記得初學繪畫時，對“印象派”膜頂崇拜，甚感興趣，常仿其畫法，久之，畫面便不自覺地流露出“學習”的點點斑斑之痕。后來讀了眾多其他流派的藝術(shù)佳品，心頭常有所冀：要創(chuàng)作與“印象派”風格截然不同的作品——沒有陽光的黃昏、寂寞的池塘、神秘的大地。但當拿起畫筆創(chuàng)作時，才發(fā)現(xiàn)自己對神秘的氣氛缺乏把握能力，處理靜態(tài)的倒影缺少藝術(shù)的控制，畫出來的作品還是帶有“印象派”的烙印，結(jié)果常與希望背道而馳，一番苦心皆付之東流?；叵肱c思索，自我意識有一種感想：繪畫語言在藝術(shù)創(chuàng)作過程中具有強烈的獨立性。

由此，自我開始思考創(chuàng)作中常見的幾個問題：觀念如何轉(zhuǎn)換成繪畫？母題對繪畫語言所構(gòu)成的影響到底有多大？繪畫手段又是否影響觀念的表達？

經(jīng)過理論的搜索和自我實踐創(chuàng)作，得出幾點看法：

1、對于先輩留下來的作品，后來的人們不僅關(guān)心繪畫的題材，對其相應的技法也是充滿興趣。能夠流傳于世的藝術(shù)佳品必定具有獨到的表達方式和超卓的技巧。對于作品本身來說，不是因為接受了某個藝術(shù)觀念，作品就把這個觀念表達出來，如果說畫家是因為觀念促成他的作品表現(xiàn)出自己內(nèi)心世界的話，不如說他運用了表達這個觀念的具體手段——繪畫語言。

觀念在心理學上廣義指由一切認識作用而產(chǎn)生的感覺、知覺、幻覺、錯覺、想象、概念等的總稱。它是認識的結(jié)果。觀念是受認識作用而產(chǎn)生的一種心理反應。對畫家來說，是某種知識體系形成審美指向，也是畫家的創(chuàng)作希望達到的標點，因此觀念并不等于繪畫的本身。二語言是作為人的思想工具，借以表情達意，交流思想。繪畫語言則表現(xiàn)為構(gòu)圖、色彩、造型等，對畫家來說是實的東西，是物化的精神工具?？偠灾囆g(shù)觀念只有通過具體的繪畫語言的表達，才能轉(zhuǎn)換成物化的圖像以供接受主體欣賞。因此，畫家是在探索繪畫語言當中確立自己的觀念。由此可見，觀念與語言之間有著從愿望到實現(xiàn)的過程。就繪畫而言，離開繪畫語言的所謂“觀念”是不可想象的。能否讓繪畫傳達出觀念的意義，正是創(chuàng)作主體的審美情趣所決定。畫家產(chǎn)生一個愿望，或者說一個觀念，只是開始，要把它轉(zhuǎn)變成圖像，還要經(jīng)過一個艱巨而漫長的摸索過程。

2、為了進一步驗證繪畫語言在藝術(shù)創(chuàng)作中的獨立性，在自我的繪畫創(chuàng)作里，我以山石、樹木作為創(chuàng)作的母題，來試圖傳達自己的觀念。山石、樹木作為創(chuàng)作母題，已經(jīng)被無數(shù)人表現(xiàn)過，在中國畫、西洋畫、攝影、詩歌里已屢見不鮮。樹石作為自然事物是沒有任何感情的，但每個人可以對它有不同的評價，所以藝術(shù)家可以選取各自的藝術(shù)語言來表現(xiàn)樹石；而不同的表達方式卻表現(xiàn)出每一個藝術(shù)家的內(nèi)心世界。一個畫家所使用的表達方式也就決定著他對事物的看法。所以，使用什么樣的繪畫語言描寫這些樹石，其繪畫語言之功能是很清楚的，因為它在傳達“觀念”的過程中起了決定性的作用。我以為，要看一個畫家是否能夠把他的觀念表達出來，成敗在于他能否善于運用繪畫語言的表達方式。這里表達方式是指畫家如何使用繪畫語言中的色彩、構(gòu)圖、造型等。廣泛的說，除了畫家在傳達觀念時必須找到有個性，獨特的語言外，運用什么樣的表達方式，其中與畫家本人的愛好、生理、心理等方面有著密切關(guān)系，正如對白色每個人都有不同的心理反應一樣。因此在尋找表達方式過程中我們應該因人而定，不要牽強附會。

