■劉慧

作為左翼話劇運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人與領(lǐng)導(dǎo)者，夏衍創(chuàng)作了大量與社會現(xiàn)實(shí)相關(guān)，以小市民和知識分子為主要角色的劇目，塑造了一批令人難忘的藝術(shù)形象，被稱為“沁人心脾的政治抒情詩”。從創(chuàng)作方法上看，夏衍的戲劇創(chuàng)作有兩次明顯的轉(zhuǎn)向。第一次轉(zhuǎn)向是發(fā)生在《上海屋檐下》。夏衍表示，“要改變那種‘戲作’的態(tài)度，而更沉潛地學(xué)習(xí)更寫實(shí)的方法。”[](p15)第二次發(fā)生在桂林，1941年五月《愁城記》上演失敗，夏衍指出“作者也不能更多地關(guān)注這一類習(xí)作的運(yùn)命了。這算是從《屋檐下》以來的一個(gè)小小的終結(jié)?！痹诖酥螅难軇?chuàng)作了 《法西斯細(xì)菌》、《戲劇春秋》（聯(lián)合執(zhí)筆）、《離離草》、《芳草天涯》等優(yōu)秀劇作。解放后，夏衍的戲劇創(chuàng)作基本上走向終結(jié)。一九五四年寫了一部諷刺官僚主義的多幕劇《考驗(yàn)》，以及在“大躍進(jìn)”時(shí)期諷刺浪費(fèi)的獨(dú)幕喜劇《啼笑之間》外，夏衍停止了戲劇創(chuàng)作。本文試圖解讀夏衍戲劇創(chuàng)作的兩次轉(zhuǎn)向以及轉(zhuǎn)向之后所取得的成就。

一.一段傳奇

《賽金花》是夏衍創(chuàng)作的第一個(gè)多幕劇，以一代名妓賽金花的個(gè)人經(jīng)歷為主線，描繪了庚子事變期間只知一味奉行“叩頭外交”屈辱求和的奴才群像，以此來諷喻國民黨的不抵抗政策，揭露漢奸的丑態(tài)，呼吁大眾注意“國境以內(nèi)的國防”。然而《賽金花》上演之后引起了很大的爭論，一時(shí)間聚訟紛紜。在《賽金花》座談會上，有人認(rèn)為作者沒有很好地反映出庚子事變的緣由。也有人認(rèn)為諷喻的目的達(dá)到了，《賽金花》是提倡國防文學(xué)以來最重要的收獲之一。

形式即是思想,作者采用諷喻史劇而非以正規(guī)的批判為原則的史劇形式來寫《賽金花》，諷喻現(xiàn)實(shí)的意圖十分明確。全劇不分幕，只分場，以場為主要單位來安排情節(jié)塑造人物。夏衍表示，“也可以說是為著要完成諷喻（allegory）的作用，我于是避開煩瑣的自然主義的復(fù)寫，而是強(qiáng)調(diào)了可以喚起聯(lián)想的，與今日的時(shí)事最有共同感的事象?！边@種諷喻的創(chuàng)作方法受到部分觀眾批評，指責(zé)作者為什么不從正面去反映庚子事變和義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)。作者表示：“戲的主題，我喜歡‘單打一’，即一個(gè)戲談一個(gè)問題，一服藥治一種病?！睂戀惤鸹ㄊ菫榱酥S喻國民黨的漢奸政策，如果要從正面反映庚子事變和義和團(tuán)農(nóng)民起義，全般地處理事變，會形成傷害作品的“多余”，“題名也非從《賽金花》改為《一九零零年在北京》不可”。作者這種處理素材的方法，可以說主要受“立主腦”的“一人一事”的中國傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作方法的影響。這種“單打一”的主題，也就是李漁所總結(jié)的中國戲曲創(chuàng)作“一人一事”的“立主腦”。李漁說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中有無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！?/p>

在《賽金花》之后，夏衍創(chuàng)作了另一部歷史劇《秋瑾傳》，拋卻了諷喻的手法，以正劇的形式選取秋瑾生平關(guān)鍵時(shí)刻，講述了她走上革命道路到英勇就義的光榮事跡。后來作者在反思自己創(chuàng)作歷程時(shí)曾表示：“我學(xué)寫戲，完全是“票友性質(zhì)”，主要是為了宣傳，和在那種政治環(huán)境下表達(dá)一點(diǎn)自己對政治的看法。寫《賽金花》，是為了罵國民黨媚外求和，寫《秋瑾》也不過是所謂的‘憂時(shí)憤世’。”

