論爭檔案:馬原是上個(gè)世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)最具開創(chuàng)意義的作家。1953年出生于遼寧錦州的他，1982年從遼寧大學(xué)中文系畢業(yè)后，自愿申請到西藏工作七年，并在1984年的初冬去青城山，在大雪天里面，心里充滿激動地寫了十幾天，創(chuàng)作出了小說《岡底斯的誘惑》。這部作者自己感覺也不是特別清晰的作品，把以前有頭有尾的小說，變成了一種被稱之為“元小說敘事”的奇特形態(tài)。這篇小說在《上海文學(xué)》1985年第2期輾轉(zhuǎn)得到發(fā)表，從而成為先鋒小說歷史上一個(gè)里程碑式的事件。

馬原小說中的“西藏故事”潛沉著作家的成長與“文革記憶”，都彌漫著神秘的氛圍。研究者相信“神秘是抽象的也是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的存在，是人類理念之外的實(shí)體。正因?yàn)槌隽巳说恼＠斫饬?，人才造出了神秘這個(gè)不可提摸的怪物”。馬原小說的一大特色是重?cái)⑹鲂问?，作為故事講述者不時(shí)跳出來說話。有人認(rèn)為，作者在文中出現(xiàn)會打斷敘述進(jìn)程，使讀者的思緒被迫中斷。對此有論者認(rèn)為，這樣使許多人記住了馬原和馬原的小說。至于作者在文中出現(xiàn)，這其中的馬原其實(shí)已經(jīng)不是作者馬原，而是小說中的一個(gè)角色，成為小說的一部分了;也有人指出。對形式的迷戀是先鋒小說家存在的標(biāo)記，先鋒是一種自由，它從本質(zhì)上講是拒絕現(xiàn)實(shí)與主流的。馬原先鋒小說對現(xiàn)代漢語的結(jié)構(gòu)規(guī)律與審美屬性的探索達(dá)到了成熟的境地，但對語言等形式自身過度迷戀也限制了它對現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注與表達(dá)，這是一種兩難處境;同時(shí)人們對小說應(yīng)該更多地關(guān)注“寫什么”，還是“怎么寫”持有爭議。有的人認(rèn)為好的小說一定是技巧高超的，用心靈去建構(gòu)一部語言、形式有個(gè)性的作品，這是藝術(shù)發(fā)展的必然。但有的人則認(rèn)為，作品內(nèi)容比寫作技巧更重要，過于沉迷“敘述圈套”會使小說的雕琢痕跡過重，內(nèi)涵失之浮泛。

和我從小住鄰居的馬原，是一位高高壯壯的東北漢子，然而其性格中卻有著十分精細(xì)的一面。受家庭的熏陶，他從小理科就學(xué)得很好，可上大學(xué)以后，卻對文學(xué)情有獨(dú)鐘。這些都為他創(chuàng)作上的突破鋪墊了很好的基礎(chǔ)。上世紀(jì)80年代，馬原在大學(xué)畢業(yè)后到西藏生活了七年，在那里，已有的文學(xué)儲備進(jìn)行了集中的噴發(fā)。他先是寫了《拉薩河的女神》，接著創(chuàng)作了《岡底斯的誘惑》，后來又有《虛構(gòu)》等等膾炙人口的小說，幾乎都與西藏有關(guān)。他并不一定是為寫小說去西藏的，西藏的自由、宗教甚至有點(diǎn)游戲性的生活方式也許正是他深深喜歡的。

馬原的小說以其獨(dú)特的新質(zhì)掀起了當(dāng)代文學(xué)的敘事革命。它放棄對歷史本質(zhì)的追尋和社會真實(shí)的反映，顛覆傳統(tǒng)小說敘述與確定性的聯(lián)系，注重非理性、偶然性的經(jīng)驗(yàn)碎片，以非線性的共時(shí)態(tài)小說敘述來顯示世界無序性的本在。小說形式的先鋒涵容了內(nèi)容的深刻，敘事方法的創(chuàng)新與馬原對世界存在方式的理解互為表里，重?cái)⑹滦问降膶懽饕粫r(shí)成為一種新變之美。

