在一種無法避免的矛盾心情中，邵振國先生進行著他的工作。他寫《若有人兮》，前后熬了七年，修改了四稿。對于一部三十多萬字的長篇小說，這確是一樁耗損身心的工作。我們隱然記起、談起他的著名短篇小說《麥客》，那是二十多年前的作品了。二十多年來他當(dāng)然沒有中斷自己的創(chuàng)作與文學(xué)研究，但他內(nèi)心肯定會經(jīng)常性地陷入一種沉寂的焦慮。他需要一部在分量上和藝術(shù)上都超越《麥客》的作品。不過時代跟他開了個玩笑，他的詩化情緒、存在主義思維又暗地里煽動他要重新出來，寫出一種企及永恒命題的作品。正如海明威所說:“一個在岑寂中獨立工作的作家，假若他確實不同凡響，就必須天天面對永恒的東西，或者面對缺失永恒的狀況?！比欢?，一個消費主義和流行色泛行的時代，“天天面對永恒”幾乎是荒誕的、不可接受的。人們經(jīng)常談“存在”、表現(xiàn)“存在”，而“存在”表現(xiàn)于文學(xué)中的，當(dāng)前大多還只是身體的、物質(zhì)的、欲望的存在，其他方面無力顧及。對邵振國而言，他倒是能夠去面對形而上的東西，并且用自然主義的生活經(jīng)驗和文學(xué)修養(yǎng)去完成他的形而上。在這一過程中，他具備的類似“在岑寂中獨立工作”的毅力、耐心是極重要的。文學(xué)創(chuàng)作需要這種毅力和耐心，目前風(fēng)氣中尤其需要如此，因為許多作家并不缺少創(chuàng)作的才華，只是在創(chuàng)作的加速度中浪費了他們的才華。

他的毅力、耐心和才華，長時間做工于這部小說，應(yīng)該說取得了應(yīng)有的成功。無論從作品分量、內(nèi)涵，還是描寫功底、語言藝術(shù)，《若有人兮》都比當(dāng)年的《麥客》要重得多，也成熟得多。這不僅因為《若有人兮》是一部長篇，其內(nèi)容自然厚重;假使將《若有人兮》的任何一個章節(jié)、段落切分出來閱讀，文字帶給人的存在感、繁復(fù)感都較《麥客》為甚?！度粲腥速狻钒l(fā)展了《麥客》的詩化語言與構(gòu)思方式，以溫情、善美的彼岸世界眼光觀照世俗人物的活動，同時以更加扎實、繁復(fù)、逼真的現(xiàn)實主義描寫，使得這種觀照有了可靠的世俗生活支撐。寫作這么多年，邵振國深深懂得文學(xué)自然主義與超驗主義的平衡藝術(shù)，在事件開展、人物活動、情節(jié)設(shè)計、心理和場景描寫等方面，都做得穩(wěn)妥、貼切，許多地方可圈可點。

一、故事生發(fā):此在的，有停留感的

從題材上看，《若有人兮》像一部鄉(xiāng)土小說，以中國西部村莊為背景，書寫了幾個人、一群人的情荒史、受難史、宿命史。主人公史淑芬，一個臀腰臉龐飄過來馨馨柔軟氣味的女人，地主的小老婆，死過丈夫，挨過餓，受過專政，拉扯一幫孩子，招惹過幾個男人，晚年將幽怨和古怪轉(zhuǎn)嫁到親人身上。主人公孫志福，退役老兵，民兵隊長，孫藥箱，大食堂伙管員，供銷社主任，一個千方百計“照顧”地主小婆并和糟糠之妻離婚的人，被開除黨籍公職，胸肋留著彈片隱隱作痛，建過果園，修過魚塘，最后死在莊頂頭的堂屋里。主人公馬玉鳳，貧農(nóng)出身，打壩壘墻的全國勞模，煉鋼工地的總指揮，公社書記，縣委副書記，一雙眼睫毛茸茸的大眼睛閃巴閃巴說話的國家女干部，為革命事業(yè)犧牲了自己的青春和婚姻，到頭來政治理想破滅，為求解脫，變成改革開放年代的“測命仙兒”。當(dāng)我如此復(fù)述三位主人公時，已經(jīng)嚴重將故事簡單化了，并將他們作為“他者”與我們間離了。在小說中，他們的故事首先都是此在的、豐滿的，充滿生活細節(jié)的。

