曾有論者從發(fā)表時間和寫作姿態(tài)兩方面把灰娃的詩區(qū)別于20世紀70年代中國一般意義上的“地下文學”：一、大多數(shù)“文化大革命”的“地下文學”在80年代己浮出歷史的地表，而灰娃的詩集《山鬼故家》，1997年才由人民文學出版社出版；二、“地下文學”大多是面向現(xiàn)實黑暗的抗議與申訴性寫作，而灰娃的詩更多面向個人回憶和內(nèi)心世界。前者是自我與社會矛盾沖突的緊張，后者是自我與自我的交談。就第二點而言，在特殊的年代，灰娃依然堅持“面向個人回憶和內(nèi)心世界”的寫作，這個現(xiàn)象所呈現(xiàn)出的詩歌文本和歷史時空之間的張力，無疑支持了我們關(guān)于20世紀50至70年代文學“并不單一，蒼白的想像”。時至20世紀90年代，當代詩壇涌現(xiàn)了各種各樣面向個人內(nèi)心的詩歌寫作，因此，灰娃詩歌寫作這一獨特景觀再次凸現(xiàn)出來。對于灰娃而言，個人意識與內(nèi)心維度是否具有獨立的詩學意義?她是如何平衡內(nèi)心力量與語言文字之間的糾結(jié)與對奪?她是否經(jīng)由語言的藤蔓，捕捉到生命根源處的繁枝茂葉?她是否借助形式的階梯，抵達內(nèi)心的驛站?這些問題，從其他許許多多自戀式的、宣泄式的、口水式的像雪片一樣紛紛下墜的詩篇中升騰出來，伴隨著我對灰娃詩歌的再次閱讀中。
　　謝冕先生曾說：“讀灰娃的詩我有一種感慨，在當今詩人的創(chuàng)作中，因為語言的實驗和哲理的表達而犧牲詩質(zhì)的現(xiàn)象相當普遍，那種以對詩意的忽視和否定來換取知性的‘深奧’和‘新奇’的做法是否可取實在值得懷疑……在灰娃的創(chuàng)作中，文化或?qū)徝蕾Y源的加入或滲透不是外在的，而是一種融入生命感悟的發(fā)酵，所以她的詩有著醇酒般的濃郁?！蔽蚁嘈牛x冕先生指出了大部分讀者對灰娃詩歌的閱讀感受，即灰娃的詩在詩質(zhì)上與內(nèi)心體驗的深切關(guān)聯(lián)。雖然就詩質(zhì)而言，智性的炫耀、感覺的研磨或情感的抒發(fā)并無高低之分，但詩歌寫作自覺的語言本體訴求和形式技巧實驗無疑造就了前兩者在當下詩歌寫作中的優(yōu)越地位，而“生命感悟”或“內(nèi)心抒懷”這類既單純普遍且歷史悠久的詩歌陣地卻被詩人們有意或無意地放棄了。灰娃正是從這被放棄的地方開始聚攏自己的詩歌力量，她那“必得詩自內(nèi)心催我，我才能寫”的狀態(tài)，相比種種假裝高深、故弄玄虛并以此欺世的寫作，自有一種真誠動人的力量。
　　總得心中有話要說，才能筆下有詩可寫。內(nèi)心情感是灰娃寫作的動力，詩歌是她安置內(nèi)心的方式?！拔野研氖聦懴聛恚悄切┬氖虑ь^萬緒壅塞心頭，實在難受，放它們出來，心靈得以妥帖一些，即使不是徹底的。至于偏是詩，不是別的形式?這個問題我還不會分析。”雖然無法完全解答詩人的疑問，但我相信這種面向內(nèi)心的姿態(tài)確實影響了她的詩歌寫作，在情感動力和語言形式之間，并非沒有某種深刻的聯(lián)系。
　　灰娃曾寫過兩首關(guān)于“憂郁”的詩，一首為“三行體”的《無題》，一首為自由體的《憂郁癥》，對比之中，可以見出詩人如何運用不同的手腕安排內(nèi)心的情緒以及兩套方案各自的優(yōu)勢和限度：
　　為什么／我今年／這樣憂郁／／田野里／紫地丁／早已謝了／／布谷鳥／將唱起／明亮的歌／／從我們／屋頂上／往返掠過／／
　　可愛的／紫地?。瘹q歲開放／／布谷聲／從云端／搖落蕩漾／／山那邊／“估衣噢!”／叫賣聲聲／／什么人／留下這／枯井一口／／
　　為什么／我今年／這樣憂郁／／凋謝了／紫地丁／悄無聲影／／布谷鳥／已唱著／明亮的歌／／從我們／屋頂上／往返掠過／／
　　——《無題》