一、解構(gòu)主義的藝術(shù)視野

曾經(jīng)讓我讀了很多遍的《岡底斯的誘惑》沒有一個(gè)貫穿始終的事件，而是由三個(gè)很少有內(nèi)在聯(lián)系、單獨(dú)成立的故事組成的，它們分別是:藏族獵手窮布狩獵探尋野人的故事，陸高、姚亮等觀看天葬的故事，頓珠、頓月和尼姆婚姻愛情的故事。三個(gè)故事采用的敘述形式復(fù)雜多樣，第一人稱的敘述有時(shí)候講述自己的故事，有的時(shí)候講述第三者的故事，有的時(shí)候是講給第二個(gè)人(你)聽。小說開篇第一句就說到“當(dāng)然，信不信都由你們，打獵的故事本來是不能強(qiáng)要人相信的”。后來又在第四章出現(xiàn)了“現(xiàn)在我要講另一個(gè)故事，關(guān)于陸高和姚亮的另一個(gè)故事。應(yīng)該明確一下，姚亮不一定確有其人”，“假設(shè)姚亮也來西藏了”等等這樣的敘述。馬原在宣告作品文本沒有終極意義的同時(shí)，也宣告了作者意圖的消解。他一面喋喋不休地宣揚(yáng)文字的虛假，一面又鋪陳了一個(gè)感覺真實(shí)、栩栩如生的世界。不經(jīng)意間又流露出一種征服讀者得逞的喜悅?！秾姿沟恼T惑》中若干個(gè)故事的時(shí)間是交錯(cuò)盤繞的，仿佛一種虛構(gòu)出來的扭曲的時(shí)間。在敘事結(jié)構(gòu)上時(shí)間變得模糊，甚至讓人感受不到時(shí)間在流淌，尤其當(dāng)他落筆真切地做著入夢者的游歷的時(shí)候。創(chuàng)作好比光天化日里的幻想，又好比大男孩的游戲。這種頗似嬉戲的自言自語顛覆了傳統(tǒng)，給讀者一種閱讀的快感，作品中真實(shí)的敘述無形之中也被解構(gòu)了。持有解構(gòu)主義藝術(shù)觀點(diǎn)的馬原，對恒定結(jié)構(gòu)和終極意義的質(zhì)疑導(dǎo)致了文本結(jié)構(gòu)的開放，為將讀者、接受者納入文學(xué)的視野大開了方便之門。

解構(gòu)主義興盛于當(dāng)代歐美學(xué)界，代表人物德里達(dá)難能可貴的懷疑態(tài)度和破壞性的思想產(chǎn)生了廣泛的影響。他面對“現(xiàn)在”(盧卡奇語)尖刻并且肆無忌憚地懷疑、顛覆傳統(tǒng)，更把常人固有的觀念剝落，讓它們顯得支離破碎。解構(gòu)主義是結(jié)構(gòu)的解放，語言的解放，文本的解放，同時(shí)也是個(gè)體和世界的對話。當(dāng)“解構(gòu)”一詞在中國開始時(shí)髦，馬原已長于解構(gòu)。他不羈的藝術(shù)觀念更為提倡尊重藝術(shù)規(guī)律與尊重生活選擇打好了基礎(chǔ)。馬原小說的“不確定性”是中心消失和本體論消失的結(jié)果，意味著在缺少本質(zhì)和中心的情況下，人類可以通過語言來創(chuàng)造自己及其世界。這一范疇具有多重衍生性的含義:模糊性、間斷性、隨意性、異端、變形等等。文學(xué)的解構(gòu)主義思潮為創(chuàng)作提供了一種有異于傳統(tǒng)的理解生活的方式，并在一定程度上改變了作家的表達(dá)方式。《岡底斯的誘惑》所編織的“敘述圈套”突破了僵化的文學(xué)規(guī)范，大大拓展了小說的藝術(shù)功能和審美表現(xiàn)力。

