現(xiàn)在有一種狂怪體的字漸漸浸染書(shū)壇，并且愈演愈烈。其中頗有幾位知名度較高的中年書(shū)法家，有實(shí)踐，有理論，有人叫好；于是儼然一大流派，浩浩蕩蕩，影響所及竟使某些爐火純青的老書(shū)法家也跟著狂怪一番。
　　細(xì)看這些狂怪字也沒(méi)有多少奧妙。主要是把字寫(xiě)丑，怪誕，以丑為美。其辦法不外乎是：一，真草隸篆大雜燴，燴在一起的東西自然就乖舛。二，字形結(jié)體曲扭變態(tài)，伸胳膊掄腿，腆胸凸肚，歪脖甩胯，有點(diǎn)時(shí)裝模特氣息。三，移位。甲字的偏旁寫(xiě)在乙字的身上。這就頗有立體派畫(huà)家的味道，人的眼睛不是長(zhǎng)在臉上的么，他偏偏畫(huà)在屁股上。四，分行布白或擁塞或參差不透風(fēng)，疏可跑馬。五，筆墨間故意透出笨拙的稚氣。
　　這種狂怪體也并非一無(wú)可取之處。他們的理論發(fā)人深思，他們的實(shí)踐在某些方面豐富，發(fā)展了書(shū)法藝術(shù)，他們天資聰穎，善于領(lǐng)悟也善于吸收?？傊@也是百花園中的—朵花?？窆煮w的存在自有其存在的社會(huì)基礎(chǔ)，我們看待任何事物都不可絕對(duì)化。
　　然而，我卻以為這一書(shū)風(fēng)自身的缺陷很大，它很難造就出大書(shū)法家，因之其作品也很難傳世。
　　為什么流于狂怪？考其原因不外乎是現(xiàn)代審美情趣對(duì)古典審美情趣的叛逆，或曰悖謬。這一書(shū)風(fēng)不同于現(xiàn)代派，但向之靠擾，也吸收傳統(tǒng)的筆法筆勢(shì)，但在整體上卻揚(yáng)棄了傳統(tǒng)書(shū)藝的精髓。
　　這種狂怪體之所以流行，西方現(xiàn)代派文藝?yán)碚摰慕?rùn)自然是其精神支柱，更多的則是由于對(duì)中國(guó)書(shū)法理論的忽視，對(duì)古典法書(shū)研磨的缺欠，以及自身臨池基本功不足等等而形成的一種隨意性。由于他們自有門(mén)戶，幼稚的隨意性就變成了天才的信手拈來(lái)，任意揮灑。
　　有趣的是，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)藝精髓，在某一點(diǎn)上竟與西方現(xiàn)代派理論相通，中國(guó)書(shū)法的發(fā)展勢(shì)態(tài)，主要在于追求個(gè)性解放，精神自由。試看歷代都鄙薄館閣體以及重視楊瘋米顛等人的個(gè)性發(fā)揮，那就是很好的例子。然而，中西的兩種藝術(shù)形式完全是兩碼事，前者是電光石火的靈感突破了森嚴(yán)的法度，無(wú)法而有法，后者恐是病態(tài)社會(huì)畸形心理的反映了。
　　以此論產(chǎn)生在中國(guó)書(shū)法中的狂怪體，他們是否有點(diǎn)矯揉造作無(wú)病呻吟呢？
　　古代也有所謂狂怪體，同現(xiàn)在比起來(lái)小巫見(jiàn)大巫。先說(shuō)張旭的狂草，狂則狂矣，卻是縱橫恣肆而又不離規(guī)矩的標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)。傳世的《古詩(shī)四帖》絕不是以頭?水墨中而書(shū)之的作品。楊瘋子呢，竟是一點(diǎn)也不瘋?！毒禄ㄌ纷圆槐卣f(shuō)，清和溫潤(rùn)，直如老僧入定，就是那《神仙起居法》可曾有半點(diǎn)乖謬？米顛之所以被目為顛，主要是對(duì)古人書(shū)法多所譏貶，用現(xiàn)今的話來(lái)說(shuō)，太驕傲了。可他的字很爽駿，很瀟灑。
　　到了明末清初可是有幾位怪杰。徐渭以畫(huà)著名，書(shū)法則有多種面目，有時(shí)蒼勁，有時(shí)古拙，有時(shí)布局滿天花雨，有時(shí)則寫(xiě)成了簿記先生的流水賬……他寫(xiě)字隨便，雖書(shū)法較詩(shī)畫(huà)都好，卻失之輕率。這可能是潦倒一生的折射吧。
　　張瑞圖的用筆上承楊凝式，屬于風(fēng)流蘊(yùn)藉的一派。他的行書(shū)精美異常，大草則多用側(cè)筆取勢(shì)以求媚，再加上結(jié)體怪異，這就寫(xiě)成了一筆糊涂字，糊涂到分不出眉目來(lái)。這個(gè)人人品很差，為魏忠賢的生祠寫(xiě)過(guò)碑文，據(jù)說(shuō)還是魏忠賢的干兒子。所以歷來(lái)對(duì)他的書(shū)法評(píng)價(jià)不高?？伤墓之愂怯胸暙I(xiàn)的，起碼對(duì)董其昌等熟而俗的字是一種突破。倪元璐與張瑞圖相仿佛，只是字形欹側(cè)，恣態(tài)更為稚拙而已。
　　傅山的草書(shū)如藤蘿繞樹(shù)，柔到家了。他的美學(xué)思想與書(shū)法實(shí)踐脫節(jié)，他倡導(dǎo)直拙，貶斥巧媚，提出了“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的主張，可自己的草書(shū)卻成了飄忽的柳絲，寄生的藤蘿。這是書(shū)壇的一種復(fù)雜現(xiàn)象。
　　王鐸的草書(shū)成就很大，可他寫(xiě)著寫(xiě)著就進(jìn)入“野道”，歪七扭八，顛倒錯(cuò)亂。有人說(shuō)這是他的“魔鬼美學(xué)”造成的，我看說(shuō)得太玄乎了。他無(wú)非是主張文要有膽，文要有氣，文要險(xiǎn)怪不可平庸，等等，這些都不是他的發(fā)明，古代文論對(duì)此多所探求，他之所以寫(xiě)了怪字，大體上推論，乃是一種成熟之后的歸真返樸。
　　清代的揚(yáng)州八怪，有些人的字也怪，如金農(nóng)齊頭齊腦的隸書(shū)，鄭板橋真草隸篆的溶合等等，我以為，這些都是強(qiáng)烈表露個(gè)性的反映，絕無(wú)人為的鋪排。他們的可貴之處，就在于質(zhì)樸，自然，流露真情。
　　到了民國(guó)，于右任的草書(shū)博大精深，有時(shí)不經(jīng)意為之，形似丑拙而奇趣橫生。失之粗豪也得之粗豪。這是掣鯨魚(yú)于碧海而絕非置翡翠于蘭苕之作。還有一位被稱為孩兒體的大書(shū)法家謝無(wú)量，他純凈清揚(yáng)，修好到了家，他的字好一派天籟真韻。
　　還是袁枚說(shuō)得好呵：貌有不足，敷粉施朱，才有不足，征曲求書(shū)……
　　偽笑佯哀，吾其憂矣。