二.從英雄到平民

1937年春的《上海屋檐下》是夏衍戲劇創(chuàng)作的一次重要轉(zhuǎn)向，至此，夏衍拋棄了歷史劇的英雄主人翁，轉(zhuǎn)向了他所熟悉的小市民的生活，并開始對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的摸索。引起這次轉(zhuǎn)向主要有以下三個(gè)原因，一是在這之前，他曾表示自己簡單地把戲劇看作宣傳的手段，想借戲劇“表達(dá)一點(diǎn)對時(shí)局的看法”[]，他說：“引起我這種寫作方法和寫作態(tài)度之轉(zhuǎn)變的，是因?yàn)樽x了曹禺同志的《雷雨》和《原野》”4；二是自1935年來演劇職業(yè)化浪潮興起之后，在商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下，戲劇界興起了對曲折離奇的情節(jié)、豪華的場面和炫目的服裝追求的不良傾向，夏衍對這種風(fēng)靡一時(shí)的 “服裝戲”，“情節(jié)戲”抱有深深的不服和反感；三是《賽金花》而后，對劇作態(tài)度的深切反省，要改變“戲作”的態(tài)度，學(xué)習(xí)更沉潛的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。于是，夏衍拋卻了在《賽金花》和《秋瑾傳》中對英雄的青睞，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中被生活折磨壓迫到失去彈性的小人物。

除了在選材和表現(xiàn)內(nèi)容上有所轉(zhuǎn)變，在創(chuàng)作方法上，《上海屋檐下》也和以往的劇作有所不同。《上海屋檐下》是一部“盡可能創(chuàng)造新的形式”的劇作，它大膽地將一座房子的橫斷面搬到了舞臺上。在時(shí)間和地點(diǎn)上，《上海屋檐下》是高度整一的，時(shí)間集中在黃梅時(shí)節(jié)的一日之內(nèi)，地點(diǎn)限制在上海一所習(xí)見的弄堂房子之內(nèi)。夏衍曾一度將 《上海屋檐下》改名為《重逢》，《上海屋檐下》的構(gòu)思的確是以匡復(fù)出獄后和林志成一家的重逢為中心?？飶?fù)、林志成以及楊彩玉背負(fù)著過去的十年走到了觀眾的面前，過去十年間毫無音訊造成了現(xiàn)在重逢的尷尬局面。在處理匡復(fù)、林志成、楊彩玉之間的三角關(guān)系時(shí)，作者原本可以借此對人物靈魂進(jìn)行嚴(yán)格的拷問，夏衍并沒有這樣做，他選擇了另一條道路，就是讓主人翁們自我懺悔，自我剖析，自我表白，通過“自我”的覺悟，消解了沖突的可能性。

然而劇作最終并沒有以《重逢》來命名，而是改叫《上海屋檐下》。就整個(gè)完整的作品來看，匡復(fù)一家的重逢雖然占據(jù)主要地位，在業(yè)已完成了的劇本中出現(xiàn)了兩種對立的相互斗爭的力量。一種是向心力，向心力使整個(gè)戲劇“凝縮化”，促使整個(gè)戲劇行動(dòng)的時(shí)間、地點(diǎn)以及人物的極端集中化，以便保持整個(gè)情節(jié)的統(tǒng)一。在劇本中的表現(xiàn)就是匡復(fù)出獄后和林志成、楊彩玉的重逢，以及觀眾出于本能對他們之間的矛盾的期待。另一種是離心力，一座樓房中的五戶人家，各有各的故事，各有各的悲劇，彼此相互交叉，又各自為政，劇中人物根據(jù)作者的需要自由出入，隨時(shí)打斷戲劇的進(jìn)程，觀眾注意的焦點(diǎn)也隨之轉(zhuǎn)換。而整個(gè)劇本就是這兩種力量相互斗爭，相互妥協(xié)的結(jié)果，其結(jié)果就是《重逢》已經(jīng)不能涵蓋整個(gè)戲的全貌，《上海屋檐下》或許是這個(gè)戲最好的說明。

《上海屋檐下》在創(chuàng)作方法上的創(chuàng)新，既有對中國傳統(tǒng)戲曲沖突處理氣氛渲染等技巧的借鑒，又可以看出一系列外國作品的影響，其中最重要的就是日本作家藤森成吉的《光明與黑暗》，以及高爾基的《底層》?！渡虾Ｎ蓍芟隆返臅r(shí)間和地點(diǎn)高度整一，在主要矛盾的處理上，夏衍形成了自己的風(fēng)格，他將沖突退隱到日常生活的平淡之中，人與人的沖突化為人與環(huán)境的沖突。

三.從素描到油畫

繼《上海屋檐下》創(chuàng)作完成之后，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，夏衍作為救亡日報(bào)的記者，顛沛流離了三年，在這段時(shí)期，夏衍創(chuàng)作了《一年間》、《心防》以及《愁城記》三部主要以上海主題的戲。在《愁城記》后，夏衍經(jīng)歷了戲劇創(chuàng)作的第二次轉(zhuǎn)變時(shí)期。其轉(zhuǎn)變的直接原因是1941年《愁城記》在重慶上演失敗，導(dǎo)演和演員都很賣力，賣座卻相當(dāng)凄慘。

