劉文金

（中國民族管弦樂學會，北京 100088）

中國民族管弦樂隊的發(fā)展
——創(chuàng)作、編制

劉文金

（中國民族管弦樂學會，北京 100088）

從樂隊的編制、作品的創(chuàng)作兩大方面介紹了中國民族管弦樂隊的發(fā)展。

民族管弦樂隊；創(chuàng)作；編制

1 概述

中國傳統(tǒng)的民族音樂在自我發(fā)展中，一方面有著十分頑強的繼承性，另一方面又具有在可能達到的范圍內勇于吸收和樂于化解的兼容性。現(xiàn)代民族管弦樂隊的構成及其發(fā)展過程也充分顯示出上述品性特征。其主體的基礎是：民間絲竹樂、吹打樂，以及其他樂種的性能分解、精心篩選、重新組合與適當放大。其客觀的依據(jù)是：參照西洋管弦樂隊功能分組的結構經(jīng)驗，來思考民族管弦樂隊的新型結構。在這一短短的歷史發(fā)展過程中，初期雖然顯得十分匆忙和幼稚、淺陋，但隨著樂器改革的不斷進步，及聲部系列化的不斷探索，大型民族管弦樂隊的結構規(guī)模也日趨完備。當然，民族樂隊功能的相對完備，并沒有完全擺脫其長期存在著的弱點與缺憾。

筆者認為，目前大型民族管弦樂隊基本模式雖已普遍存在，但不一定就是惟一理想的模式。無論從樂隊的基本體制或是創(chuàng)作實踐方面，都仍然屬于試驗性質。因而，所謂樂隊編制定型化的提法為時尚早，應留有多方調整的余地和多種試驗的可能。比如，在弦樂群體力量的選擇和定位上，除了目前的以拉弦樂群體為樂隊重要基礎的模式外，至少還有另外兩種可供思考的模式，即以彈撥樂群體為基礎的模式，或以拉弦樂群體和彈撥樂群體并重共同為基礎的模式。

大型民族管弦樂隊的構成及其規(guī)模的存在，它的多功能、多色彩及其表現(xiàn)力的豐富和潛在能力，為樂隊創(chuàng)作提供了廣闊天地。對民族管弦樂進行交響性的探索，是創(chuàng)作思維和技術手段充分展開并綜合運用的必然途徑。這是一種進步，也是樂隊總體藝術表現(xiàn)力的擴展與深入。

2 民族管弦樂隊創(chuàng)作實踐中的多樣性

以我國北京、上海、香港、澳門、臺北等城市和新加坡、日本等國家為代表的若干大型民族管弦樂隊，多年來都在不同程度上進行過各種體裁（包括交響性）的實踐，并積累了不少經(jīng)驗。

（1）將歐洲古典或其他類型的外國管弦樂作品進行移植，編配成民族管弦樂曲。這在一定程度上獲得了某些成功的經(jīng)驗。比如，在樂隊音響的均衡感方面，都能通過這些經(jīng)典作品的移植得到特別訓練，從而擴展并豐富民族管弦樂隊的表現(xiàn)力。

然而總體上，卻仍然存在著很多問題：比如原作中屬于銅管方面的因素（特別是音勢感）是不可能得到妥善安置的；中國彈撥樂群體如何恰當而有效地使用也常出現(xiàn)問題；特別是在旋律和節(jié)奏的風格——音樂語言的綜合陳述把握方面，往往出現(xiàn)某些習慣性的差距，等等。但是這種嘗試也帶有探索性質，對民族管弦樂隊自身規(guī)范化的演奏訓練也是有益的，而且在音樂文化的國際交往中發(fā)揮良好的作用。

（2）將中國的某些管弦樂作品移植過來。這類情況，除了在音樂語言和風格性的把握方面不會成為問題（有時還強化了某些民族性的因素）之外，其他諸多方面的問題，如在第一種情況中所述的局限，也依然存在。這些問題，在筆者移植《黃河》鋼琴協(xié)奏曲和交響詩《嘎達梅林》時頗有感受，盡管筆者已經(jīng)很細心、很周密、很慎重，也難以完全避免那些意料中的缺憾。

