葛雅萍

內(nèi)容提要：有人說，一部中國(guó)戲曲史，半部要寫浙江。筆者認(rèn)為徐渭對(duì)此功不可沒。徐渭創(chuàng)作的雜劇《四聲猿》影響的作家不是一個(gè)或是幾個(gè)個(gè)體，而是作家群體，產(chǎn)生影響的時(shí)間不是十年或是幾十年，而是幾百年。明清時(shí)期劇作家們有意無意地爭(zhēng)想模仿《四聲猿》，創(chuàng)作了大量與《四聲猿》關(guān)系密切的作品;民間戲劇表演對(duì)《四聲猿》的繼承則一直流傳到現(xiàn)在?！端穆曉场窡o論從思想意義、形式結(jié)構(gòu)上還是語言表達(dá)上均開一代風(fēng)氣之先?！端穆曉场吩趹騽∈飞系膯⑹拘裕\(chéng)如楚辭史上屈原的《九章》與漢賦史上枚乘的《七發(fā)》，對(duì)紹興地方戲劇、浙江戲劇乃至中國(guó)戲劇的作用之大、影響之深為文學(xué)史所罕見。

關(guān)鍵詞：徐渭 《四聲猿》 戲劇 影響

何志云在《浙江戲曲史》序中說，中國(guó)戲曲以南戲?yàn)樽?，而南戲則誕生于浙江也成熟于浙江。有人說，一部中國(guó)戲曲史，半部要寫浙江。筆者認(rèn)為徐渭對(duì)此功不可沒。徐渭創(chuàng)作的雜劇《四聲猿》影響的作家不是一個(gè)或是幾個(gè)個(gè)體，而是作家群體，產(chǎn)生影響的時(shí)間不是十年或是幾十年，而是幾百年。明清時(shí)期劇作家們有意無意地爭(zhēng)想模仿《四聲猿》，創(chuàng)作了大量與《四聲猿》關(guān)系密切的作品;民間戲劇表演對(duì)《四聲猿》的繼承則一直流傳到現(xiàn)在。徐渭創(chuàng)作的雜劇《四聲猿》無論從思想意義、形式結(jié)構(gòu)上還是語言表達(dá)上均開一代風(fēng)氣之先。《四聲猿》在戲劇史上的啟示性，誠(chéng)如楚辭史上屈原的《九章》與漢賦史上枚乘的《七發(fā)》，對(duì)紹興地方戲劇、浙江戲劇乃至中國(guó)戲劇的作用之大、影響之深為文學(xué)史所罕見。

徐渭（1521年-1593年），字文長(zhǎng)（初字文清），號(hào)青藤道士、天池山人，中國(guó)明代文學(xué)家、書畫家，浙江山陰（今紹興市）人。八試不售，一生布衣，書畫詩文創(chuàng)作豐富，流傳作品很多。相比之下，戲劇創(chuàng)作不多，但影響之大甚至超過他詩書畫的成就，主要有雜劇《四聲猿》，戲劇理論著作《南辭敘錄》。《四聲猿》中，作者借劇中人抒發(fā)胸中不平之氣，嘻笑怒罵，“刳腸嘔心，可泣鬼神”。

《四聲猿》是四部短劇，包括《狂鼓史漁陽三弄》（簡(jiǎn)稱《狂鼓史》）、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》（簡(jiǎn)稱《玉禪師》）、《雌木蘭替父從軍》（簡(jiǎn)稱《雌木蘭》）、《女狀元辭凰得鳳》（簡(jiǎn)稱《女狀元》）。

《狂鼓史》取材于三國(guó)禰衡擊鼓罵曹一事。三國(guó)時(shí)禰衡恃才傲物，孔融把他推薦給曹操后禰衡稱病不去，曹操讓他做鼓手，他裸身以辱曹操，后又去軍營(yíng)門口大罵曹操。曹操將他送給劉表，劉表又將他送給黃祖，終因言語不合禰衡被黃祖所殺。揚(yáng)劉抑曹的歷史觀點(diǎn)認(rèn)為曹操借刀殺人?！犊窆氖贰窞楠?dú)幕劇，寫禰衡在陰間借擊鼓，歷數(shù)曹操罪狀的故事。徐渭選擇了一個(gè)非常獨(dú)特的視角，他寫曹操和禰衡死后，在閻羅殿下，曹操是罪犯身份，禰衡因才華出眾就要被上帝召為修文郎，判官放出曹操，請(qǐng)禰衡重演擊鼓罵曹，以“做個(gè)千古的話靶”。 徐渭的相知沈煉因彈劾權(quán)臣嚴(yán)嵩被殺，徐渭借此劇抒發(fā)自己心中的憤慨，劇中置大惡人曹操于被奚落被玩弄的境地。禰衡歷數(shù)曹操的種種奸行，不但罵到他生前所見的曹操，還罵到他死后的曹操的所作所為，痛快淋漓。后來昆曲《罵曹》從本劇改編而成，皮黃戲的《擊鼓罵曹》也是從本劇脫胎而來。