史淑芬聽見自己身體撲通——響了一聲，倒在地上。

那倒地的聲音好像有回音，回音蕩蕩。那倒下去的地方很陌生，好像她從未來過一樣。大坡斜掛著一塊塊光禿的田地晃動，深溝撕扯著天空翻覆旋轉(zhuǎn)。聽不見一聲雞鳴狗叫，聽不到地窟窿里一只田鼠竄動，聽不到一株包谷稈子風(fēng)吹擺動。只感覺在她的體內(nèi)有一片無限開闊的無比陌生的大地，黃土泛著潮氣和土腥味，地面尚存活著一棵樹，枝枝葉葉尚且茂盛，冠頂飄著柔軟的陽光。

這是小說的開頭，一個女人倒在地上，一些事物迎面而來。在饑餓的眩暈中，刺芥和苦曲綠綠瑩瑩，大食堂伙管員孫志福立在田埂上，夕曬刺亮地照著他制服褂上的四個兜，左上兜別一支鋼筆。他遠遠地對她說:“嘴大媽媽，我怕你爬上坡天就黑了，就誤了大食堂放飯的時間!”黑夜的莊道上他偷偷摸摸背一袋洋芋，走進這個女人的生活。

在小說中，有些故事來自于歷史和生活事實，有些故事來自于想象，有些故事來自于觀念。《若有人兮》兼而得之，又好像都不是。它不是嚴格意義上的歷史小說，也不是天馬行空般的虛擬小說，更不是圖解觀念的小說，它有虛構(gòu)，但這種虛構(gòu)使我們感覺不到他在虛構(gòu)，而是如別林斯基所說的“對于真理的直觀的觀察”，是讓一種人性的、活生生的現(xiàn)實迎面而來，不分時空連帶我們的生命經(jīng)驗，一起卷入到存在深處。這種存在是身體的、物質(zhì)的，是心靈的、精神的，也是靈魂的、宿命的。就像我們看到女主人公史淑芬的一些人生場面:曾經(jīng)叫毛蛋的丫頭穿著洋綢小褂、半袖露出藕段樣細嫩的胳腕，跟著他的大大讀屈原辭;地主小婆被民兵打倒在地上，發(fā)頰拋掛著浮土;她像月光一樣恍惚移進一個男人的家門;她老了，神思恍惚坐在果園，又念起了兒時的詩“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅”，記起當(dāng)年她問大大這首詩凈聽著兮、兮的啥意思，大大摸摸她的發(fā)辮，逗笑地說:“兮嘛，就是你個丫頭‘笑嘻嘻’嘛!”故事最后自然有了意味，但那種意味仍然附著于就事說事的生活敘述上，沒有離開世俗語境。為了加強世俗語境的此在效果，整篇小說在敘事時態(tài)上做了得當(dāng)處理，如盡量避免冗長的倒敘和插敘，讓主人公的回憶呈片斷式地出現(xiàn)在不同的誘發(fā)場合，并適時將其收斂回來進入現(xiàn)在進行時敘述的通暢和連貫。

而且，邵振國并不急于要把故事多么快地推向前進。他寫小說，可能也不是為了趕什么故事，不是為寫故事而寫故事，因為構(gòu)成故事的情景、細節(jié)因素，可能比故事本身還要重要。小說之所以不同于故事會之類，就在于它如何藝術(shù)地處理一個故事，使得故事情節(jié)有足夠的敘事支撐。此時，需要一種停留的藝術(shù)，需要作家的敘事能力及敘事耐心。我們讀當(dāng)下小說，感覺有兩種不好的情況存在:一是作家急急忙忙趕故事，敘事的速度過快，缺少生活細碎的充實，好像是有意迎合快餐閱讀，或者有意制造電視劇的母本;二是一部長篇小說本身沒有與之匹配的故事，內(nèi)容很空薄，卻要硬寫，就只能在一些不甚緊要甚至無聊的情節(jié)和細節(jié)上打轉(zhuǎn)，造成閱讀的空洞感。