造型藝術(shù)形象展示，決定了藝術(shù)家對生活的感受和獨特理解。畫家不應該與觀念糾纏不休，相反應該以繪畫語言本身尋求突破。畫家的一切修養(yǎng)，包括性格氣質(zhì)，經(jīng)歷深淺，生活積蓄，還有藝術(shù)見解等等，歸根結(jié)蒂都必須通過繪畫語言來表現(xiàn)，用構(gòu)圖、色彩、線條展示出來。如果我在創(chuàng)作中運用繪畫語言不準確或者根本不理解繪畫語言功能，那觀念又何在之有？

試圖把各種各樣的觀念還原為繪畫最基本元素時，我們馬上發(fā)現(xiàn)每一個觀念總可以有具體的表達方式。西洋古典主義風必定是在手法上形式典雅莊重、造型準確嚴謹、強調(diào)素描關(guān)系。假如普桑、達維特、安格爾用的是印象派手法作畫，那我怎能稱呼他們?yōu)楣诺渲髁x畫家？難怪西方的馬蒂斯背離了習慣的色彩，西方人震怒了，惡其為“野獸”，中國的“揚州八怪”突破了傳統(tǒng)的陳套，中國人忌惱了，斥其為“異端”。我認為這都是各人的觀念用什么方式表達的問題，人們似乎都有一種習慣，喜歡用自己熟悉的經(jīng)驗或習慣去衡量一切。

就畫家來說，尋找一種表達方式比觀念輸入來得更苦惱。今天，世界畫壇五花八門，各有其色，畫家們?yōu)榱瞬蛔屪约褐貜蛣e人，想方設(shè)法探索一種別人沒有使用過的語言以表達自己的觀念，其中有往《蒙娜麗莎》臉上畫胡子；有的在畫布上割它一刀；甚至有的畫家本人干脆脫光衣服把顏色抹在身上來展示給觀眾等等；可謂數(shù)不勝數(shù)。

不同繪畫元素的選擇，影響著一個畫家的創(chuàng)作動機。今天我們可以按照一個古典的題材重新創(chuàng)作，如畫家所使用的是新的繪畫語言，那么所表達的觀念是不一樣的。自我之所以在最初創(chuàng)作時擺脫不了印象派的影響，不是說觀念沒有改變，而是沒有相應的表達方式來實現(xiàn)那個“神秘”的愿望，也就是說觀念與手段之間出現(xiàn)了裂痕。選擇什么樣的語言手段才能表達出自己的愿望，成為亟待解決的問題，因此手段比觀念本身顯得更重要。

每個藝術(shù)家心中的世界是千姿百態(tài)的，他的情緒可以是歡樂的；可以是寂莫的；可以是神秘的；也可以是充滿期盼的等等，誰都會表達這些情緒，但并不等于誰都是畫家。畫家不在于是否有這些情緒，而在于他恰到好處地表達了這些情緒。馬蒂斯也只有選擇了活潑的形式才能實現(xiàn)他那創(chuàng)造安樂椅的藝術(shù)的理想。為了更好地理解畫家如何選擇繪畫元素所給作品帶來的結(jié)果，可以再舉一個簡單的例子：以同樣的構(gòu)圖、畫法、色調(diào)的戈壁作背景，只要改變主體內(nèi)容也會得出四個結(jié)果。第一個構(gòu)圖主體是一片葉子，第二個是一朵花，第三個是穿裙子的姑娘在摘花，第四個什么也沒有。還是那片戈壁，現(xiàn)在可能得出這樣四個結(jié)論：第一個構(gòu)圖表現(xiàn)為哲理性；第二個顯得做作；第三個俗氣；第四個有說不出的味道。如果我要表達某種哲理意義，為什么不選擇枯葉而畫那朵花？如果不想俗氣為何選用穿裙子的姑娘？如果要得到說不出的味道為何加上多余的東西？當然這僅僅是個例子，但可以說明使用不同的繪畫元素所得到的結(jié)果是不同的。上述我選擇不同的母題，這些不同的母題指向不同的情緒，但是這些母題不通過繪畫手段轉(zhuǎn)變成畫面有機的元素，它所包含的情緒又如何能表達呢？所以選擇樹石作為繪畫的元素及一定的語言程式構(gòu)成畫面，通過不同形體樹石的組合，使觀眾可以感悟出：哲理的、做作的、俗氣的、說不出味道的等四個答案。不論答案是哪一個，其語言手段已起到其功能作用。