《玉禪師》分兩出，第一出寫杭州水月寺高僧玉通因未去謁見新任府尹柳宣教，柳派妓女紅蓮設(shè)局破了玉通的色戒，玉通因此圓寂，投胎為柳宣教女兒柳翠，做妓女?dāng)牧议T風(fēng)進(jìn)行報(bào)復(fù);第二出，玉通的師兄月明和尚以手勢(shì)說法，讓柳翠知道了她的前世就是玉通和尚，點(diǎn)醒久迷不悟的玉通。第二出點(diǎn)醒柳翠一段，只有道具與手勢(shì)，沒有語言和唱詞，類似啞劇。

《雌木蘭》分兩出，寫木蘭出身將門，讀過書，學(xué)過武藝，父親被征兵卻因年邁難以勝任，木蘭主動(dòng)要求替父從軍，在軍中屢建奇功，得勝回朝，之后辭去封賞，返家與父母選定的夫婿王郎完婚。結(jié)尾把木蘭寫成一個(gè)謙遜溫柔的女性，劇本打破了才子佳人小說傳奇的種種窠臼。

《女狀元》為五幕劇，寫臨邛孤女黃崇嘏與奶媽隱居山中，文才出眾，后女扮男妝應(yīng)試中了狀元，被宰相周公賞識(shí)，出任成都府司戶參軍，平反冤獄，吏事明敏。宰相想招她做女婿，在得知她為女兒身后，又把她配給自己剛中了狀元的兒子。

吳梅在《中國(guó)戲曲概論》中說：“徐渭《四聲猿》中，女狀元?jiǎng)?，?dú)以南詞作劇，破雜劇定格，自是以后南劇孳乳矣。”[1]

對(duì)雜劇體制的改革與“南北合腔”并非從徐渭開始，元末明初均有人作過嘗試，但一直未有顯著建樹。徐渭《四聲猿》出，奠定了“南雜劇”在戲曲史上的地位。從此，“南雜劇”以既不同于北雜劇又區(qū)別于傳奇的面貌出現(xiàn)在明中葉以后的戲曲舞臺(tái)上。從此，打破原來的清規(guī)戒律，參用南曲或全用南曲來撰寫“南雜劇”蔚然成風(fēng)。[2]

王驥德《曲律》卷四認(rèn)為：“《四聲猿》故是天地間一種奇絕文字”。王思任《王季仲十種·批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭詞敘》中提到，《牡丹亭》作者湯顯祖認(rèn)為“《四聲猿》乃詞壇飛將，輒為之唱演數(shù)通，安得生致文長(zhǎng)，自拔其舌”。鄭板橋在《濰縣署中與舍弟第五書》中寫道：“憶余幼時(shí)，行匣中惟徐天池《四聲猿》、方百川制藝二種，讀之?dāng)?shù)十年，未能得力，亦不撒手，相與終焉而已。世人讀《牡丹亭》而不讀《四聲猿》，何故？”;陳棟在《北徑草堂曲論》中推崇《四聲猿》是“如怒龍挾語，騰躍霄漢間，千古來不可無一，不能有二”的偉大劇作[3]。