這實(shí)際上是否認(rèn)文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其終極意義的存在，就像巴爾特所說的那樣，文學(xué)作品就像一顆蔥頭，“是許多層(或?qū)哟?、系統(tǒng))構(gòu)成，里邊到頭來并沒有心，沒有內(nèi)核，沒有隱秘;沒有不能再簡約的本原，唯有無窮盡的包膜，其中包著的只是它本身表層的統(tǒng)一”。馬原的先鋒小說是對傳統(tǒng)小說理論和觀念的一次挑戰(zhàn)，是進(jìn)一步地追求著對傳統(tǒng)小說文體的某種解構(gòu)，從而拓展文學(xué)更好的表達(dá)方式。作家把自己放在小說里面，并且毫不掩飾地坦承他正在“杜撰這個(gè)故事”，不自覺地秉有了一種類似博爾赫斯式的敘事精神。馬原在平時(shí)的言談中也處處表現(xiàn)出對羅伯·格里耶、薩洛特、約翰·梅勒、喬伊斯、?？思{以及納博科夫等現(xiàn)代主義小說家的熟稔和頗為精辟的見解。他以懷疑歷史的真實(shí)性的精神積極吸收了其中的一些經(jīng)驗(yàn)。其小說情節(jié)發(fā)散性、無序性以及非連續(xù)的狀態(tài)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)。我們知道，意義的不確定性在于由小說提供的多種可能的、不相一致的解釋，《岡底斯的誘惑》這種在文本中對情節(jié)模式的簡化、省略和調(diào)序是對傳統(tǒng)情節(jié)模式的有效反叛，對傳統(tǒng)哲學(xué)與文學(xué)中二元對立的解構(gòu)，以及通過完成對于前者的解構(gòu)來實(shí)現(xiàn)對后者的深入揭示，這都給我們以多重啟發(fā)。

先鋒作家馬原為什么微笑著要將自己納入解構(gòu)的文學(xué)領(lǐng)地，或者說通過解構(gòu)藝術(shù)試圖解決怎樣的問題呢?我認(rèn)為，他是以懷疑精神著力提倡寫作的自由和解放想象力，是不受任何陳規(guī)陋習(xí)局限的真誠訴求，“是有限個(gè)體帶著責(zé)任感面對世界、進(jìn)入世界時(shí)建立的對話關(guān)系”。當(dāng)然，馬原首先要解決的主要是語言和形式問題，小說所反叛的是作為主流形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義敘述語言和成規(guī)所構(gòu)成的秩序，即所謂“形式的意識形態(tài)”。他通過探詢一種不確定的敘述語言，以到達(dá)真實(shí)的領(lǐng)地。在這樣的意義上，馬原先鋒小說的語言或形式也就不再僅僅是一種表達(dá)的工具，相反還積極地介入了表達(dá)。

我們有時(shí)會發(fā)現(xiàn)，馬原小說對新的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)所攜帶的意識形態(tài)是缺乏歷史自覺的，似乎認(rèn)為解構(gòu)任務(wù)的完成就是一切，而有一點(diǎn)忽視了“任何一種解構(gòu)都是建構(gòu)”的道理。就先鋒小說與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系來說，現(xiàn)代主義(后現(xiàn)代主義)與現(xiàn)實(shí)主義畢竟是處于同一文學(xué)結(jié)構(gòu)之中。當(dāng)馬原將自己的先鋒小說定位在現(xiàn)實(shí)主義的對立面上時(shí)，作品也就并非如自己所想象的那樣自由和解放了。當(dāng)其小說特別突出要將個(gè)人從占統(tǒng)治地位的現(xiàn)實(shí)主義語言秩序中解放出來時(shí)，面對市場突顯的意識形態(tài)就有點(diǎn)束手無策，甚至向其靠攏認(rèn)同了。但無論如何，《岡底斯的誘惑》是大陸當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說，這個(gè)作品所顯示的“馬原式的敘述圈套”，毋庸置疑的已經(jīng)給文壇以許多的藝術(shù)啟迪，而其中不時(shí)綻放的充滿暖暖愛意與善良的花朵更是十分誘人的存在。

