關(guān)鍵詞:教化意識 曲學(xué) 流變

摘要:宋明時期是古典曲學(xué)日趨成熟的重要發(fā)展階段。戲曲教化意識代表著儒家正統(tǒng)文學(xué)觀念和明代官方審美標(biāo)準(zhǔn)在精神層面對戲曲的影響與控制，其在這一時期曲學(xué)結(jié)構(gòu)中的地位，經(jīng)歷了由宋元時期僅被少數(shù)曲家提及，位于藝術(shù)性要素之下，到明代前期受到高度抬升，成為關(guān)注的核心，再到明中后期其核心地位逐漸讓位于“本色”“當(dāng)行”等藝術(shù)性要素，呈現(xiàn)“淡化”表征的過程。戲曲教化意識在這一過程中其內(nèi)涵逐步擴充，由宋元時期單一的戲曲功能認識論，最終發(fā)展成為集功能論、創(chuàng)作論、批評論于一體的理論體系，并成為曲學(xué)論述中于戲曲藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)之外所必須提及的一個思想性標(biāo)準(zhǔn)。

我國古典戲曲在宋元時期進入了高度成熟期，并在明代達到了戲曲史上繼元代之后的又一個創(chuàng)作巔峰。隨著宋代以降“歌舞演故事”這一表演形式的定型，關(guān)乎戲曲評價體系、創(chuàng)作方法理論以及戲曲功能認識的綜合學(xué)科——“曲學(xué)”也隨之進一步發(fā)展，經(jīng)歷宋元時期的不斷積累，古典曲學(xué)在明代取得了輝煌的成就。

比之宋元，明代曲學(xué)在對戲曲的音樂性、表演的技巧性、戲文創(chuàng)作的規(guī)范性等藝術(shù)層面加深研究之外，還突出地表現(xiàn)出封建時期在藝術(shù)領(lǐng)域所特有的教化論傾向:這一時期的曲學(xué)家比前人更多地從以“倫理綱?！睘闃?biāo)尺的儒家教化的角度出發(fā)，對具體的戲曲作品個體做出審美價值、審美功能、創(chuàng)作方法等多方面的綜合判定，從而使明代曲學(xué)在專注于“本色”、“當(dāng)行”、“雙美”等藝術(shù)范式的研究之外，又涵蓋上了一層以儒家教化理念為綱的特質(zhì)。

一、宋元時期的戲曲教化意識

考之宋元，這一時期古典曲學(xué)由萌芽向成熟進一步發(fā)展，專門曲學(xué)著作較前代為多，但明顯少于明代，僅有《中州音韻》、《唱論》、《青樓集》等數(shù)種，較為完備的戲曲評價體系尚待成型，因此，戲曲教化論作為該體系的一個思想意識類因子，也正處于與古典曲學(xué)中的音樂、聲律等藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相磨合的階段，其在曲學(xué)構(gòu)成中的地位尚未穩(wěn)定。

在這一時期，以教化意識來討論戲曲、百戲的現(xiàn)象多散見于當(dāng)時的文人筆記、贈序、書序。如南宋耐得翁談及影戲中以“忠奸”為標(biāo)準(zhǔn)塑造角色外型時所述:“公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑形，蓋亦寓褒貶于世俗之眼戲也?！贝思匆娪谄涔P記《都城紀勝》;元代《至正直記》則記載虞集對雜劇有著“包含諷諫”、“有深意焉”的價值判定;楊維楨也在《優(yōu)戲錄序》中肯定了俳優(yōu)戲劇“有關(guān)于諷諫，而非徒一時耳目之玩也”。從這些評價中我們可以看到，宋元時期的文人們已經(jīng)清楚地意識到戲曲可以達到“諷諫”的效用，并肯定了戲曲因其肩負的教化作用而“非徒一時耳目之玩”。承認了戲曲活動的正當(dāng)性和嚴肅性，但他們也并沒有將這一效用定位為戲曲的第一要義進行闡發(fā)，沒有硬性地規(guī)定戲曲活動必須要搬演什么樣的劇目才能體現(xiàn)其教化意義。