　　這首詩共分三個部分，每部分四節(jié)，每節(jié)三行，第二行下沉一字，第三行下沉二字；各節(jié)之間，字數(shù)一致，頓數(shù)也一致。這使得這首詩的視角效果非常整齊，節(jié)奏也有規(guī)律可尋。在整飭的詩行中，憂郁的力量來自何處?一方面，重復的節(jié)數(shù)、行數(shù)、頓數(shù)、音韻營造了時間停滯不前的幻覺，只由詞語的微妙變化暗示時間的流逝(第一部分第三節(jié)是“布谷鳥／將唱起／明亮的歌”，第三部分第二節(jié)是“布谷鳥／已唱著／明亮的歌”)。正是這微弱而緩慢的變化，如慢性毒藥一樣擴散了詩人心中的憂郁。另一方面，憂郁來自情景的對比。第二部分第三節(jié)：“山那邊／‘估衣噢!’／叫賣聲聲”，與第4節(jié)“什么人／留下這／枯井一口”通過那邊與這里，熱鬧與沉寂的對比，揭示出憂郁的來源。憂郁的情緒自位于全詩中部的這口“枯井”流出，在整飭的詩行中緩緩流淌。但意識不到這點，絲毫不影響對這首詩的領(lǐng)悟，因為緩慢低沉的調(diào)子、情緒上的重復與推進、不可控制的時間的流逝所營造的氛圍，已然讓人沉溺其中。質(zhì)言之，這首詩的“憂郁”首先且主要由全詩的節(jié)奏所帶來。
　　詩人寫于2006年的《憂郁癥》，同寫“憂郁”，但手法則同《無題》大異其趣。有別于《無題》在節(jié)奏和聲音上的營造，在這首自由詩中，對于憂郁的揭示，主要來自意象的建立、展開與推衍。在詩的開始部分，詩人陶醉在晨光和秋風中喧響翻飛的銀杏林，那些金色的葉片似扇動翅膀的鳥兒，從空中送來樂音，詩人感覺這些樂音“從天頂／自光源發(fā)散向八方漫流”，但這“光源”轉(zhuǎn)瞬間即被“陰翳”、“帳?！迸c“迷霧”、“大投影”遮蔽了：1.“轉(zhuǎn)瞬間／陰翳懸上眼睫凝成冷露”2.“剎那／已肅霜穿透扯起了／巨幅黝暗帳幔又預(yù)兆什么?”3.“什么樣的迷霧吹進／人的眼睛從帳幔背后打定主意／污染大地魂魄還算計／盜走我的夢／偷襲我的心靈”4.“驛路星辰已摘去光暈／大投影忽來忽去”詩人不肯讓出她心中的光明，她爭辯道：“我的心是／早晨八九點鐘的太陽／生于光的源頭／成于清流中央”但這種自我肯定面對強大的外界力量(自然的或人事的)無疑是充滿猶疑的，在靈魂的掙扎與搏斗中，她疑惑“吹熄我靈魂的燈難道是／神的旨意?”
　　這首詩的意象大致可以分為兩個序列：
　　
　　第一個序列中“光”的力量感是逐漸減弱的：在詩的第1節(jié)中是來自于自然界“光源”的“晨光”，它的力量是無可懷疑的；第3節(jié)象征心靈的“太陽”只具備想象性的力量，它不過為了揭示詩人抗衡黑暗力量的姿態(tài)：第4節(jié)則轉(zhuǎn)換為黯淡的“驛路星辰”，因為它已“摘去光暈”：最后是微弱的“燈”，且被“神的旨意”吹熄。
　　相反，第二個序列中“黑暗”的力量則是逐步增強的：第2節(jié)中，起初的“陰翳”是懸在眼睫上的“冷露”；而后，“冷露”擴大為“肅霜”，與自然界的變化相對應(yīng)，“陰翳”變?yōu)椤熬薹鶐め！?；?節(jié)的“迷霧”更帶給人無邊無際的“黝暗”感；第4節(jié)的“大投影”則以一“大”字增強力量；最后，這些幽暗的力量獲得了“神的旨意”，擠占了“光”的位置，這便是“憂郁癥”的來源。
　　再看“鳥兒”的意象。第1節(jié)中，“鳥兒”分享了晨光，閃動“金色翅膀”，“由星界／送來亮麗送來清芬和樂音”，象征著詩人心靈與自然的和諧狀態(tài)；第2節(jié)中，“鳥兒”及其所代表的“一派清靈曠朗”迅即被黑暗力量所遮蔽；到了第4節(jié)，“心中棲著的鳥兒向天張望”，鳥兒象征了一顆對于自由、光明企望的心靈，但它已經(jīng)由第1節(jié)的“星界”墜落，只能向上仰望?！傍B兒”這個意象穿梭于“光明”與“幽暗”之間，象征了兩種力量對于詩人心靈的爭奪以及詩人的心靈在兩種對立力量之間的掙扎。
　　在《無題》中，詩人鋪展的是一種憂郁的情緒，讀者只需跟著詩的節(jié)奏領(lǐng)會；而在《憂郁癥》中，詩人通過兩組相反的意象的對奪，呈現(xiàn)出一幅靈魂搏斗的圖景。如果說《無題》是一首抒情詩，《憂郁癥》則包含了掙扎與深思，情形嚴重了許多，由“憂郁”而“癥”了。兩相比較，“三行體”在節(jié)奏感上有較大的優(yōu)勢(如《只有一只鳥兒還在唱》、另一首《無題》、《暮》均寫得簡潔舒緩)，而自由體的《憂郁癥》則給予詩人較大空間組織、安排意象，形成對立或互補的序列。無論哪種形式，都提供給詩人一條路徑，令她回到內(nèi)心的世界。
