■沈楓

本文以肖邦的《第一鋼琴敘事曲》為探討對(duì)象，試圖從音樂(lè)體裁闡釋的角度和作品本體分析的角度來(lái)詮釋其浪漫主義風(fēng)格。

肖邦的這部鋼琴音樂(lè)作品出版于1836年6月，其創(chuàng)作立意源自于波蘭詩(shī)人亞當(dāng)·密支凱維奇的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《康拉德·華倫洛德》。密支凱維奇于1834年流亡法國(guó)，在巴黎與肖邦結(jié)識(shí)并建立了深厚的友誼。密支凱維奇的這首長(zhǎng)詩(shī)中所蘊(yùn)含的民族解放精神深深地為肖邦所認(rèn)同，于是，肖邦將詩(shī)中所滲透出的多元情懷賦予這部鋼琴音樂(lè)中，從而創(chuàng)作出這部十九世紀(jì)鋼琴經(jīng)典作品，正如于潤(rùn)洋先生所述“肖邦沒(méi)有試圖在這部作品中去展示原詩(shī)所描述的事件的具體過(guò)程，更沒(méi)有意圖再現(xiàn)故事的具體情節(jié)，而是將這個(gè)整體在這位作曲家內(nèi)在心靈中所喚起的感慨和激情，以復(fù)雜的聲音結(jié)構(gòu)為媒介的外化”①。關(guān)于這部作品的手稿，根據(jù)錢(qián)仁康先生的研究，為德國(guó)斯圖加特的列柏特教授所藏②。

“敘事曲”一詞的德文為Ballade，法文為ballade，源自普羅旺斯語(yǔ) ballada詞根 balar，意思為“舞蹈的”。原為一種民間文學(xué)體裁，其最先進(jìn)入音樂(lè)領(lǐng)域是在聲樂(lè)體裁中，例如中世紀(jì)法國(guó)游吟詩(shī)人的單聲部敘事歌和紀(jì)堯姆·德·馬肖(Guillaume de Machaut)的復(fù)調(diào)敘事歌，十九世紀(jì)初期盛行于德國(guó)的聲樂(lè)敘事曲或者說(shuō)聲樂(lè)套曲，肖邦是第一個(gè)將敘事曲這種體裁運(yùn)用到器樂(lè)創(chuàng)作中來(lái)的作曲家，正如格勞特(Donald Jay Grout)所論“他顯然是把Ballade(敘事歌)一稱用于器樂(lè)曲的第一人”③，音樂(lè)分析家錢(qián)亦平教授也在其著作中指出“肖邦是鋼琴敘事曲的首創(chuàng)者”④?；阡撉贁⑹虑@種音樂(lè)體裁與浪漫主義詩(shī)歌之間一定的內(nèi)在聯(lián)系，可以推斷出這種音樂(lè)體裁具有某種潛在的標(biāo)題性，而音樂(lè)體裁的標(biāo)題性正是浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的基本特征之一。

從曲式形態(tài)來(lái)講，這部作品采用的雖然是傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，但結(jié)構(gòu)功能及承載的意涵卻是充滿了不同于古典主義風(fēng)格的浪漫主義化處理。同敘事詩(shī)的民間性呈示習(xí)慣一樣，音樂(lè)以一個(gè)開(kāi)場(chǎng)白性的引子（1—8）來(lái)開(kāi)始，其中下四度后上三度的“嘆息”動(dòng)機(jī) a和小二度的“疑問(wèn)”動(dòng)機(jī)b，使音樂(lè)具有一種浪漫主義的傷感情愫，見(jiàn)譜例：

引子的終止式建立在g小調(diào)上：，由于和弦降低了根音而構(gòu)成“那不勒斯和弦”，因此在聽(tīng)覺(jué)上會(huì)造成降A(chǔ)大調(diào)的感覺(jué)，這樣就在作品的開(kāi)端就獲得了調(diào)性色彩的對(duì)比效果。關(guān)于第7小節(jié)中的中聲部降E音，尼克斯曾論到“這一不協(xié)和的降E可以說(shuō)是整個(gè)音詩(shī)的感情的基音，它是一種提出疑問(wèn)的思想，像一種突然的痛苦，射穿了靈魂和身體”⑤音樂(lè)整體的節(jié)奏均勻肅整，營(yíng)造出深思般的情境。在呈示部中，主部（8—36）和副部（68—82）的關(guān)系得以浪漫化處理。主部主題（8—14）基調(diào)深沉壓抑，如同一聲聲的嘆息，副部主題（68—74）則深情溫暖，兩者之間的關(guān)系表現(xiàn)的是一個(gè)音樂(lè)形象的兩種性格，而不同于性格截然相反的兩個(gè)矛盾性主題。主部自21小節(jié)起，結(jié)構(gòu)開(kāi)始擴(kuò)充，左手出現(xiàn)新的主題，使音樂(lè)發(fā)展獲得了新的動(dòng)力。在動(dòng)機(jī)a和動(dòng)機(jī)b發(fā)展所聚集的能量尚未釋放之前即消散，這體現(xiàn)在第29-30小節(jié)的下行三度模進(jìn)進(jìn)行上。從第33小節(jié)起，嘆息轉(zhuǎn)為幻想，音樂(lè)以華彩性進(jìn)行呈現(xiàn)，最后結(jié)束于一聲嘆息上，見(jiàn)譜例：