而在專門的曲學(xué)論著中，關(guān)于詞、曲、作家風(fēng)格、演員表演的論斷則占據(jù)絕對意義上的多數(shù)，相對而言，教化論傾向的品評則可謂稀見:作為當(dāng)時專門聲韻著作的《中州音韻》，在《序》的部分中分別有虞集、歐陽玄、周德清、羅宗信等人為序，并于《中州音韻》后附周德清撰《后序》一篇，其中，僅虞集《序》有“興樂府以協(xié)律，如漢武、宣之世，然則頌清廟，歌郊祀，攄和平正大之音，以揄揚今日之盛者，其不在諸君子乎”一段，及周德清《序》對關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠、白樸有“觀其所述，日忠日孝，有補于世”的評價明顯關(guān)乎風(fēng)教之旨，其余諸序文都是從“詞律兼優(yōu)”等音樂審美的角度出發(fā)，對審定音韻的重要性進行肯定;《錄鬼簿》也更多是站在《自序》所說的彰顯眾曲家“高才博識”的角度來評價眾曲家，幾乎除開評價王仲元的“歷像演史全忠信。將賢愚善惡分，戲臺上考試人倫”一句關(guān)乎到人倫教化外，其余都是對作家和作品的風(fēng)格神韻、創(chuàng)作成就的描述和贊譽之辭;夏庭芝《青樓集志》提到雜劇可以“厚人倫，美風(fēng)化”，在《青樓集》中卻多是對女伶才藝的記敘，罕有提及其演出對觀眾的教化效用;《唱論》甚至專門論唱，只言不提及歌唱中可能含帶的禮樂教化功能。

由此可見，在宋元時期，雖然一些曲家有著自覺的教化意識，但曲學(xué)的主要研究對象仍是關(guān)注劇場演出和作品創(chuàng)作的唱法、曲律、聲律等藝術(shù)表現(xiàn)手段的規(guī)律性研究，并沒有出現(xiàn)一個蔓延整個曲壇的戲曲教化論思潮。聯(lián)系到這一時期曲學(xué)作品幾乎于正文部分不涉及教化之說的事實，見于這些作品序言的教化論述，也更像是為在當(dāng)時受到一般文人士大夫輕視、“儒者每薄之”的曲體文學(xué)“正名”，使之獲得與詩、詞相抗聲的地位，而非故意突出戲曲在教化方面所應(yīng)擔(dān)負的任務(wù)，更不是向世人普及戲曲教化觀念。

二、教化意識在明前期曲學(xué)構(gòu)成中的抬升

進入明代，在明初以降歷代統(tǒng)治者推尊儒學(xué)、標(biāo)榜理學(xué)為官學(xué)的文化專制背景下，教化意識受到官方話語的推動，不斷在戲曲領(lǐng)域得到深化、普及，其在曲學(xué)中的地位出現(xiàn)了明顯的上升趨向。

早在明太祖洪武22年更定版的《大明律》中，就已明確提出“凡樂人搬作雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像”，只有“其神仙道扮、及義夫節(jié)婦、孝子順孫，勸人為善者，不在禁限”。而考究禁令初衷，則是因為“先是，胡元之俗往往以先圣賢衣冠為伶人笑侮之飾”，“甚為瀆慢，故命禁之”?？梢姶私畛雠_即意在維護禮教綱常系統(tǒng)中所應(yīng)尊重的各層級“尊者”、“圣賢”的形象;同時對以“勸人為善”為前提的“神仙道扮”等“不在禁限”的規(guī)定，則無疑是為了使戲曲的感化人心、諷諫教諭功能得到相當(dāng)程度的發(fā)揮。

明太祖本人對高明《琵琶記》“如山珍、海錯，富貴家不可無”的評價也直觀地反映了明廷對戲曲教化功用的認同。以“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”作為立意主腦的《琵琶記》，正因其內(nèi)容上對“風(fēng)化”的關(guān)注，在關(guān)目架構(gòu)上對禮法規(guī)范的遵從，從而獲得了高度推崇。