（3）實踐方面。作曲家們按照民族管弦樂這一特定的創(chuàng)作領域和思維方式進行交響性的探索。在20世紀80年代初，出現(xiàn)了一批獲獎曲目，如《達勃河隨想曲》、《蜀宮夜宴》、音詩《流水操》、二胡協(xié)奏曲《長城隨想》、古箏與樂隊《汨羅江幻想曲》以及《水之聲》、《驪山吟》等。這些作品，大多是在注重風格、調性明確的主調音樂范圍內，在傳統(tǒng)的功能性和聲與民族調式和聲相結合的基礎上，向民族化、交響性的方向自由擴展。同時期和后來出現(xiàn)的作品，如琵琶協(xié)奏曲《祝?！?、二胡協(xié)奏曲《莫愁女》、古箏協(xié)奏曲《孔雀東南飛》、中阮協(xié)奏曲《云南回憶》、交響音畫《塔克拉瑪干掠影》等，也大體屬于同一種類型。其中，《云南回憶》和《塔克拉瑪干掠影》兩部作品在樂隊思維和藝術手段上都有擴充和新意。這批作品在民族管弦樂交響性探索的道路上卓有成效，它們更加貼近現(xiàn)實主義和浪漫主義的理想，貼近普通人對于生活的感受，也較容易為廣大聽眾所理解。

（4）20世紀80年代中期以來，陸續(xù)涌現(xiàn)出的一批作曲家在民族器樂領域掀起了大膽探索與創(chuàng)新的潮流，他們運用西方近現(xiàn)代作曲技法和個性化的理念進行試驗性的創(chuàng)作。同時，他們在我國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂方面有著良好的素養(yǎng)，對主要民族樂器的性能也頗有研究和認識。除了使用各種小型組合進行嘗試外，也有若干大型樂隊的作品展示。他們將20世紀近現(xiàn)代作曲技法同意象中古遠的傳統(tǒng)文化（音樂的、文學的、哲理的和精神范疇的諸多因素）嫁接起來，力圖營造出某種具有現(xiàn)代意識的原始形態(tài)。在專業(yè)范圍內，對這種突破性的探索精神，大家表示贊同。但在具體評價某些作品和相關的音樂會時，卻褒貶不一，相距甚遠。

香港作曲家在這方面的探索和實踐比內地還要早，但也出現(xiàn)了某些雷同和單調，后來能夠保留在音樂會節(jié)目表中的作品寥寥無幾。這與現(xiàn)代音樂思潮的根本觀念有關，應更多地持“批判地借鑒”方針，而不能毫無批判地借鑒，才能逐步解決這一課題。

交響性的概念，是作曲家通過復雜的音樂思維，對藝術形式和技術手段諸多因素綜合運用的集中體現(xiàn)。在這一創(chuàng)造性的過程中，思想的深度和記憶的高度同樣重要。

民族管弦樂交響性實驗的道路極為寬廣，雖然不限定、不排斥任何類型的探索，但也不能盲目贊同某些以所謂“現(xiàn)代技術”至上的觀念去褻瀆傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)新，從而虛張聲勢、故弄玄虛或者言不由衷以至無視聽眾的傾向。缺乏技巧的藝術和缺乏藝術的技巧，同樣沒有生命力。就技巧本身而言，也不存在“新”與“舊”的鴻溝。一位老藝術家曾說過：對藝術創(chuàng)作而言，能夠影響我們進步的只有陳舊的思維，沒有過時的技巧。