以邵振國的閱歷和寫作耐心，他將這個問題處理得不錯，他的故事從容進行，他的描寫飽滿展開，人物的情荒史、受難史和宿命史，在小說中自圓其說了，攜帶著大量的生活證據(jù)和細碎場景。讀《若有人兮》，我們甚至感到毛毛叉叉的生活場景將故事本身隱沒了，是描寫在前，故事在后。譬如寫批斗會現(xiàn)場，寫土地下戶農(nóng)民分地、分牲畜的場面。小說的場面描寫，在許多作家那里已經(jīng)失傳了，或者寫不好了。邵振國照樣能寫得從容有序，精彩入神。

二、情節(jié)設(shè)計:生活邏輯與形而上邏輯

小說的情節(jié)是主觀的，也是客觀的。說它主觀，是因為有一個情節(jié)設(shè)計的問題。同樣一個故事，在不同的寫作者那里，情節(jié)設(shè)計的方法和意圖就會不同。說它客觀，是因為情節(jié)設(shè)計必須符合生活邏輯，要靠事物本身去說話，要靠故事本身去說話，否則會破壞藝術(shù)的真實。我們看一些大作家如巴爾扎克、福樓拜、托爾斯泰等人的寫作經(jīng)歷，在編排故事進程中，原來的一些情節(jié)設(shè)想會失效，不得不依據(jù)生活本身的邏輯和人物自身的命運去順應(yīng)新的情節(jié)變化。這是必須的，體現(xiàn)了作家對世界和人的尊重，也體現(xiàn)了作家的藝術(shù)自覺。

在小說《若有人兮》中，最富于戲劇性的情節(jié)是主人公馬玉鳳的命運及身份變化。如前介紹，她從一個熱火朝天干革命的女子，從威風(fēng)凜凜的公社書記、縣委副書記最后變成了一個農(nóng)婦，變成了“測命仙兒”，為村里的小伙子們預(yù)測婚姻，帶當(dāng)年大煉鋼鐵的老搭檔孫志福去農(nóng)戶家里“捉鬼”，打坐在村廟正殿外的黃緞蒲團上為前來求簽算卦的村民測卜田畝收成、生兒育女、病痛安樂、吉兇禍福，“人們早已忘記這個女人整治‘猴年’的時候曾是那么一張肅殺的表情，如今看上去她面容變慈祥了樣，白白凈凈的，一雙毛茸茸的眼皮輕輕垂著”。作者為什么要如此進行戲劇化的情節(jié)設(shè)計?人物形象的變化合理嗎，經(jīng)得起推敲嗎?

從生活的邏輯來看，馬玉鳳的“鐵姑娘”形象，是政治運動的時代推上去的，她年紀輕輕受到青睞，有了權(quán)力，自然想有一番作為。相對于老謀深算的政客，她內(nèi)心樸素、單純，真誠地信仰那個時代的火熱理想，并“正義”地干出不少令自己晚年感到不安的事情。有朝一日，時代變了，大政變了，她的權(quán)力閑置了，內(nèi)心的落寞可想而知。呆在家里收麥子、縫簸箕的間隙，她看完了大隊書記張建德借給她的鄧選，在煤油燈下翻閱抓挖，留下許多折痕、手指汗印。她對前來為她“雇工”收麥子的張建德說:“建德，我若早知道‘雇工剝削’也是個道理，我十來歲做丫頭的時候就不干那場革命!我干我自己的事，早就把自己的日子過好了，干富了。我真的想不清楚，自己這一輩子究竟干了些啥事，干到今天又說這話了，允許剝削，允許‘一部分人先富起來’，那么早先為啥不說，為啥不告訴我!我不瞞你說，建德，我看完你借給我的這本書，夜晚我躺在炕上，蒙住臉大哭了一場……”

這是一段發(fā)自肺腑的哭訴，一個女人一生的委屈和悔恨，都在這幾句話里了，成為她另類行為的一個轉(zhuǎn)折?！斑@‘測卦’跟馬玉鳳精神上的苦悶分不開，畢竟她做過不少對不住村里人的事。”“馬玉鳳自然希望她這屋里能有人來走動走動，讓她有個鄰鄰里里的良好環(huán)境和心境?！庇谑?，有來借錢購種子的，借錢買牲口的，借錢娶媳婦的，她總是盡量借錢給人家，或者說一些安慰的、出謀劃策的話，幾件巧合的事情下來，馬玉鳳能測能算的名氣就傳開了，村里人一下子都驚訝瘋了，家家戶戶奔走相告，說:“他馬姨，真是個仙兒，給孫家‘測’來了一個媳婦!”馬玉鳳樂得討人們歡喜，也就借坡下驢，正式干起了測算的營生。