這一出于最高統(tǒng)治者的戲曲評價，也宣告了戲曲教化觀念所具有的官方主流話語賦予的“正統(tǒng)地位”，其勢必對戲曲發(fā)展造成一定影響:明代前期的眾多曲家多以教化之論認識包括戲曲、散曲兩大范疇在內(nèi)的整個曲體文學(xué)的價值、指導(dǎo)曲體文學(xué)的創(chuàng)作。典型者如朱權(quán)，他認為雜劇的出現(xiàn)源于“良家之子，有通于音律者，又生當(dāng)太平之盛，樂雍熙之治，欲返古感今。以飾太平”。在這里，他劃定了雜劇的任務(wù)在于“返古感今，以飾太平”，意即要求作家在創(chuàng)作時要遵守綱常倫理規(guī)范，謳歌儒家治世理想中的“雍熙之治”，達到為“太平之盛”增光添彩的效用。

而縱觀整個明前期，文人曲家以創(chuàng)作關(guān)乎風(fēng)化的作品為指導(dǎo)進行創(chuàng)作，進而形成了“道學(xué)風(fēng)”傾向。這類作品本身即以教化世人為創(chuàng)作的主要目的，故而在內(nèi)容上也就圍繞遵從儒家綱常倫理規(guī)范大做文章，其多在作為戲文文眼的“開場”部分就申明宗旨，宣揚戲曲所承載的各項功用中以教化為首要之義，因此這種“開場”往往具有曲學(xué)論文的性質(zhì)。最著名者為邱溶《伍倫全備記》與邵璨《香囊記》兩戲的“開場”，前者承接《琵琶記》的創(chuàng)作觀點，認為戲曲“若于倫理無關(guān)緊，縱是新奇不足傳”，搬演起來也“要使人心忽惕然”;后者則宣揚“為臣死忠，為子死孝”的綱常大義，同時也認同戲曲演出可以“感起坐間人”。因而“傳奇莫作尋?？?，識義由來可立身”，具有“識義”、“立身”的教化作用。

從這一時期戲曲教化論對戲曲和曲學(xué)的影響看，教化觀念已不再以宋元那種散見于各種文人筆記、序言的形式零星出現(xiàn)，也不再對曲學(xué)有著近乎“有名無實”的影響，而是深植于文人作家思想意識之中，主題關(guān)乎風(fēng)化成為作家必須首先考慮的問題。如果說宋元時期戲曲教化觀念還只是在戲曲功能論方面的一個判定標(biāo)準(zhǔn)，那么明代前期教化觀念則無疑兼具有被當(dāng)時作者廣泛認同的一種創(chuàng)作論的性質(zhì)，并通過“道學(xué)風(fēng)”這一處于高蹈狀態(tài)的思潮主導(dǎo)著戲曲創(chuàng)作。

三、教化意識在明中后期曲學(xué)中的“淡化”

伴隨戲曲活動的進一步發(fā)展，明代曲家開始注意到“道學(xué)風(fēng)”創(chuàng)作所帶來的劇情套路單一、文辭空洞甚至缺乏可唱性、人物缺失真性情和感染力等嚴重損傷戲曲藝術(shù)性的眾多有害影響。嘉靖直至明末的諸曲家多重新標(biāo)舉“本色”、“當(dāng)行”，通過對藝術(shù)性審美因素的重提和強調(diào)，使戲曲回歸宋元時期重視劇場演出特點的道路中來。這在實際上已形成了對教化意識過度干涉戲曲正常發(fā)展路徑的一次反撥。