民族樂隊創(chuàng)作實踐中的“諸多因素”是否需要探求其民族色彩？可以確信，中國的作曲家們都在進行思索。作曲家從題材立意，結構布局，直至旋律或非旋律線條的展開，節(jié)奏的運行，和聲與復調的組合以及色彩對比和張力動態(tài)等各種要素，都會審慎地去進行選擇和比較。在選擇和比較中，注意其技巧性、風格性的統(tǒng)一和對各種民族性的“基因”或“元素”進行開掘，并試圖規(guī)范到各自所需要的創(chuàng)作思維中去。

這些民族性的所謂“基因”或“元素”，應從作曲家深厚的民族文化素養(yǎng)中來。民族文化素養(yǎng)是非常廣泛的，包括傳統(tǒng)音樂在內的各種傳統(tǒng)藝術領域以及傳統(tǒng)的文學理念、哲學思想等等。比如中國戲曲音樂，則是民間傳統(tǒng)音樂中發(fā)展最充分的藝術形式之一。它的微妙之處是在相對穩(wěn)定的程式中包容無窮變化。它所肩負的職能，使它成為從無數(shù)重大歷史題材到無數(shù)民俗風情的戲劇性的寬闊的音樂載體。無疑，戲曲音樂中蘊藏著異常豐富而有趣的節(jié)奏規(guī)律以及耐人尋味的“韻”的資源，是值得作曲家去研究和開發(fā)利用的。

總之，在民族管弦樂創(chuàng)作思維中，完全有可能將復雜的技術手段同典型的“民族因素”融合的更鮮明、更自然，而且更有個性和新意。

3 民族管弦樂隊面臨的問題

熟知民族管弦樂隊的作曲家和指揮家，在樂隊的織體編配和處理時，同樣會注意到樂隊總體音響中的許多問題。諸如“平衡”、“融合性”、“清晰度”，以及“色彩性”、“對比”、“音勢”、“幅度”等等，也會注意到優(yōu)勢的發(fā)揮和弱點的彌補，甚至會注意到每種樂器在哪些音區(qū)或何種力度范圍易于均衡、融合等等。我們通常所說的“揚長避短”的概念，只是一種值得重視的經(jīng)驗之談，絲毫不能掩飾目前民族管弦樂隊所存在的一些弊端。

3.1 拉弦樂器組

作為拉弦樂群體重要支柱的二胡和高胡，具有音色柔美、含蓄的特征，但在其有效音區(qū)逐漸上移時，由于音量衰減顯著，聲音愈加微弱，在全奏中的穿透力、威力也會漸次消失。此時，作曲家為拉弦樂所可能設計的某些“輝煌”，對任何指揮和樂師都將無能為力，深感“心有余而力不足”。這類現(xiàn)象是樂器本身性能局限所形成的，甚至也不是增加樂器數(shù)量可以解決的問題。

據(jù)芝加哥北美中國音樂研究會的音響物理學家沈星揚先生對多種樂器的測試證實，二胡和雙簧管同樣都不會因數(shù)量的倍增而使音量相應倍增。這也許可以提示我們，應當尋求拉弦樂最適當?shù)木幹?，而不至于因盲目擴大而達不到預期效果。但高音區(qū)音量衰減過分的問題，依然找不到有效的解決方法。

3.2 彈撥樂器組

彈撥樂器組在樂器改良方面成效顯著。其音域寬廣、半音齊備，在音量上也不存在因音區(qū)的變化而差異過大的問題。但是彈撥樂器組樂器之間音色和演奏方式的差別也會帶來一些問題，這種客觀存在著的差別在集中使用時會更加明顯。目前，彈撥樂器組的編制情況并不理想。如果選擇和配備得當，彈撥樂器組應當成為民族管弦樂隊中最有威力、最有特色的一個弦樂群體。

3.3 吹管樂器組

吹管樂器組的編制，隨著樂器改良的進步，應認真進行優(yōu)選與規(guī)范。這種規(guī)范應從吹管樂器組增強實力并更能融合于整個樂隊的角度考慮。而對目前的組合情況，則應適當進行取舍和調整，以增強威力的集中和統(tǒng)一，并最大限度地減少可能產生的破壞與干擾因素。