《四聲猿》對(duì)后世的影響，首先表現(xiàn)在思想意義上?！端穆曉场穭∶⒁馊缭澈锇Q，四篇短劇看似喜劇，卻是抒寫人間不平之作。正如英國(guó)詩人雪萊說的：“他從苦痛學(xué)得的，用歌詞來告訴一般人。”明初以來，文人劇作標(biāo)榜忠孝，如邱濬的《五倫全備》《忠孝記》，邵粲的《香囊記》等，“為臣死忠，為子死孝”，竭力為封建禮教張目。李廷謨《序〈四聲猿〉》中說：《四聲猿》一掃“陳腐臭爛，令人嘔穢”的倫理說教，以“驚魂斷魄之聲，呼起睡鄉(xiāng)酒國(guó)之漢，和云四叫，痛裂五中，真可令渴鹿罷馳，癡猿息弄，雖看劍讀騷，豪情不減”。[4]“徐渭第一次把明代社會(huì)新思潮引入到戲劇創(chuàng)作中，公然宣揚(yáng)人的情欲具有天然合理性，沖破了籠罩著戲劇領(lǐng)域的迂腐酸臭的空氣，表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征?！队穸U師》的出現(xiàn)，可以說標(biāo)志了明代戲曲一個(gè)重大轉(zhuǎn)折的開端。就肯定人欲，否定虛偽的禁欲主義這一點(diǎn)而言，它無疑是湯顯祖《牡丹亭》的先聲?！盵5]對(duì)女性的尊崇更體現(xiàn)出徐渭自古未有的見識(shí)，他筆下的花木蘭黃崇嘏都是可以與男子一樣叱咤于疆場(chǎng)執(zhí)政于朝堂的有膽有識(shí)有勇有謀的女性?！杜疇钤方Y(jié)尾所唱“世間好事屬何人，不在男兒在女子”，在十六世紀(jì)的明朝，對(duì)班昭女戒等舊傳統(tǒng)無疑有石破天驚的作用。越劇中《孟麗君》《謝瑤環(huán)》等女主人公女扮男妝，在男子世界中建功立業(yè)的劇目為最直接的受《四聲猿》影響的作品，另外，如《穆桂英掛帥》《盤夫》《文成公主》《漢文皇后》《大義夫人》等許多以歌頌女性美德為主題的劇目皆與《四聲猿》一脈相承。

其次表現(xiàn)在形式結(jié)構(gòu)上，《四聲猿》崇尚王陽明四兩撥千斤的氣魄，一反明朝文學(xué)作品越來越長(zhǎng)的風(fēng)氣，提倡短篇，講求經(jīng)濟(jì)凝煉。打破元雜劇通常是四折的框框，《狂鼓史》是一折，《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》《雌木蘭》都是二折;《女狀元》為南曲，明代南曲多為數(shù)十出的長(zhǎng)篇?！疇钤腰S崇嘏多采多姿，波瀾縱橫的生涯，以五折短劇結(jié)束，打破了傳奇的冗長(zhǎng)散漫，表現(xiàn)了驚人的剪裁力濃縮力，形成極緊湊的結(jié)構(gòu)[6]。也不遵循元雜劇由主角旦或末一人主唱的規(guī)矩，狂鼓史中禰衡主唱以外，二歌女可以唱小調(diào)，玉帝使者童男仙女都有唱詞，一煞由判官唱，尾聲成為共唱。翠鄉(xiāng)夢(mèng)第二折收江南結(jié)尾曲，旦末接唱，一人一句，地位平等，生動(dòng)奇詭，音韻鏗鏘，為雜劇以前所未有。”《四聲猿》流行后，明代短劇創(chuàng)作之風(fēng)大盛。

《玉禪師》第二出點(diǎn)醒柳翠一段，只有道具與手勢(shì)，沒有語言和唱詞，類似啞劇的表演在雜劇中更是獨(dú)創(chuàng)，與當(dāng)時(shí)的目連戲有極強(qiáng)的淵源關(guān)系。浙江目連戲在明代十分興盛，紹興、開化、淳安、臨安、東陽、永康、溫州等地均流行，以紹興為最。紹興目連戲唱腔以調(diào)腔為主，摻雜道士腔，其中“啞目連”沒有唱腔，僅以手勢(shì)比劃。徐渭創(chuàng)作《玉禪師》時(shí)應(yīng)該借鑒了啞目連的表演手法，并因他的戲劇創(chuàng)作成就“反哺”目連戲。浙江現(xiàn)存目連戲腳本大多傳自明代，如紹興《救母記》、新昌胡卜本《目連救母記》、新昌前良本《調(diào)腔目連戲》、開化《目連傳》、永康《斷緣殤》等等。[7]紹劇“男吊”、“女吊”等劇目出自清代流傳下來的民國(guó)抄本。

第三，在語言表達(dá)上，明初戲曲語言一味追求典雅藻麗，徐渭一反駢儷文辭，句句本色當(dāng)行，講求注重自然，表現(xiàn)個(gè)性， “寫其胸膈，從心流出”。祁彪佳稱其“腕下具千鈞力，將脂膩詞場(chǎng)，作虛空粉碎”。他還說：“邇來詞人依傍元曲，便夸勝場(chǎng)。文長(zhǎng)一筆掃盡，直自我作祖，便覺元曲反落蹊徑。如《收江南》一詞四十語，藏江陽八十韻，是偈，是頌，能使天花飛墜”[8]顧公燮說：“余最愛《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》中之《收江南》一曲，句句短柱，一支有七百余言，較虞伯生之《折桂令》詞，其才何止十倍！且通首皆用平聲，更難下筆，才大如海，直足俯視玉茗也”[9]。日本青木正兒的《中國(guó)近世戲曲史》認(rèn)為《四聲猿》曲詞藻彩煥發(fā)，可歌可誦。