　　雖有以上不同，但兩首詩同樣顯示了灰娃詩歌語言的一貫特性。首先，是字、詞、詞組的重疊和重復。這種重復和重疊是多種多樣的，既有簡單的聲音模擬，也有復雜的字詞的穿插與應(yīng)用，同時也是她建立詩行的常用方式，如《山鬼故家》中所大量使用的：“留下一片遺跡一片神奇”(名詞短語的重復)，“從幽深的陰影從堅硬的石縫”(介賓短語的重復)，“挽歌一時隱約一時銀亮”(形容詞短語的重復)。相同的詞組結(jié)構(gòu)是第一層重復：詞組內(nèi)部還有第二層屬于詞語的重復，動詞(如“諦聽”)、量詞(如“一片”)、副詞(如“從”、“一時”)；第三層的重復則屬于聲音上的響應(yīng)，如“一片遺跡一片神奇”中“跡”與“奇”屬于詩行腹中和腳尾的押韻；“挽歌一時隱約一時銀亮”中“約”與“亮”雖不押韻，但在聲音上有先抑后揚的效果。重復使用兩個結(jié)構(gòu)相同的詞組。而在關(guān)涉意義的部分則植入相似或相反的意象，使得詩行在重復之中顯出變化，在變化之中又有規(guī)律可循。
　　比字、詞、詞組的重疊和重復更為復雜的是語法的重復，尤其是當這些重復被大膽的跨行所隔開，以《穿過廢墟穿過深淵》為例，第6、7、8節(jié)，“我們不是編過／憂惋的花冠?／不是跑得老遠老遠／／采來忍冬繞成花環(huán)／歡愉又青蔥?不是走在／一條走不完的路／／那時黑夜還正揪住黎明?／夜氣濃濕古墳幽寂／原野布滿埋伏”連續(xù)三個以否定詞“不是”開頭的反問句，前后相續(xù)，既有跨行，也有跨節(jié)，其中由停頓造成的阻隔，既是時間／節(jié)奏上的頓挫，也是空間／意義上的擴展(如“不是跑得老遠老遠”和“一條走不完的路”后面的空白，所帶給人的空間距離感)。反問與跨行的結(jié)合手法，再現(xiàn)于20世紀90年代的作品《龍水梯》，近至2003年的《鴿子、琴已然憔悴》第5、6節(jié)，其詢問更加執(zhí)著，其密度更加濃稠。
　　語詞的重疊和重復，跨行的連續(xù)使用，這些手法在追求語言實驗的當代詩人手中并不新鮮。但在灰娃的詩中，因為大量而密集地使用，則別有深意。對于灰娃來說，這些手法并沒有那么強烈的技巧色彩，它們只是她在內(nèi)心情感的驅(qū)使下，自然而然采取的策略，也是她為疏通內(nèi)心情感而找到的通道。語詞的重疊使她內(nèi)心情感獲得綿密細致的肌理，聲音和結(jié)構(gòu)的重復使她內(nèi)心情感的力量得以累積和加強，柔韌而綿長的跨行使她靈魂深處的追問得以一一道出。詩人在《山谷啊山谷》中寫道：“我靜聽記憶的腳步／它來自我逝去的青春的回聲”，那些不斷重復的字詞、彼此回應(yīng)的聲音、曲折綿長的跨行，或許就是來自詩人生命深處的“回聲”。也是帶領(lǐng)她回返記憶之途的“腳步”。
　　灰娃不是一個以語言技巧取勝的詩人，但她在詩意的獲得與語言的組織之間取得了難得的平衡，這是我試圖談?wù)撍脑?。灰娃的詩，既不似一些專業(yè)的詩歌寫作，過度打磨語言，斫傷了詩意的表達；也不似一些業(yè)余的詩歌寫作，不懂得打磨語言，不能從混沌的詩意中提取出詩的正身。我想，灰娃的態(tài)度和努力，對于那些在寫什么和怎么寫的問題上都過于隨便的詩人，或者那些把詩歌當作語言的迷魂陣來布置的詩人，無疑具有矯正和借鑒的意義。
　　
　　注釋：
　　①王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年版，第814頁.
　　②洪子城：“對5口至70年代，我們總有尋找‘異端’聲音的沖動，來支持我們關(guān)于這段文學并不是完全單一、蒼白的想象?！薄秵栴}與方法：中國當代文學史研究講稿》，北京：三聯(lián)書店，2002年版，第78頁.
　?、壑x冕：《繆斯的神啟—詩人灰娃》，《當代作家評論》，1998年第5期.
　?、芡鮽ッ鳎骸队洃浨庙懩敲\的銅環(huán)——訪灰娃》，見《灰娃的詩》，作家出版社，2009年版，第246頁，第242--243