3.4 其他方面

有相當多的作品，對樂隊或指揮而言，只要規(guī)范化的演奏處理即可基本完成。但只要涉及到某種特別的風格或者韻味，則較難處理得統(tǒng)一而妥當，有時不得不盡量給予“淡化”以保證所需要的統(tǒng)一。

風格和韻味屬于個性化的音樂語言和表達方式。有時指整句、整段或整部作品的風格傾向；有時只是局部存在的一個小動機或小裝飾所帶來的特別韻味。音符的走向可能代表著一種大體的風格；有些更微妙的趣味和韻味則是由變化多端的各種幅度的裝飾性組合而構成的。盡管情況比較復雜而多變，但是從量化分析的角度來看，也是可能加以規(guī)范處理的。只要作曲家細心，將作品中所涉及的風格和韻味在音符上標記清楚或者文字指示明確，指揮家和樂師們是可以表達出來的。

20世紀以來，近現(xiàn)代的作家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)新的樂思和音響，已經(jīng)創(chuàng)造出數(shù)量繁多的新的記譜方法和符號（這可以從霍華德·里薩蒂——HowardRisatti編著的現(xiàn)代音樂記譜法指南《新音樂語匯》中看得出來）。方法的繁雜創(chuàng)造，是為了繁雜形式的表達。而我們?yōu)榱吮磉_民族音樂所需要的多姿多彩的風韻和律動，也是可以做得更細微、更確切的。

總之，在民族管弦樂的創(chuàng)作實踐中，針對以往的狀況，有意強調注入更多民族風格和韻味的要求是可以理解的。

4 大型民族管弦樂隊體制調整的可能性

如果承認大型民族管弦樂隊的現(xiàn)行體制具有實驗性質，為了進一步完善其功能和表現(xiàn)力，在充分認識到它的優(yōu)勢和薄弱環(huán)節(jié)后，便有可能在現(xiàn)有的基礎上對它的體制進行調整。以下筆者針對彈撥樂器組和吹管樂器組的改進談些意見。

4.1 強化彈撥樂器組群體力量的意圖及其規(guī)范

（1）與拉弦樂器組共同成為樂隊強大的弦樂基礎；

（2）與拉弦樂器組之間成為平等對比的關系；

（3）同拉弦樂器組合作時，成為足以彌補對方薄弱環(huán)節(jié)的有效力量。

要達到上述目的，就必須對基礎樂器的組合有所取舍，其主要建議包括：古箏、箜篌和三弦只作為本組的色彩樂器，而不作為必備的樂器納入；群體性的基本樂器只保留柳琴（或小阮）、琵琶、中阮、大阮等四種，揚琴作為穿插補充用的必備樂器（非群體）。因此，在現(xiàn)有基礎上需重點加強柳琴和阮的數(shù)量配備。

如果彈撥樂器組為26個席位，其中設4位柳琴、6位琵琶、8位中阮、6位大阮、2位揚琴。這一方案是比較集中、強大的，其力量可以比較均勻地分布在寬廣的音域，不但保證了豐富堅實的音響效果，而且舍棄了某些不能構成群體而又可能影響清晰度的樂器（不包括色彩樂器）。

4.2 吹管樂器組群體實力和豐滿音響形成的關鍵

吹管樂器組所存在的問題主要是中堅力量較弱和群體力量較分散。要解決上述問題，需做到兩方面：第一，需要認定并加強中堅力量的樂器配備；第二，對樂器的選擇要有所取舍。

首先，將吹管樂器組的樂器按音色和吹奏形式歸納為笛子類、笙類和嗩吶類三類。同時，取消管類（包括高、中、低）樂器的常規(guī)編制，將管類樂器同簫、塤、口笛、巴烏等一樣視為本組具有特性的色彩樂器。