仔細分析馬玉鳳的行為，除了她晚年想盡量對人好，替當(dāng)年所做的一些事情悔罪，還有重要的一層，那就是，她原有的信仰破滅了，覺得被什么愚弄了，陷入深深的荒誕和虛無之中。她要求得解脫，須有一個新的“歸宿”。作家為她安排了一個完全不同卻又符合生活邏輯的歸宿。他在小說的《跋》中寫道:“只有她這樣一個心地樸實的農(nóng)婦，當(dāng)徹底擺脫了政治桎梏之后，才會變成一個‘測命仙兒’。這個歸宿對于她個人，對于她的品行和她所能夠做的，不啻為美德。而對于那段歷史，應(yīng)該說它也只能塑造出這種必然性的‘存在’。”這是對人的命運與歷史的一段深度思考，是“存在與虛無”在小說中的明證。在此思維觀照下，他的情節(jié)設(shè)計就有了形而上的意味，觸及生命的終極命題。只不過，他的藝術(shù)自覺使得他將這個命題置于生活邏輯之中，尋找某些生動的、可信服的日常事例，達到主觀與客觀的平衡。

孫志福的命運，也具有類似的形而上。他一生坎坷曲折，抱著傷痛為了家庭和親人拼命，追求他不可得的，晚年耗盡心血所建的魚塘，還沒來得及有大收成，就在風(fēng)雨飄搖中被洪水淹沒了，他生命的氣息也被抽走了，變成了軀體漸漸冰涼的虛無。他活著時在山溝里看見過預(yù)示悲劇和災(zāi)難若隱若現(xiàn)的紅狐，看見過小麥的雙穗頭，看見他養(yǎng)的豬跑到野外變成呲嘴獠牙的野獸?；没校磺卸际撬廾?。

三、細節(jié)描寫:扎實，繁復(fù)，人情味，心理的蘊含

前面說過，《若有人兮》以扎實、繁復(fù)、逼真的現(xiàn)實主義描寫，使得溫情、善美的彼岸觀照有了可靠的世俗生活支撐。所謂扎實、繁復(fù)、逼真，是就小說的細節(jié)而言的，它們本身與生活的雞零狗碎、針頭線腦相照應(yīng)，是沒有被刻意簡化的生活原生態(tài)。正是通過這樣的描寫，我們體會了一個作家的現(xiàn)實主義功底，也體會了一部作品如何貼著生活，“尋求對藝術(shù)作品最忠實的具體化”(英伽登)。

以小說第二章為例，本章寫的是孫志福與他渴望的地主小婆偷偷摸摸相好，生下一個丫頭和一個男娃，這時他那帶著兩個孩子去陜西討飯、已嫁為他人婦的妻子劉月萍，外出多年，又帶著孩子回來了，從娘家寫信，讓他去接?！八鎏稍谔梦菘簧希曋鵁熁鹧诮Y(jié)釉的屋頂梁椽，這個屋的后人成檁，如今啥模樣，他想不出來了!只知娃走的時候才兩歲，掐指算算，走了八年?！彼塑?、轉(zhuǎn)車，提了禮品到那個叫劉家塬的山村?！八呓蛔凵脑郝溟T前，那里飄騰著一層后晌的暮色和炊煙。剛一探身露頭，就看見一個女人手端飯托盤往堂屋走，或許這個女人也時刻留心這院門，她的腳步便不由得一住，臉鬢往這邊一偏，她手中的飯托盤差一些跌落在地上。孫志福當(dāng)即認出那就是劉月萍!”這段描寫很是傳神，可以從劉月萍的舉手投足中看出她的心思，她對丈夫的盼望，她的緊張和激動。待神思恍惚地在岳父炕上坐定，吃雜面酸飯，“志福尚未端起飯碗，想再招呼一下舅家的娃子，眼睛便往屋那角一瞅，那個個頭不低的丫頭抽泣地流著淚，似有些面熟樣。那丫頭一步步地移近來叫了聲‘大大’，孫志福目光麻麻約約地一怔愣，才認出那就是蓮花!也才看清楚那個躲在蓮花身后的男娃，眼珠兒神色怯怯的，或許就是成檁，已經(jīng)十歲了”。孫志福最念想的是他的兒子成檁，最先走近她的是他的丫頭蓮花，丫頭“抽泣地流著淚”、“一步步地移近來叫了聲‘大大’”，模樣可憐，令人揪心。

