國當代作曲家所作且都具有鮮明的地方特色和民族風味:改編自民樂作品的《龍騰虎躍》、描寫西湖美景的《西湖尋夢·水月·魚》、以越劇為素材的《麗人行》、取材于昆曲素材的《春閨夢》都具有濃郁的江南韻味;蔣國基用彎管笛演奏的《大漠》奏出茫茫大漠的蒼涼;崔炳元創(chuàng)作的《大唐》再現(xiàn)了盛世長安的雍容華貴;而劉湲創(chuàng)作的《為阿佤山的記憶》則是頗具西南少數(shù)民族音樂的原始和神秘。

這樣一臺純粹中國作品的音樂會在杭州當?shù)貐s吸引了大批觀眾，上座率逾八成。從現(xiàn)場情況來看，觀眾對中國作品比較喜愛，特別是對具有當?shù)靥厣膸撞孔髌氛J可度很高。事后閻惠昌透露說，他開始還擔心《為阿佤山的記憶》這部37分鐘的作品觀眾接受起來有困難，為此演出前他還與劉湲進行了詳細溝通、準備自己吃透后再介紹給觀眾。但事后看來，這種擔心有點多余了。散場時，幾位觀眾邊走邊談?wù)?“還蠻好聽的，看來現(xiàn)代音樂也不一定都難聽啊”。

音樂會后作曲家杜鳴心表示，這幾部作品音樂風格都是中國的、具有中國作品的韻味，所以觀眾能聽懂、容易接受。其實這幾部作品在創(chuàng)作上都使用了現(xiàn)代技法、具有現(xiàn)代的時代特征和思維方式，但是將現(xiàn)代技法和中國傳統(tǒng)音樂元素相結(jié)合，聽起來也都很好聽。所以，誰說現(xiàn)代音樂就得難聽?誰說中國現(xiàn)代音樂，觀眾聽不懂?

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創(chuàng)作注重旋律，是保守、落后嗎?

今年82歲的杜鳴心在學校教了一輩子作曲，但是近些年的一些現(xiàn)象卻讓他覺得有些困惑——不知從什么時候開始音樂學院里學作曲的學生寫的東西他都聽不懂了，好像搞得越怪越好、越玄越好，“現(xiàn)在的孩子寫東西都在追求新、奇、怪，很少有人能踏踏實實地在音樂的品質(zhì)上下功夫”。中生代作曲家王寧認為:“現(xiàn)在的學生太浮躁，有立志要成為作曲家、寫出好作品想法的人越來越少，都太功利了”。這位中國音樂學院作曲系的主任無奈地搖搖頭說，“比起當年我們上學的那個年代，現(xiàn)在的年輕人沒有那種對藝術(shù)追求的勁頭了”。

閻惠昌則認為現(xiàn)在音樂學院的教學構(gòu)架存在問題:“當年我在上海音樂學院讀書時課程是中西兼顧的，有專門的中國民族音樂理論課。但是現(xiàn)在國內(nèi)音樂學院的課程設(shè)置好像更多是按照西方音樂知識體系來建立的。我們把西方音樂的技法和理論學得像模像樣，但是自己的音樂傳統(tǒng)卻丟棄了很多。中國的音樂教育體系不僅應(yīng)該具有世界視角，更應(yīng)該具備鮮明的民族文化”。丟失了音樂傳統(tǒng)，也就丟失了我們自己的音樂風格。傅庚辰舉例說，有一次某音樂學院舉辦新作品音樂會，特請了外國專家蒞臨。外國專家聽后說:你們的寫作技術(shù)一點也不比外國差，但就是聽不出來是中國人寫的。

傅庚辰這位曾經(jīng)創(chuàng)作過許多膾炙人口作品的作曲家稱，國內(nèi)曾經(jīng)出現(xiàn)了一大批“指揮不愿意指、樂團不愿意演、觀眾不愿意聽”的作品，且在一段時間內(nèi)這種風氣在音樂院校內(nèi)尤為明顯，“只要一寫有明確調(diào)性和完整旋律的音樂就被認為是保守、落后。更有甚者，音樂院校作曲系的學生在作業(yè)上寫幾句旋律，竟被指導教師說成是‘墮落，可恥’”。傅庚辰一針見血地指出了這種現(xiàn)象的根源:“很多作曲家對外國的現(xiàn)代技法照抄照搬，脫離中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、脫離中華民族音樂語言、脫離群眾的欣賞習慣”!

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作曲家，你為誰創(chuàng)作?