在此基礎上，進一步調整三類常規(guī)樂器的配備，以大型民族管弦樂隊的編制為例：

（1）笛子聲部為本組之冠，基本在高音區(qū)、極高音區(qū)和部分中音區(qū)?？勺裾赵瓉淼脑O置，即1支短膜笛、2支長膜笛、2支新笛（無膜笛）等5個席位。

（2）嗩吶聲部為本組的中堅力量，基本在中音區(qū)、低音區(qū)和部分高音區(qū)。在編制上應當加強中音嗩吶的配置，如2支高音嗩吶、4支中音嗩吶（含次中音）、2支低音嗩吶等8個席位。三種均為加鍵式嗩吶，這種配備，便于形成強勁的管樂旋律和堅實的管樂和聲。

（3）建立豐滿的笙群。笙為吹管樂器組重要的中堅輔助力量。由于改良后的笙樂器音色豐富、有效音域寬廣、音準比較穩(wěn)定，不僅具有準確而豐滿的和聲功能，而且它在各個音區(qū)都很有特色——高音明亮、中音柔美、低音純厚。笙群不僅與整個吹管樂器組，而且同其他組的任何樂器都具有極好的融合性。建立強大的笙群，充分發(fā)揮其功能和威力，對于樂隊總體音響的豐滿和相對的穩(wěn)定具有特別重要的意義。笙群加強的方案為：4支高音笙、3支中音笙、2支低音笙等9個席位。

這樣，整個吹管樂器組的基本編制為5、8、9相加的22個席位，其音響效果強大，但不會令人感到煩躁。

4.3 拉弦樂器組的定位及其相關問題

前面已經(jīng)談到了拉弦樂器組的音勢及其弱點等方面，這里只是再強調一下，拉弦樂器組的真正的優(yōu)勢在中音區(qū)、次高音區(qū)和低音區(qū)，而在高音區(qū)和極高音區(qū)是相當薄弱的，因此，以拉弦樂器為主要基礎的樂隊體制構想便顯得不夠完整，也不應為此而擴大該組的編制。

在分析了民族管弦樂隊各樂器組的基本特征之后，可能會出現(xiàn)兩種認識。一種認識是拉弦樂器組加上彈撥樂器組共同構成樂隊弦樂基礎；另一種認識可能會否定以拉弦樂器為基礎的觀念，認為中國樂隊基礎應建立在三足鼎立的態(tài)勢中，即拉弦、彈撥和吹管三個組群并置的狀態(tài)。無論是何種認識，它的基本概念都與西洋管弦樂隊功能分組的含義大相徑庭，其原因有三點：

（1）中國拉弦樂器組的功能不能等同西洋管弦樂群；

（2）強有力的彈撥樂器組的功能是西洋管弦樂隊無法對照的；

（3）吹管樂器組構成特征也不可能與木管、銅管形成恰當?shù)膶?/p>

當然，也許在作曲家和指揮家的心目中，在演奏方式和音響態(tài)勢方面，存在著同西洋樂隊某種潛在的對照意識。但認真分析起來，只可能具有某些借鑒和參照的意義，而實質上，民族管弦樂隊是一種無法同任何別的形式相對應的新的體制，它具有別人無法代替和類比的民族特征。

4.4 大型民族管弦樂隊編制調整的設想

基于前面所述的對于各樂器組的分析和認識，對民族管弦樂隊構成的總體觀念——群體性樂器的分類與確認，部分樂器的舍棄以及聲部樂器的簡化和音色的凈化等設想，形成對樂隊編制的調整方案。