將他們接回家，“劉月萍邁進院子那種闊別的辛酸就再也抑制不住了，奔進堂屋撲倒在炕上嗚嗚嚎啕。這院子，自她十多歲嫁進來，那年年月月，那么眼熟地閃現(xiàn)出來，那苦日子都噙在她的淚水中。那院角落的麥草垛，地面幾道雞爪留痕，墻頭風(fēng)雨剝蝕的殘土，都是那樣熟悉地劃過她的淚眼，唯獨瞅不清楚的是自己咋會離開這院子一晃八年”!這段描寫中，如果將“院角落的麥草垛，地面幾道雞爪留痕，墻頭風(fēng)雨剝蝕的殘土”等意象去掉，繁復(fù)是不繁復(fù)了，文字的感染力及揭示人物內(nèi)心辛酸的程度，就大大削弱了。兩個孩子在干什么呢?“蓮花在廚房做飯，成檁抱柴草燒灶火，兩個娃在那邊學(xué)得很有眼色，啥活都會干，不用人催。”在“那邊”確實學(xué)得很有眼色，因為不學(xué)會眼色，不干活，在“那邊”就可能沒飯吃。而今天，也應(yīng)該有眼色，要討大大的親近。“不多時飯熟，蓮花走近叫大大進堂屋，他沒抬屁股，說我就在這達吃吧。蓮花緊忙把炕桌擺在他腳跟前，擦得干干凈凈，把咸菜碟、醋碗兒、辣椒罐兒一一擺上，把飯盛舀得稠稠的端上來?！焙⒆拥呐e動滲透著一種殷勤的心理，被作家溫情地捕捉到了，又不動聲色地表現(xiàn)出來。

但孫志福下決心要和地主小婆史淑芬在一起生活，最后跟妻子劉月萍離婚，把她趕走了。劉月萍臨走再看一看孫家老院，“這時她滿眼恍惚，似不再認識這院內(nèi)的麥草垛，她掃來的填炕、她圈養(yǎng)的豬、雞兒。她收拾起一只布包袱，莫過是包著幾件衣裳，還有他給她的幾百元錢，她接受了”。兩個孩子被留下來。當(dāng)孫志福坐在堂屋炕上背倚著窗墻抽煙，“聽見炕洞內(nèi)發(fā)出幾聲咕咚咕咚的搗動聲，那是用根泡桿填塞炕火的聲音，那是蓮花丫頭在屋外跪在炕眼門前搗填炕的聲音”。這聲音如此清晰、善美、動人，在小說中輕輕回蕩。

四、語言特色:致密精細，親切可感，有陌生化的創(chuàng)造

狄爾泰說:“只有在語言中，人類的內(nèi)在性才能找到其完全的、無所不包的和可以客觀加以把握的表達，所以，就我們對理智生命和歷史的理解而言，文學(xué)具有不可低估的重要性?！贝苏Z是對文學(xué)語言功能的充分肯定。從某種角度講，語言就是一種存在，對“理智生命和歷史”的理解過程，就是用語言建構(gòu)新生命和新歷史的過程。文學(xué)語言之所以不同于哲學(xué)語言、歷史學(xué)語言和社會學(xué)語言，在于它是一種首先以感性形態(tài)呈現(xiàn)的、及物的、有形象質(zhì)感的、側(cè)重表現(xiàn)功能的藝術(shù)語言;它與日常語言的區(qū)別，也在于它更具有藝術(shù)性，能克服語言常規(guī)化的、人云亦云的指稱慣性，創(chuàng)造出有活力的、比較新奇的、能帶來陌生效果的話語方式。

語言對于小說如此重要，以至于老作家汪曾祺以十分肯定的語氣說:“寫小說就是寫語言”，“我們不能說，這篇小說不錯，就是語言差一點。……語言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙?！贝_實如此，文學(xué)史上但凡出色的小說，其語言必定也是出色的，沒有一部所謂“內(nèi)容好”而“語言差”的小說能立于優(yōu)秀小說之林。道理很淺顯、很明白，卻沒有引起當(dāng)代一些作家的足夠重視，從而大大影響了他們小說的成色和感染力。