徐渭的創(chuàng)作使明代成為戲曲創(chuàng)作和戲曲研究雙豐收的年代，“作家、曲論家輩出，名作如林，以紹興為中心的越中一帶的曲壇，在出現(xiàn)以徐渭為核心的戲曲創(chuàng)作流派的同時(shí)，又出現(xiàn)了以徐渭為領(lǐng)袖的戲曲理論流派，我們一并稱之為‘越中派，對(duì)中國(guó)戲曲的影響極大極深?！盵10]徐渭對(duì)于戲劇創(chuàng)作與研究的興趣影響了后來許多人。徐門弟子，專力于戲劇的，就有王驥德、史磐、王澹翁、陳汝元等四人。王驥德曾作雜劇五種，傳奇四種;史磐寫了十七種雜劇;王澹翁作了五種傳奇，一種雜劇;陳汝元也有傳奇與雜劇傳世。王驥德曾說：“澹與史磐，皆自能度曲登場(chǎng)，體調(diào)流麗，優(yōu)人便之，一出而搬演幾遍國(guó)中?！逼渌缟嫌蒈嚾芜h(yuǎn)，海寧陳與郊，余姚葉憲祖，山陰孟稱舜，會(huì)稽僧湛然、仁和徐俊士、卓人月、烏程凌濛初等多與徐渭有或親或誼或師或友的關(guān)系。徐渭還親自幫梅鼎祚修改《昆侖奴》。沈自征的霸亭秋、鞭歌妓、簪花記稱為漁陽三弄，一般人認(rèn)為神似《四聲猿》。崇禎二年西湖沈泰刻盛明雜劇二集凡六十種，所收都是南北曲的混合物，有的南北曲合套，有的南套北套相間用，折數(shù)無定，篇幅都不長(zhǎng)，體制作法大體和《四聲猿》一脈相通。[11]

清代雜劇以自娛性為標(biāo)志的文人化特征、有意通過易裝表達(dá)主旨的創(chuàng)作策略、注重真幻相生的關(guān)目設(shè)計(jì)以及自由開放的體制形態(tài)等，都與清人對(duì)徐渭的精神認(rèn)可與創(chuàng)作接受息息相關(guān)[12]。寫法上繼承《四聲猿》的有嵇永仁的《續(xù)離騷》，包括四個(gè)短?。骸秳?guó)師教習(xí)扯淡歌》《杜秀才痛哭泥神廟》《癡和尚街頭笑布袋》《憤司馬夢(mèng)里罵閻羅》，一折一事，以歌、哭、笑、罵抨擊黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者的憤世嫉俗與悲天憫人;題材上效仿《四聲猿》的是洪昇的《四嬋娟》，以四個(gè)獨(dú)幕劇寫四位才女謝道韞、衛(wèi)夫人、李清照、管夫人的故事，《四聲猿》中兩篇寫女性，《四嬋娟》則四篇全以女性為主人公，似有意與徐渭比高下。張韜的《續(xù)四聲猿》與桂馥的《后四聲猿》更是從題名上即表達(dá)出對(duì)徐渭《四聲猿》的膜拜之意。王定柱《序〈后四聲猿〉》說：“先生才如長(zhǎng)吉，望如東坡，齒發(fā)衰白如香山，意落落不自得，乃取三群軼事，引宮按節(jié)，吐臆抒感，與青藤爭(zhēng)霸風(fēng)雅?！盵13]《后四聲猿》更是徐渭所提倡的南北曲混合的具體演繹，其中《放楊枝》《謁帥府》是北調(diào)，《題園壁》《投溷中》是南調(diào)。另外還有裘璉的《四韻事》，《昆明湖》《集翠裘》《鑑湖隱》《旗亭館》分別搬演上官婉兒、狄仁杰、賀知章及王昌齡高適等事;舒位的《瓶笙館修簫譜》，包括四個(gè)雜劇，《卓女當(dāng)壚》《博望訪星》《樊姬擁髫》《酉陽修月》，無論劇情還是修辭均表現(xiàn)出四聲猿的深厚影響。

《四聲猿》的仿作發(fā)展到后來，逐漸偏離了徐渭所追求的戲劇的社會(huì)功能及通俗趣味，多數(shù)作品在表現(xiàn)社會(huì)病苦與抒寫憧憬寄托方面不足，成為文人自我怡悅戲謔的小品，脫離了舞臺(tái)扮演與群眾欣賞的配合?！端穆曉场穼?duì)后世的影響逐漸由雜劇轉(zhuǎn)到其它表演形式上。