88席位的基本方案（各組色彩樂器和臨時特需樂器除外）：

吹管樂器組（22席）：短膜笛1，長膜笛2，新笛2，高音笙4，中音笙3，低音笙2，高音嗩吶2，中音嗩吶4（含次中音），低音嗩吶2；

彈撥樂器組（26席）：柳琴4，琵琶6，中阮8，大阮6，揚琴2；

打擊樂器組（6席）；

拉弦樂器組（34席）：高胡8，二胡10，中胡6，大提琴6，低音提琴4。

上列設想的方案中，可以清晰地看到如下幾個特征：

（1）每個組內各類樂器的常規(guī)編制均具有群體性，聲部功能明確有效；

（2）每個樂器組自身的結構比較豐滿和均衡；

（3）每個組的有效音域都相對寬廣而堅實；

（4）全樂隊高音區(qū)和次高音區(qū)的構成為：短膜笛、長膜笛、高音笙、高音嗩吶、柳琴、琵琶、高胡、二胡等。

中音區(qū)和次中音區(qū)的構成為：新笛、高音笙、中音笙、中音嗩吶、柳琴、琵琶、中阮、二胡、中胡等。

低音區(qū)的構成為：低音笙、中音笙、低音嗩吶、大阮、大提琴、低音提琴等。

（5）全奏時，樂器的使用易于布局?？梢宰龅礁咭魠^(qū)明亮且具有穿透力，中音區(qū)豐滿且比較堅實，低音區(qū)由于綜合實力的加強而更為濃厚。

此外，舍棄了一些不能構成群體而又可能影響清晰度的樂器。這些樂器的音質和性能對群體音色具有分散作用。如三弦皮面振動及彈奏時濃重的復合音色，喉管系列沙悶的音色個性，等等。它們作為特別需要的色彩性樂器是比較適當?shù)摹?/p>

5 關于創(chuàng)作的進一步思考

改革開放30多年來，伴隨著社會主義市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展和來自東西方文化交流的不斷深入，我國民族管弦樂事業(yè)的發(fā)展也進入了一個嶄新的歷史時期。明顯的標志就是作曲家的創(chuàng)作理念、思維方式及相應的技法和手段等向著多元化的方向探索與拓展。在此過程中，雖然也出現(xiàn)了許多有爭議的問題和引起非議的作品，但是也產生了一批風格獨特、個性鮮明、技法自由、形式新穎的民族管弦樂曲（包括協(xié)奏曲、室內樂、重奏和獨奏曲等）。

20世紀80年代以來，何訓田、唐建平、譚盾、鄭冰、楊青、王寧、劉星、王建民、郭文景、景建樹、程大兆等許多作曲家，積極創(chuàng)新和努力開拓，創(chuàng)作了一些有分量、有個性的好作品，成為我國民族管弦樂藝術發(fā)展史中的重要組成部分，也形成了極為鮮明的特征。當然，能夠成為音樂會的保留曲目并能較為廣泛流傳的作品，也只是其中的一小部分。那些能夠保留下來并產生影響的樂曲，其主要藝術材料或者手段，往往是同我國民族、民間音樂傳統(tǒng)息息相通并有著千絲萬縷的內在聯(lián)系的作品。

近幾年來，筆者曾參與過一些不同形式的民樂作品的評獎活動，其中有一些生動有趣的作品，但也存在一些“理念深邃”而“技術繁雜”到莫名其妙的作品，其技術運用方面的繁雜、怪異，毫無人文意識或技藝特征的“為所欲為”，令人為之“瞠目結舌”。 那些無章、無序，且言之無物而使人厭倦的音響堆砌，被專家戲稱為技法凌亂的“無理取鬧”。

所謂近現(xiàn)代作曲技法的運用，理所當然是為作曲家增添了一雙自由飛翔的翅膀，它是一條無比寬廣的既要探索又需要實踐檢驗的道路。事實已經(jīng)證明，那種毫無人文觀念、缺乏技術規(guī)范的實驗品中的民樂“畸形、怪胎”，是沒有任何藝術價值和前途的。

在任何形式與體裁的音樂創(chuàng)作中，融入（或者部分參照）西方近現(xiàn)代技法（或者某些理念）都是可行的。但在學習和研究西方現(xiàn)代音樂發(fā)展的技術經(jīng)驗以及相應的創(chuàng)作實踐中，要減少理念上的一些盲目性、片面性和依賴性。