副部的結(jié)構(gòu)為復(fù)樂(lè)段（8+7），雖不方整但很穩(wěn)定，兩個(gè)樂(lè)句因第75小節(jié)的“填充”而一氣呵成。音調(diào)部分的來(lái)源于主部旋律的派生，與主部一樣，也以Ⅴ13—Ⅰ這種終止式的反復(fù)為基礎(chǔ)，包含三度下行到主音使我傾訴性音調(diào)，見(jiàn)譜例：

另外，在副部中，隱藏的舞曲因素、模進(jìn)手法的運(yùn)用也體現(xiàn)出肖邦的浪漫化處理。

主部與副部之間的連接部（36—68）具有獨(dú)立的主題功能，其處理手法是典型的浪漫主義特征。連接的主題內(nèi)部為4+4的變化重復(fù)的二分性結(jié)構(gòu)：第一部分承接了前段的調(diào)性，建立在主調(diào)G小調(diào)上，第二部分是第一部分的變化重復(fù)，并在第44小節(jié)再次終止于G小調(diào)。具有明確的主題呈示功能和調(diào)性終止式。其隨后建立在G持續(xù)音上的展開(kāi)性段落使得該連接部不僅具有主題的對(duì)比呈示功能，更具有明顯的展開(kāi)功能。可以說(shuō)這個(gè)長(zhǎng)達(dá)31小節(jié)的連接部在肖邦的手中發(fā)展成為一個(gè)具有主題呈示功能和展開(kāi)性發(fā)展功能的結(jié)構(gòu)。副部之后的結(jié)束部（82—94）的基本結(jié)構(gòu)為四小節(jié)，因反復(fù)而為八小節(jié)。

展開(kāi)部 （94——165）的處理是依托主題變形的手法，這種處理是不同于將短小動(dòng)機(jī)或樂(lè)節(jié)通過(guò)模進(jìn)、分裂、調(diào)性轉(zhuǎn)換等傳統(tǒng)的處理方式，顯示出其浪漫主義特征。展開(kāi)部整體可分為四個(gè)部分，第一部分（94—106）為主題的變形；第二部分（106—125）為副題的變形，音樂(lè)基調(diào)由副部的深情而一躍為熱情澎湃；第三部分（126—137）是一個(gè)建立上屬七和弦（降 E）上的即興性段落；第四部分（137—165）是一個(gè)諧謔曲性質(zhì)的段落。從功能上講，如果將這部敘事曲劃分為四樂(lè)章套曲的話，那副題就是第二樂(lè)章（慢樂(lè)章），展開(kāi)部的第四部分即為第三樂(lè)章（諧謔曲）。再現(xiàn)部（166—207）中一個(gè)顯著的特征是主部和副部的倒置，副部先再現(xiàn)然后才是主部再現(xiàn)。此外就是再現(xiàn)部中對(duì)連接部的省略。副部（166—180）的音樂(lè)基調(diào)沒(méi)有展開(kāi)部中那般澎湃，但似乎是將這股外在力量轉(zhuǎn)化成為內(nèi)在力而顯得更為沉重有力，在功能上極其自然的承接著來(lái)自展開(kāi)部所醞釀起的音樂(lè)發(fā)展力，顯然這樣的處理要比將主部先再現(xiàn)更為恰當(dāng)。到了結(jié)束部（180—194）時(shí)，音樂(lè)基調(diào)回復(fù)到呈示部中的寧?kù)o沉思狀態(tài)，不同的是，音樂(lè)色彩增添了一種蘊(yùn)涵了飽經(jīng)滄桑的內(nèi)在力色彩。到主部（194—207）再現(xiàn)時(shí)，音樂(lè)完全恢復(fù)到開(kāi)始的狀態(tài)，猶如從遠(yuǎn)方傳來(lái)而又消逝于遠(yuǎn)方，音樂(lè)在結(jié)構(gòu)上和聽(tīng)覺(jué)上都達(dá)到一個(gè)完美的回顧。肖邦對(duì)尾聲（208—264）的處理一直為音樂(lè)分析家們津津樂(lè)道，這體現(xiàn)于在這一部分中不僅出現(xiàn)了新的音樂(lè)素材，而且還將其深入發(fā)展，從而使其成為一個(gè)具有獨(dú)立性質(zhì)的結(jié)構(gòu)體。57小節(jié)的容量占到作品整體的五分之一。音樂(lè)發(fā)展動(dòng)力和速度等的加強(qiáng)使得這一部分如同古典套曲中的急板性終樂(lè)章。尾聲開(kāi)始部分的結(jié)構(gòu)是方整的，到230小節(jié)后，結(jié)構(gòu)開(kāi)始擴(kuò)展，241小節(jié)后六個(gè)八度之間的音階進(jìn)行表現(xiàn)出一種不可抑制的熱情，見(jiàn)譜例：