3、今天畫壇似乎有一種不良的傾向，有些藝術(shù)家從脫離繪畫語言的所謂“純觀念”出發(fā)，把對繪畫本身的研究變成為文字上的演繹，從而引發(fā)很多“深奧”的思想，諸如“現(xiàn)代意識”、“超越個性”、“藝術(shù)的重新觀照和反思”、“前、后喻文化”、“強調(diào)來自行為的過程”，以至推理“東西方藝術(shù)有殊途同歸之跡象”，最后“擺脫藝術(shù)的傳達和固定一個可讀化、可視化形式規(guī)范的媒介型”等等。提出這些“觀念”的人當中可能有些是缺乏繪畫藝術(shù)實踐的理論家，結(jié)果有的藝術(shù)群體和畫家就奉這些原則為宗旨進行創(chuàng)作，但展示出的很多作品實際上沒有體現(xiàn)出深奧的“觀念”，反而讓人感到只是一些空洞的作品。原因無別，離開繪畫語言的觀念對繪畫毫無價值。馬蒂斯有過這樣一段精辟的論述：“我首先所企圖達到的是表達，但一個畫家的觀念不應該和他的表現(xiàn)手段割裂開來觀察，因這個觀念只有獲得各種手段的支持才有作用：而思想愈深，則手段愈須完備……”[1]馬蒂斯這段話非常明晰地闡釋了繪畫語言與觀念的關(guān)系。前文提及的傾向，究其原因，就是在觀念與手段之間脫節(jié)，遂使觀念變成與繪畫無關(guān)的囈語，表現(xiàn)出來似乎觀念很多，但手段甚少，制作粗糙，甚至失去藝術(shù)美感。此外，某些人對繪畫藝術(shù)缺乏誠懇認真的態(tài)度，在他們看來，所謂“觀念更新”就等于“觀念戰(zhàn)爭”，在這場“戰(zhàn)爭”中誰的觀念最新誰就嬴。至于繪畫作品，已離開了繪畫本身，有些甚至已經(jīng)成為千年不解甚至連作者本人也不能破譯的“藝術(shù)密碼”?？梢哉f，這種情形并不表現(xiàn)為是對繪畫語言的創(chuàng)造，而是對繪畫藝術(shù)的誤解。

4、一般說來，探索和創(chuàng)造一種語言有兩種方式。古人有“筆能奪境”的說法，意即善用筆墨創(chuàng)造境界。我很同意這種說法，筆墨即語言手段，境界乃畫家追求要達到表現(xiàn)的愿望。依我理解其中“善用”有兩種含意，其一就是畫家由于某種啟發(fā)，偶然發(fā)現(xiàn)一種能恰如其分表現(xiàn)的語言手段?？刀ㄋ够?jīng)有這么一段自述：“我畫完速寫，一路沉思地回家里，當我打開工作室的門時，我忽然遇到了一幅難以形容、熾熱的、美妙的圖畫。我吃驚得手足無措地站住，凝視著它?？磥磉@幅繪畫完全沒有主題，沒有什么類似的客觀對象，完全是由明亮的色塊組成。最后，我走近了一些，我才認清它究竟是什么——我自己的繪畫，在架上斜立著……”。[2]這段自述被稱為現(xiàn)代抽象繪畫的啟示錄。我以為這就是康定斯基審美意識的某種偶得，也是說，他尋找到了一種新的繪畫語言，從而奠定了康定斯基的抽象繪畫基礎(chǔ)。因為在他看來繪畫應該是不需要什么類似客觀對象的東西才有意義，畫面上只有音樂般的色彩構(gòu)成，才顯得繪畫更為純潔，當然這只是康定斯基一家之言。其二就是使一種原來就有特色而又屬于自己的語言逐步走向成熟。在這當中畫家有認識—學習—再認識的演變過程。在一次筆者與北京的一位當代畫家交談的時候問他：“你是怎樣形成自己的風格？”他解釋說：“原來在學生時代畫風就比較細膩而且有寧靜感。但那時候不懂得怎樣篩選客觀對象，語言手段也很不成熟。后來到了美國，看到了各種各樣的流派，具象的、抽象的應有盡有。自我迷惘了，不知道該怎樣畫下去，而且嘗試了各種畫派的風格都沒有得到共鳴。后來只能回歸到學生時代的畫法作畫。偶然的一次，無拘無束對著一個窗戶外的景色畫起來，愈畫愈覺得有東西畫，此刻感受到一種前所未有的感覺，作品完成后，一經(jīng)展出隨即引起同行的贊譽，并鼓勵他以這種風格畫下來，后來日趨成熟，從而確立起以寫實畫表現(xiàn)靜穆意境的觀念。以至后來的評論家對他的作品給予“帶有玄學色彩的評價?！碑嫾彝鶎υu論家的結(jié)論一笑置之，或是默認的態(tài)度。綜上而言，這兩種情形闡明了畫家尋自己語言的不同方式。因此畫家在探索語言過程中，必須清醒地認識自己，了解自己。