《愁城記》的演出失敗，讓夏衍又作了一次真誠的自白與反省。作者表示：“不能更多地關(guān)注這一類習(xí)作的命運(yùn)了。這算是從《上海屋檐下》以來的一個(gè)小小的終結(jié)”。至此，夏衍的戲劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的調(diào)整期，其間創(chuàng)作了《法西斯細(xì)菌》。在《法西斯細(xì)菌》演出后，夏衍在《胭脂·油畫與習(xí)作》中指出：“誰能把一個(gè)不能master油畫的人叫做畫家呢？我在此更痛切地感到有從速畢業(yè)于素描階段之必要了，人物不能突出，性格不能鮮明，結(jié)構(gòu)不能堅(jiān)實(shí)，表現(xiàn)不夠強(qiáng)烈，這都不是可以用什么‘風(fēng)格’之類的美名來辯解的。要學(xué)油畫，我還得從基本學(xué)起”。轉(zhuǎn)向后的夏衍追求人物突出、性格鮮明、結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)、表現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇藝術(shù)風(fēng)格。

這些要求在其調(diào)整時(shí)期的《法西斯細(xì)菌》中表現(xiàn)的十分鮮明。從戲劇結(jié)構(gòu)上講，《法西斯細(xì)菌》采取了開放式的結(jié)構(gòu)，時(shí)空跨度巨大，前后歷時(shí)十一年之久，輾轉(zhuǎn)東京，上海，香港，桂林四地，以一系列遭遇來迫使奉行“科學(xué)至上主義”的生物科學(xué)家俞實(shí)夫轉(zhuǎn)變觀念，投身到反抗法西斯暴力的洪流之中。《法西斯細(xì)菌》仍然是夏衍嘗試調(diào)整時(shí)期的作品，作者表示：“拿繪畫來作比喻，我‘還是在畫室里用因包屑擦木炭紙的階段’……充其量也只不過是成為‘作品’之前的‘習(xí)作’而已”

夏衍第二次轉(zhuǎn)向，最終完成是在四十年代中期創(chuàng)作的《芳草天涯》中?！斗疾萏煅摹肥亲钅艽硐难芟淳?、嚴(yán)謹(jǐn)、深沉的風(fēng)格的作品。作家由《上海屋檐下》發(fā)展以來的風(fēng)格在《芳草天涯》最終定型。在《上海屋檐下》中，戲劇內(nèi)部的仍然有主要矛盾和次要矛盾，主要情節(jié)和次要情節(jié)的沖突。而《芳草天涯》里，這種內(nèi)部沖突已經(jīng)被一種穩(wěn)定的和諧結(jié)構(gòu)所取代?！斗疾萏煅摹凡扇×松⑽幕慕Y(jié)構(gòu)，以人帶戲而非以人就戲，人脫離了情節(jié)，自足的人物獨(dú)立存在，人事皆出于自然，無所粉飾，以情動(dòng)人，奪人魂魄。劇中生活的核心消散了，呈現(xiàn)出離散化的傾向，把話劇從情節(jié)整一性中解放出來。細(xì)節(jié)獲得了獨(dú)立的地位，日常生活的磷光片羽獲得了自身的意義?？偟膩碚f，此時(shí)夏衍的作品，舞臺生活化了，沖突變得零碎化了，細(xì)節(jié)也不向心了，本身具有多義性，常常超越情節(jié)的束縛，觀眾體會出另外一種意義。

夏衍戲劇創(chuàng)作第二次轉(zhuǎn)變一方面是作者自身對藝術(shù)嚴(yán)格要求的結(jié)果，另一方面也受到整個(gè)四十年代話劇創(chuàng)作環(huán)境的影響。四十年代的話劇創(chuàng)作中，近代現(xiàn)實(shí)主義的興起，宏大敘事向個(gè)人敘事轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)了個(gè)人的興起，所以極其重視細(xì)節(jié)和經(jīng)驗(yàn)，情節(jié)的地位降低而細(xì)節(jié)的作用加強(qiáng)了，戲劇結(jié)構(gòu)從集聚式向發(fā)散式演變，細(xì)節(jié)常常具有多義性或歧義性，也就是具有了超越情節(jié)約束的意義，具有言外之意。夏衍戲劇創(chuàng)作的第二次轉(zhuǎn)變正好與歷史機(jī)遇吻合，又與個(gè)人氣質(zhì)相契，從而達(dá)到了他的戲劇創(chuàng)作的頂峰。遺憾的是，在此之后，夏衍的戲劇創(chuàng)作顯然不再具備這樣的機(jī)緣。