二、后現(xiàn)代主義的敘述風(fēng)范

自稱漢人的馬原以他的《岡底斯的誘惑》等作品，第一次把敘述置于故事之上，把沒有因果聯(lián)系的事件平面化地拼貼在一起，成為20世紀(jì)80年代中期以來先鋒小說的代表，成為第一次把小說的敘述方式提高到比小說情感還高的第一人。馬原追求形式上的創(chuàng)新，追求語言敘事轉(zhuǎn)向，在敘事形式的變革上具有開拓性，以致被評論家稱為“形式主義者”，視為中國后現(xiàn)代小說的真正代表。這是創(chuàng)作的異端之路。

馬原先鋒文學(xué)最顯著的地方是以嚴(yán)肅的游戲態(tài)度，以元小說、仿擬、“博爾赫斯語言迷宮”等為其敘事特征。在《岡底斯的誘惑》中，作者開始敘述的是獵人窮布傳奇的獵熊故事，簡化省略的故事情節(jié)帶領(lǐng)我們進(jìn)入故事情境;當(dāng)我們滿懷希望關(guān)注故事的發(fā)展時(shí)，作者完全置讀者的希望于不顧，講起了探索野人的蹤跡，講起了陸高和姚亮的事，講到了看天葬未成，以及頓珠、頓月和尼姆的婚姻。其中尋找野人和看天葬兩條線索交叉進(jìn)行，但又難以發(fā)現(xiàn)相互內(nèi)在或外在的聯(lián)系，至于婚姻的故事則完全可以獨(dú)立成章。讀者無形地被引入到無序的情節(jié)游戲之中，讀者對情節(jié)期待的痛苦就隨著故事情節(jié)的擱置而產(chǎn)生了。作品不排斥情節(jié)，又不拘泥于情節(jié)，這種敘述游戲既給了讀者一種期盼感，又讓讀者的閱讀產(chǎn)生了一定的困難。多人稱、多角度的主體敘述對于傳統(tǒng)小說來說是不可思議的，從文體上已構(gòu)成了對傳統(tǒng)小說及觀念的有力挑戰(zhàn)。

似乎不可解釋的《岡底斯的誘惑》顯示了無與倫比的敘事張力。作品把事實(shí)、事件客觀地呈示給讀者，關(guān)注、描寫的是原生的、自然的世界。與傳統(tǒng)小說的那種讀者直觀地通過內(nèi)容去理解文本意義的目的和模式不大相同，這些事實(shí)、事件之間的聯(lián)系，它們的意義和內(nèi)容則相對是空白的。讀者和作品的關(guān)系不是理解與不理解的關(guān)系，而是讀者參加創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的關(guān)系，一切對小說的體悟全憑讀者的生活態(tài)度和心靈觀照。小說采用諸多的敘述技巧掩飾其虛構(gòu)的和非虛構(gòu)的敘述行為，以“不在場”的方式加以敘述。放棄傳統(tǒng)小說將生活做戲劇化處理的寫法，放棄對事件的因果、本質(zhì)、聯(lián)系的探索，而采取場景和行為的片段性疊加、拼貼，追求的是一種取消了事實(shí)、事件的深層含意之后的平面感，一種抹去了主觀性的相對的客觀。這樣做的效果是把敘述置于故事之上，阻止讀者對故事陷入太深，以達(dá)到一種間離目的。讀者不得不放棄對故事確定性內(nèi)涵的挖掘，而去體驗(yàn)、注意敘述過程本身，從而使其在敘述對象中發(fā)現(xiàn)更多的可能性。