徐渭作為比較早的批評者，毫不客氣地指出邵璨的創(chuàng)作違背了“經(jīng)、子之談，以之為詩且不可”、為戲文更不具可行性的常識，所以《香囊記》“終非本色”，在藝術(shù)成就上“無復(fù)毛發(fā)宋、元之舊”。這實際上也就否定了“道學(xué)風(fēng)”的創(chuàng)作思路和其影響下引經(jīng)據(jù)典式的創(chuàng)作技巧。同時，“本色”和“宋、元之舊”兩個新的評價標(biāo)桿的樹立，實質(zhì)上也是在建設(shè)一種突出戲曲藝術(shù)性特征的新審美結(jié)構(gòu)。

與其同時的王世貞，也以關(guān)乎觀劇體驗的“動人”，以及傳奇追求“新”、“奇”的創(chuàng)作要求為基點，評價“《香囊》近雅而不動人”，《伍倫全備》“不免腐爛”。稍后的徐復(fù)祚則重新劃定傳奇創(chuàng)作的要義“豈傳其事與人哉?傳其詞耳”，從根本上否定了其摹寫人情世態(tài)的必要性，也就將通過表演故事以諷諫世人的教化之論的基礎(chǔ)徹底打破，轉(zhuǎn)而突出戲曲之“詞”所蘊含的文學(xué)意義。因此他進一步認為“風(fēng)教當(dāng)就道學(xué)先生講求，不當(dāng)責(zé)之騷客墨士”。明后期呂天成、祁彪佳雖然沒有徐氏這樣偏激，但也分別說《伍倫全備》“稍近腐”，《忠孝記》“段段稱貼忠、孝二字，所以絕無生趣”，不約而同地表現(xiàn)出對以戲曲形式對“五倫”、“忠孝”進行程式化圖解的深惡痛絕。

而從這次反撥的結(jié)果看，李開先《詞謔》、王世貞《曲藻》、徐渭《南詞敘錄》、沈璟《詞隱先生論曲》、王驥德《曲律》等一批曲學(xué)家及其著作標(biāo)舉“本色”、“當(dāng)行”、“真情”，關(guān)注戲曲本身所特有的曲律、聲韻和情致，關(guān)注曲的可唱性、情節(jié)架構(gòu)的合戲劇性等等合乎戲曲劇場演出要求的因素。至明末清初，戲曲審美理論最終定格為“先談情，再談形式美，最后不忘風(fēng)教，這就是‘教化’在經(jīng)反撥后于戲劇美的構(gòu)成中所處的地位”。

教化觀念在這一時期雖然在戲曲審美結(jié)構(gòu)中不再起主導(dǎo)作用，但其影響并非趨近于無。如孫鲼提出“南戲十要”，把“合世情，關(guān)風(fēng)化”列入其中，祁彪佳《遠山堂曲品敘》也把“事有關(guān)于風(fēng)教”作為品評戲劇的一個標(biāo)準(zhǔn)。只是這種教化意識標(biāo)準(zhǔn)已喪失了之前的過高地位:教化在“南劇十要”中排在了第十，而祁氏品定傳奇時，也基本是按“韻——調(diào)——詞——事”的順序進行，教化人心的重要程度已明顯讓位于“本色”、“當(dāng)行”的藝術(shù)性審美。

甚至集明代“本色”、“當(dāng)行”理論之大成的王驥德，在《曲律》中雖然極力標(biāo)樹突出戲曲藝術(shù)性特征的審美標(biāo)準(zhǔn)，但在其《雜論》部分仍認同以教化為做戲的總綱，他說:“要是確風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》詩大頭腦處?！栋菰隆分皇切耸克慌c也?！碑?dāng)然，也正因是出于全書最末的《雜論》部分，戲曲教化意識在王驥德的審美體系中也確乎是“最后不忘風(fēng)教”而已。

可見，教化觀念雖退居戲曲審美體系諸要素之末，但因其是這一體系中唯一的涉及作品社會意義的評判標(biāo)準(zhǔn)，故而在明中后期的曲學(xué)建構(gòu)中，和關(guān)乎戲曲感染力、體現(xiàn)劇場演出特質(zhì)的“情”、“形式美”一樣，具有不可或缺的必要性，“關(guān)乎風(fēng)化”依舊是戲曲審美的標(biāo)尺之一。唯其不同的是，相對于明前期的高蹈，這一時期教化觀念被置于曲學(xué)關(guān)注的焦點層次之外，在表征上以近似“淡化”的狀態(tài)存在于曲學(xué)之中。