其中特別值得一提的是《四聲猿》對(duì)紹興地方戲劇的影響。紹劇的前身“紹興亂彈”入清之后開始興盛，據(jù)徐宏圖《浙江戲曲史》記載，乾隆年間紹興魯忠賡《鑒湖竹枝詞》有“踏歌角抵余風(fēng)在，夜夜高棚演月明”之詠，其中“月明”即《玉禪師》中月明和尚度柳翠的故事，是紹興亂彈班元夜例演的逐疫“燈頭戲”。

《四聲猿》歌頌女性美德的影響在越劇中無論從數(shù)量上還是程度上均表現(xiàn)得特別濃厚。至今越劇中這類題材仍占十分重要的地位。具體劇目除前文已經(jīng)提到的之外，還有《沉香扇》《十美圖》《方玉娘祭塔》《蘇小小》等。誕生于二十世紀(jì)初的越劇作為后起的劇種，以最短的時(shí)間至民國(guó)末已發(fā)展成為江、浙、滬一帶影響最大的劇種，所演劇目的選材是一個(gè)非常重要的原因。

與《四聲猿》取材有直接繼承關(guān)系的有彌衡擊鼓罵曹與木蘭替父從軍故事。

流傳至今的京劇《擊鼓罵曹》、昆曲《罵曹》、皮黃戲《擊鼓罵曹》都脫胎于《狂鼓史》。

后世關(guān)于木蘭從軍的劇目也基本上是按照徐渭《雌木蘭》的模式演繹和改編的，京劇與豫劇《花木蘭》均是在徐渭《雌木蘭》的基礎(chǔ)上增加了更多的人物和內(nèi)容，加以豐富和完善而成，至今還是本劇的經(jīng)典劇目。

上海戲劇學(xué)院教師曹路生2005年將《玉禪師》搬上舞臺(tái)，在上折濃厚的諷刺喜劇特色基礎(chǔ)上增加人物的心理活動(dòng)和戲劇性，刪除了下折因果報(bào)應(yīng)的迷信色彩，以回放疊加的顛覆手法增加下半場(chǎng)新戲，算得上在繼承中創(chuàng)新。

《徐渭的文學(xué)與藝術(shù)》編著者梁一成認(rèn)為《四聲猿》在戲劇史上的啟示性，幾乎像楚辭史上屈原的《九章》，漢賦史上枚乘的《七發(fā)》。楚辭中有屈原作《九章》，以后就有宋玉的《九辨》，王褒的《九情》，劉向的《九嘆》，蔡邕的《九惟》，曹植的《九詠》，皮日休的《九諷》，一直到明劉基的《九嘆》，王祎的《九誦》，王夫之的《九詔》等作，知名的超過二十篇。漢賦里枚乘作《七發(fā)》，以后就有傅毅的《七激》，崔骃的《七依》，曹植的《七啟》，陸機(jī)的《七征》，謝靈運(yùn)的《七濟(jì)》，蕭統(tǒng)的《七契》，一直到元朝袁桷的《七觀》，知名的超過三十篇。仿《四聲猿》作品及受《四聲猿》影響所作戲劇遠(yuǎn)不止上面提到的這些，《四聲猿》的影響面也遠(yuǎn)不止于紹興地方戲劇，它對(duì)浙江戲劇、對(duì)中國(guó)戲劇幾百年連綿不絕的作用，在整個(gè)中國(guó)文學(xué)史上也是不多見的。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳梅：《中國(guó)戲曲概論》.《吳梅戲曲論文集》第147頁

[2]敬元沭：徐渭雜劇《四聲猿》的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性.紹興師專學(xué)報(bào)1981，08.第77頁.

[3]轉(zhuǎn)引自羅萍：紹興戲曲史.中華書局2004，09.第57頁

[4]李廷謨：序《四聲猿》

[5]駱玉明 賀圣遂.徐文長(zhǎng)評(píng)傳[M].杭州：浙江古籍出版社，1987，第82、83頁

[6][11][12]梁一成：《徐渭的文學(xué)與藝術(shù)》. [臺(tái)]藝文印書館，1976年.第73頁第80頁

[7][10]徐宏圖：浙江戲曲史.杭州出版社，第208頁第238頁

[8][明]祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂劇品·妙品》，《四聲猿》，第212頁

[9][清]顧公燮：《消夏閑記》，《四聲猿》，第219頁

[13]杜桂萍：《論清代雜劇對(duì)徐渭〈四聲猿〉的接受》.文學(xué)評(píng)論，2007.3

[注：本文為紹興市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題]

（作者單位：浙江郵電職業(yè)技術(shù)學(xué)院）