邵振國的小說《若有人兮》一個鮮明的特色，或者說優(yōu)點，就是他的小說語言好，十分出色。盡管他在小說背后可能藏著多么深刻的理性，但他出示的文本語言本身，卻完全是感性自覺的、有形象質(zhì)感的、有藝術(shù)表現(xiàn)力的語言。除了小說最后附寫的跋之外，他的整部作品通篇都拒絕抽象，通篇“用形象來思維”。這是難能可貴的，寫作過程中需要壓抑很多要跳出來的東西，需要忍耐力。具體來說，他小說的語言特色是:致密精細、親切可感、有陌生化的創(chuàng)造。

所謂“致密精細”，是指小說的行文特色及語言及物的精細度。《若有人兮》以大量的細節(jié)描寫見長，與之相適應(yīng)，其行文也就致密，往往不是一行一段式的順溜行文方式，而是七腳八叉，意象迭出，讀起來也需要停留，去體會。同時，他的語言善于及物于日常細碎事物和人的微妙舉動，節(jié)制獨白和旁白，追求具體實在的效果，因此避免了空疏陳述，是細密的。所謂“親切可感”，是指語言的生活化仿真效果，語言的人情味、煙火味。在《若有人兮》里，無論作者的敘述語言還是小說人物對話，都盡量切近一種生活的、符合人物身份的、考慮具體語境的話語方式，哪怕是寫某些特殊事件?！扒f北麥場民兵警戒森嚴，場院大門和院墻下五步一崗十步一哨，黑壓壓蹲臥坐滿全大隊的老少男女，馬玉鳳和一群公社干部、大隊干部步入會場，嗡嗡的聲浪頓時肅靜下來。主席臺有塊空地，堆積爛撇著好大一堆從各家搜來的迷信活動的器具，布縫的、泥塑的、草扎的‘老家’人兒……媳婦懷里抱著碎娃咂喂幾嘴奶水，怕娃兒放出哭聲，民兵呵斥:‘把娃抱好——’男人們抽煙，紙條兒卷著旱煙渣子，吭咔幾聲單調(diào)的咳嗽?！边@種對老百姓生活行為的描寫，從一定程度上消解了政治運動的莊嚴和肅殺，產(chǎn)生了一種人情效果。所謂“陌生化的創(chuàng)造”，是指在堅持語言生活化的基礎(chǔ)上，克服生活化語言中那些讓人習(xí)以為常的部分，通過施展藝術(shù)變異手段，創(chuàng)造出新奇獨特的文學(xué)句式與語詞。在小說《若有人兮》中，此種情況是比較明顯的。邵振國大量化用西北地方方言，結(jié)合文人的雅言，創(chuàng)造出了他的“邵氏語匯”，讀起來頗有味道。“他看見她身上并不瘦弱，腿面腰胯豐豐滿滿的，他的目光就吱——吱——地有了響聲樣?！薄八氉宰咴谇懊?，月萍和娃走在后面。他兩腿打戰(zhàn)發(fā)軟，卻又發(fā)硬發(fā)狠，歪斜斜地使勁，想要把土路踏裂開一條地縫，戳破成一個黑穴，土路便翻轉(zhuǎn)震動牽著天空太陽氣喘粗粗，不知延伸到哪個路段。他已把女人和娃子落得很遠，回頭望大坡斜斜陡陡地在上方，他就停下腳步候她和娃像兩粒羊糞蛋樣從坡上滾下來?！边@里，目光可以“吱——吱——”地響，就讓人感到新奇;“歪斜斜地使勁”、“戳破成一個黑穴”、“土路便翻轉(zhuǎn)震動牽著天空太陽氣喘粗粗”、“大坡斜斜陡陡”，恰好傳神地表現(xiàn)了主人公當(dāng)時的心情，因他動粗摔打跟妻子鬧離婚而被劉月萍告到公社，挨了訓(xùn)，丟了面子，還將接受處分，回來的路上氣恨暈乎，難怪看著女人和娃“像兩粒羊糞蛋樣從坡上滾下來”。

文學(xué)是創(chuàng)造的藝術(shù)，文學(xué)的創(chuàng)造既可以是精神氣象上的，也可以是語言上的。歸結(jié)到底，要靠語言來完成。邵振國小說的語言特色連同其他方面，為中國當(dāng)代小說貢獻了正面價值。