這種“淡化”狀態(tài)也反映出，在明代中后期所進行的對戲曲教化觀念的反撥，并非簡單地抬升戲曲的藝術(shù)性因素在曲學(xué)構(gòu)成中的地位，或者粗暴地漠視戲曲教化意識，而是眾多曲家重新梳理教化、道學(xué)與“本色”、“當(dāng)行”之間在戲曲的創(chuàng)作、觀賞、評價諸環(huán)節(jié)中的內(nèi)在聯(lián)系的過程。在高揚戲曲審美結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)性要素同時，為思想性要素重新定位，從而對明前期形成的教化意識在曲學(xué)中過度強勢的格局進行了修正。

四、結(jié)論

綜上所述，伴隨宋明時期古典戲曲由日臻成熟走向高度輝煌的發(fā)展過程中，教化意識在曲學(xué)內(nèi)部構(gòu)成上的地位也經(jīng)歷了一個從鮮受曲家關(guān)注到代表官方話語、受到高度抬升，再到讓出原有核心地位給藝術(shù)性要素、在明中后期曲學(xué)中呈現(xiàn)“淡化”表征的過程。

值得注意的是，即使是在明前期戲曲教化意識受到高度抬升的情況下，曲學(xué)中的教化之論也并沒有超越宋元時期“厚人倫，美風(fēng)化”、“包含諷諫”等教化觀念的范疇，其主要出發(fā)點仍然是以演出故事來達到以綱常倫理教化觀眾的目的，和宋元時期的教化理論并無二致，均是承繼自儒家的“美刺”、“諷諫”的審美傳統(tǒng)。但其創(chuàng)作實際上在“教化先行”的引導(dǎo)下，向著主題和內(nèi)容千篇一律的方向發(fā)展，甚至因過多引經(jīng)據(jù)典成為不能演出的“案頭之曲”，這勢必對集文學(xué)性、音樂性、舞蹈表演技藝于一體的古典戲曲帶來災(zāi)難性的后果。

而教化觀念在明代中后期所呈現(xiàn)的“淡化”、位于戲曲藝術(shù)性要素之下的狀態(tài)，雖與它在宋元時期鮮被曲家提及的情況在表象上類似，但卻有著本質(zhì)差異:宋元時期戲曲教化意識尚屬初興，其附著于曲學(xué)但并沒有與曲學(xué)中對詞、曲、作品風(fēng)格的研究緊密結(jié)合為一，只是形成了戲曲通過感動觀眾可以有益“諷諫”這一建立于觀劇體驗基礎(chǔ)上的戲劇功能論認識，它重點突出的是戲劇于傳播綱常教化方面的作用，而幾乎沒有涉及標(biāo)榜以教化觀念來指導(dǎo)創(chuàng)作、評價作品的問題;在明代中后期的曲學(xué)中，正如王驥德《曲律》中一方面樹立“本色”“當(dāng)行”的審美標(biāo)準(zhǔn)、另一方面不忘提及“關(guān)乎風(fēng)化”的這種相互矛盾之處，以及呂天成、祁彪佳都將教化觀念納入劇評標(biāo)準(zhǔn)所向我們揭示的那樣，原本單純注重對觀眾有所“諷諫”的教化觀念，實際上已發(fā)展成為集戲曲功能論、創(chuàng)作論、批評論于一體的戲曲教化論體系，其以不容置疑的官方話語“正統(tǒng)”性色彩滲透進了文人曲家的思想意識，因而“教化”或“風(fēng)化”也就成為曲學(xué)論述中于藝術(shù)性評價之外所必須提及的一個品評標(biāo)準(zhǔn)。

(責(zé)任編輯:水涓)