馬原小說的敘述人稱和敘述角度極有特色，它的敘述人稱有作者、敘述者并參與者“我”、故事中的敘述人等。他們決定了小說多變的敘述角度，而敘述角度也決定了敘述人稱的不斷轉(zhuǎn)換。在《岡底斯的誘惑》中有的章節(jié)，敘述明白地向讀者提供了關(guān)于結(jié)構(gòu)、線索、遺留問題等涉及技術(shù)和技巧的文字。敘述者“我”一方面講故事，另一方面又對所講故事進(jìn)行分析;一方面力圖客觀地再現(xiàn)事件并不完整的面貌，另一方面又明顯地表達(dá)了自己對散亂的細(xì)節(jié)材料進(jìn)行梳理、思考和理解的主觀意向。前者在努力于故事建構(gòu)，后者則對故事進(jìn)行解構(gòu)的努力。敘述人不加掩飾地向讀者宣布，故事是虛構(gòu)的或含有虛構(gòu)的成分。這種注重文體形式，充分運(yùn)用虛構(gòu)和自我暴露虛構(gòu)的行為，把讀者的注意力引向虛構(gòu)的事實(shí)本身，也讓讀者從習(xí)慣的對政治思想、中心意義的理解中解放出來。那么獵熊就是獵熊，看天葬就是看天葬，不涉及英雄主義或褻瀆藏民的民族習(xí)俗。甚至央金這樣的人物也成了瞬間劃過的流星，一個(gè)招之即來，揮之即去的形象。作品讓我們陶醉，而不需要任何解釋。

敘述是故事的語言重造?？v觀馬原先鋒小說的語言，我們可以看到文本中語言碎片的膨脹使文本語言的話語方式、語言邏輯在傳統(tǒng)小說的基礎(chǔ)和現(xiàn)代漢語的基礎(chǔ)上盡可能地脫離語言的所指，發(fā)揮出語言的能指功效。文本中的語言碎片不斷地狂歡，拆毀了自身的意義，破壞了語言所指的對象。人們充分感到了語言直接呈現(xiàn)于文本，對自身剝離后的無所作為。讀者對于文本的解釋也并不能求得意義的完整統(tǒng)一，而只能從語言的碎片中尋求屬于自己的那份差異和感覺。正如余華不止一次地提到作家李陀對他的啟發(fā):首先出現(xiàn)的是敘述語言，然后引出思維方式。這也就意味著擺脫了那種反映論式的語言觀，而具有了某種建構(gòu)主義的意識，即不是語言反映現(xiàn)實(shí)，而是語言建構(gòu)現(xiàn)實(shí)。小說讓我們知道:文學(xué)不是反映，而是虛構(gòu)，敘事成為文學(xué)最重要的元素，人們論爭的焦點(diǎn)也只能是語言和文本。

我們并不忽略人類社會的現(xiàn)代視野與現(xiàn)代價(jià)值，而要努力表現(xiàn)出關(guān)乎我們自己的現(xiàn)代精神與價(jià)值。當(dāng)我們面對一些真正的大師用他們的勇氣和人格，盡其所能地在廢墟上關(guān)懷人，解釋文學(xué)新的存在之時(shí)，也覺得回避現(xiàn)實(shí)意義的寫作是個(gè)致命的局限。但細(xì)加分析，看重形式，彰顯文學(xué)虛構(gòu)、敘事性質(zhì)的《岡底斯的誘惑》，其實(shí)并沒有拋棄故事。換句話說，馬原是在很關(guān)心、講求故事的前提下，切磋琢磨如何處理敘述好一個(gè)故事，把敘事本身看作審美對象，運(yùn)用虛構(gòu)、想象等手段，進(jìn)行敘述方法的實(shí)驗(yàn)的。從他20世紀(jì)90年代以后大談特談阿加莎·克里斯蒂小說的暢銷，越來越看重通俗寫作的成績，不斷向人們推薦《紅字》這樣的作品，可以清晰地佐證這一點(diǎn)。且《岡底斯的誘惑》這樣的先鋒小說睿智的藝術(shù)突破，已經(jīng)為我們各自尋找與時(shí)代的獨(dú)特言說方式，尋找一種有意味的嚴(yán)肅游戲的藝術(shù)精神，進(jìn)而很好地觀察社會、自然與人生境遇等等樹立了良好而可信的榜樣，作品已經(jīng)成為20世紀(jì)中國文學(xué)的一道經(jīng)典風(fēng)景。這些其實(shí)已經(jīng)足夠值得我們欣慰了。

(責(zé)任編輯:呂曉東)