隨后的音樂(lè)力度在P—ff— P—ff—fff中進(jìn)行，極富戲劇性和悲愴意味。

通過(guò)以上分析可以看出，肖邦在創(chuàng)作這部作品時(shí)雖然在曲體形態(tài)上選用具有典型古典主義風(fēng)格的奏鳴曲式，但在呈示部主題的創(chuàng)作上、發(fā)展部的發(fā)展手法上、再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)排列上及連接部和尾聲的處理上等處處都體現(xiàn)出獨(dú)具浪漫主義特征的處理。

在探討完作品技術(shù)領(lǐng)域中的浪漫主義特征后，讓我們將詮釋的視角轉(zhuǎn)移到作品的意義上來(lái)。之所以探討肖邦的敘事曲，一方面的原因是在肖邦的全部鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，唯有敘事曲是作曲家將文學(xué)體裁應(yīng)用于器樂(lè)領(lǐng)域的首創(chuàng)之功，另一方面，也是其歷史意義體現(xiàn)的一方面是其對(duì)李斯特交響詩(shī)音樂(lè)的創(chuàng)作啟示。敘事曲將抒情性、戲劇性、史詩(shī)性等富有文學(xué)意指性的浪漫主義內(nèi)涵融入到被得到充分發(fā)展的單樂(lè)章形式中來(lái)，這種經(jīng)過(guò)發(fā)展的大型樂(lè)曲的音樂(lè)形象具有廣闊的交響性發(fā)展，因此，敘事曲可以說(shuō)是李斯特交響詩(shī)創(chuàng)作的先聲。

美國(guó)音樂(lè)學(xué)家格勞特在論述浪漫主義的特征這一問(wèn)題曾就浪漫主義的二元性指出：器樂(lè)是理想的浪漫主義藝術(shù)，十九世紀(jì)音樂(lè)十分強(qiáng)烈的立足于文學(xué)，而文學(xué)與器樂(lè)的矛盾在標(biāo)題音樂(lè)中得到解決。在李斯特和19世紀(jì)其它作曲家心目中，“標(biāo)題音樂(lè)”指的是一種與詩(shī)意的、描繪性的或甚至是敘述性的主題素材有聯(lián)系的契約，這種聯(lián)系不是通過(guò)修辭與音樂(lè)的手段，也不是通過(guò)模仿自然的音響和活動(dòng)，而是通過(guò)富有想象力的聯(lián)想而取得的。⑥通過(guò)以上分析探討可以看出，無(wú)論就肖邦敘事曲的文學(xué)性體裁角度還是音樂(lè)發(fā)展的邏輯角度來(lái)看，這部作品都是一部具有典型浪漫主義風(fēng)格的鋼琴作品經(jīng)典。

【注釋】

①于潤(rùn)洋：《悲情肖邦》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，P49

②錢(qián)仁康：《肖邦敘事曲解讀》，人民音樂(lè)出版社，P73

③[美]唐納德·格勞特&克勞德·帕里斯卡：《西方音樂(lè)史》，人民音樂(lè)出版社，P623

④錢(qián)亦平：《西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，P360

⑤《弗雷德里克·肖邦作為人和音樂(lè)家》第二卷，P268

⑥[美]唐納德·格勞特&克勞德·帕里斯卡：《西方音樂(lè)史》，人民音樂(lè)出版社，P597