“舞臺上的演奏者手忙腳亂，舞臺下的觀眾哈欠連天。就看他們煞有介事地東響一聲、西敲一下，至于奏出的音樂則完全聽不出、更談不上有什么好聽可言。一場音樂會聽下來給人感覺就是在裝神弄鬼、不知所云”。這是一位網(wǎng)友在自己的博客中描寫的聽完一場現(xiàn)代作品音樂會的感受。相信類似的經(jīng)歷曾發(fā)生在許多聽過現(xiàn)代作品的觀眾身上。對于這樣的作品，客氣一點的觀眾通常會說:“太高深，我欣賞不了”。而有些偏激的評價則直接說:“這哪是人聽的玩意兒”?

作曲家，你究竟在為誰而創(chuàng)作?是為自己還是為觀眾?是為現(xiàn)在還是為未來?一位音樂評論家不客氣地指出，現(xiàn)在有些作曲家的創(chuàng)作只是為了追求自己的內(nèi)心感受，而不是從觀眾的角度去考慮作品的思想性和可聽性。

這種氛圍造成許多音樂學院作曲系的畢業(yè)生走出校門后找不到用武之處——自己寫的東西沒人聽，實用性的東西又寫不了。所以走上社會后，許多畢業(yè)生要么適應(yīng)社會的需要重新學起、要么轉(zhuǎn)行。

對此傅庚辰表示，對作曲家的創(chuàng)作思維不應(yīng)加以限制，作曲家選擇什么樣的題材、風格、樣式進行創(chuàng)作完全是他們的自由，但應(yīng)該有一個鮮明的導向?！拔姨岢潘坠操p’。交響樂固然是高品位艱深的大型作品，但也應(yīng)讓群眾能夠理解和接受，也要反映民族的、時代的、群眾的呼聲。如果我們的交響樂作品大家都聽不懂、都不愿意聽，這將是違背我們的初衷的”。

如傅庚辰所說，那些抱著“寫什么是我的事，愛不愛聽是你的事”的心態(tài)寫出來的作品，不但觀眾不愛聽、在樂團和指揮那里也不受歡迎:有些演奏員抱怨說，這些作曲家是“怎么難拉怎么寫、怎么難聽怎么寫”;指揮則抱怨拿到這樣的樂譜都不知道該怎么下拍子。

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補齊金字塔中間斷層

二十世紀后半葉國際上興起了音樂寫作的一些現(xiàn)代技法，擴大了音樂技術(shù)的領(lǐng)域、豐富了音樂寫作的手段和作品的表現(xiàn)力。隨著中國的開放，這種思潮也傳入了中國，而且來勢很猛、蔓延很快。一時間，人們在課堂上講的、會議上說的、作品上用的非現(xiàn)代技法莫屬，好像誰不如此就不夠時尚、誰不如此就有保守之嫌。實際上，現(xiàn)代作曲技法作為豐富多彩的音樂世界中一枝瑰麗的奇葩，當然有其存在和發(fā)展的必要，但這絕對不能成為全部。

有些先鋒派的現(xiàn)代音樂作品具有實驗性的功能，追求極限的聲音效果、具有非常高的學術(shù)研究價值，但它所針對的受眾群應(yīng)當是那些從事作曲創(chuàng)作和研究的專業(yè)人士。這類作品應(yīng)當存在，但不應(yīng)數(shù)量太多。如果將音樂作品的構(gòu)成比作一個金字塔，那么極少數(shù)實驗性的先鋒音樂作品應(yīng)當處于塔尖、底座應(yīng)當是數(shù)量龐大的通俗音樂、處于兩者之間的應(yīng)當是既有一定的思想高度和藝術(shù)品質(zhì)又能夠被普通大眾所接受的作品。

但遺憾的是，目前我們能聽到的這類雅俗共賞的作品還太少，翻翻各大交響樂團音樂季的節(jié)目單就會發(fā)現(xiàn):優(yōu)秀的中國現(xiàn)當代作品屈指可數(shù)。聽來聽去，能夠記得住的所謂雅俗共賞的中國交響樂作品還是那“老三篇”——《梁?！贰ⅰ饵S河》、《紅旗頌》。

比例失調(diào)、中間斷層，中國音樂作品的“金字塔”已經(jīng)變成兩頭大、中間小的“沙漏”。對于如何補齊中間缺失的斷層，傅庚辰稱“不能脫離中國的實際。現(xiàn)代技法中國化、音樂語言民族化、音樂結(jié)構(gòu)科學化，是音樂創(chuàng)作的必由之路”。方向方法固然沒錯，但是能不能做到就看當代中國作曲家的努力了。