近30年來，我國作曲家在實踐中已經(jīng)取得了許多成功的經(jīng)驗。特別是在構筑或圍繞中國（乃至東方）音樂特征的大前提下，無論從理念深化或技法衍生等諸多方面，均有著新的創(chuàng)造和發(fā)展。這一主流已經(jīng)歷了時間的檢驗。然而在我們的實際創(chuàng)作中，某些思維混雜、技法艱澀、故弄玄虛、不知所云到令人費解的現(xiàn)象依然存在。在有關問題的座談或研討會議上，普遍認為在音樂院校作曲專業(yè)的教學中，應始終將教授純技術理論同文化藝術素養(yǎng)和素質的培育結合起來，并引起足夠的重視。

我國當代民族音樂的創(chuàng)作與發(fā)展，是一個無比寬闊的領域，但同時也是一項比較復雜和相當嚴肅的課題。作曲家不應該把自己的民族樂器只是當做一種單純的表達工具和特定的音色符號來看待，而應同民族器樂豐厚的傳統(tǒng)因素及其博大精深的文化背景密切的聯(lián)系起來。在民族器樂創(chuàng)作中，關于深入繼承、有效借鑒、大膽創(chuàng)新等問題，有必要從更深的層次去思考；關于民族性、時代性、個性以及直接或間接的受眾群體等課題，也需要進行實事求是的綜合性的思考。在提倡藝術思想、理念與作曲技法、手段等多元化的同時，進一步加強責任心（社會的、時代的和歷史使命的），以促進民族音樂創(chuàng)作的真正繁榮和健康發(fā)展。

6 結束語

中國現(xiàn)代民族管弦樂隊的發(fā)展歷史并不長，它所積累的作品和有關技術理論的文獻也并不豐厚，但是它在發(fā)展和實踐的過程中對海內外的影響十分廣泛。目前，活躍在海內外的民族管弦樂隊，除了職業(yè)化樂團以外，還有無數(shù)非職業(yè)化的各種規(guī)模的團隊。

民族管弦樂隊的演奏已成為華夏民族音樂生活中的重要組成部分，在中外文化交流中也發(fā)揮了巨大作用并具有深刻的影響，它的發(fā)展成就是令人矚目。一位外國理論家在欣賞中國大型民族管弦樂團所舉行的系列性音樂會后曾感嘆地講：“中國在利用和發(fā)展自己傳統(tǒng)的民族器樂方面走在世界的前列?！边@個評論和估價是中肯的，也是符合實際的。

色彩豐富而功能齊備的中國民族管弦樂隊的存在，在世界各民族傳統(tǒng)樂器的發(fā)展進程中是獨一無二的，對人類音樂文化發(fā)展中有著特殊貢獻?？梢源_信，幾百年來歐洲交響樂隊的國際化，永遠無法取代具有東方色彩的多種民族器樂形式的存在與發(fā)展。而中國民族管弦樂隊的不斷發(fā)展和完善，其表現(xiàn)能力及其藝術成果將越來越引起世人的關注。

（編輯 孟凡穎）

劉文金，1961年畢業(yè)于中央音樂學院?，F(xiàn)任中國民族管弦樂學會副會長，中國歌劇舞劇院藝術指導。他創(chuàng)作和改編了大量的民族器樂、聲樂以及其他體裁的作品數(shù)百部（首），代表作品有《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》、《長城隨想》等。此外，還為數(shù)十部舞蹈、舞劇、電影、電視連續(xù)劇配樂。

The Development of China Nationalities Orchestra - Creation and Establishment

LIU Wen-jin
(China Nationalities Orchestra Society, Beijing 100088, China)

The paper introduced the development of China Nationalities Orchestra,from Orchestra establishment and works creation.

Nationalities Orchestra; creation;establishment

10.3969/j.issn.1674-8239.2010.11.010