5、各種藝術(shù)門類在表現(xiàn)中有各自的局限性，繪畫藝術(shù)也是同樣的道理。不論畫家的觀念多么深邃或膚淺，要達到表現(xiàn)，它總是以單幅畫面出現(xiàn)。繪畫不同于電影、小說、詩歌等藝術(shù)，可以連續(xù)性地敘述一個內(nèi)容。如果要表達一個內(nèi)容必須非常集中、概括、恰當?shù)孛枥L出來，這就需要一個畫家有著極強的表現(xiàn)能力。有些浮躁的人此刻感到繪畫的無能為力，因而導致作品粗制濫造，要不用神秘的宗教和哲學來為作品辯解，要不作品干脆離開繪畫本身，畫家收回了那把觀眾衡量作品的尺度，致使人們無法評價他的作品，難以產(chǎn)生思想上的共鳴。繪畫必然是由一定的表現(xiàn)形式構(gòu)成作品，畫象不但受到表現(xiàn)對象的制約，并且受到繪畫語言系統(tǒng)的制約。就如同畫家不可能用一幅畫來描寫一部小說一樣。

幸好，任何藝術(shù)門類都有各自的藝術(shù)規(guī)律，繪畫也不例外。藝術(shù)規(guī)律在人們鑒賞作品時起著法官的作用，作品的好與不好，不是畫家本人說了算。就拿抽象繪畫來說，除了畫家本人的感情以外，人們?nèi)钥梢杂贸橄罄L畫的造型和色彩等規(guī)律來衡量作品，而不是沒有主觀評定，胡亂說說，所以包括寫實繪畫在內(nèi)，即使歷史畫、宣傳畫等也是同樣的道理，都必須遵循這些藝術(shù)體裁的規(guī)律進行藝術(shù)創(chuàng)作。因此，如果繪畫藝術(shù)沒有畫面結(jié)構(gòu)及技巧成份；甚至失去了可讀或可視的形態(tài)，那么畫家就沒有必要展出作品。假如觀念可以統(tǒng)治一切，藝術(shù)規(guī)律無處可覓，正如有些創(chuàng)作方式那樣，命運取決于畫家所選擇的題材，只要題材一定，至于作品用什么語言手段來表達都無所謂，畫家只要一有觀念，作品如探囊取物，隨手可成，其結(jié)果只會導致藝術(shù)有藝無術(shù)，久之繪畫必然走向衰落。

因此，要創(chuàng)造出一種屬于自己的獨特的藝術(shù)語言是來之不易的。大凡一個大藝術(shù)家的成長，必須經(jīng)過嚴謹?shù)幕A(chǔ)訓練。作為畫家必定是通過素描、色彩等大量的循環(huán)練習，與此同時，還要研究每個繪畫元素的功能。其中包括：為什么一條平行線有安定感和寂寞感以及一個點具有張力與壓迫感等平面構(gòu)成規(guī)律、色彩構(gòu)成規(guī)律、材質(zhì)肌理規(guī)律，還有傳統(tǒng)畫法、各畫種的技法，以至層次處理、筆墨濃淡等等；認識從簡入繁，又由繁到簡，不斷精純的過程。假如畫家對上述原理造詣浮淺，那么他描繪出來的作品肯定經(jīng)不起時間的考驗，從而失去繪畫的歷史價值。

6、繪畫史以其繼承和否定的方式延續(xù)著。同樣每個畫家都是從學習別人開始而又以否定別人的方式來展示自己的面貌。一種繪畫語言的誕生并不是無中生有的結(jié)果，我之所以想擺脫印象派的影子，也正因為我學習了印象派的表達方式，這是學習的結(jié)果，也只有學習才有所體驗。如現(xiàn)代藝術(shù)也明顯受到傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。畫家要創(chuàng)造一種新的繪畫語言，他不可能完全把自己獨立于傳統(tǒng)之外。畢加索是一個很好的例子，在他的風格向著立體派發(fā)生根本性轉(zhuǎn)折時，他創(chuàng)作了著名的《亞威農(nóng)的少女們》。這幅作品一方面在技法上受到塞尚的啟發(fā)，另外形體分割組合明顯是受非洲雕刻的影響。當人們評論象畢加索這樣具有天才創(chuàng)造力的大師時，也指出他的作品所運用的語言與傳統(tǒng)之間有著血緣關(guān)系。尤其對他早期的作品評論時指出：“古典的素描卻有超現(xiàn)實主義的意圖，或者超現(xiàn)實主義構(gòu)圖有古典主義的沉默，風格和意義是不斷相互地重迭和矛盾的”。[3]所以，在提倡“觀念更新”的今天，不應該在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間構(gòu)筑起一條不可逾越的壕溝。再說，畫家也并不完全是為“新觀念”才拿起畫筆，更不是要為哪一個流派挖墳墓，而是腳踏實地的去畫自己的畫。只有畫畫，才能夠成為名副其實的畫家。

7、在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，我認為不該盲目接受外國的一些所謂新的“觀念”，這并不是夜郎自大，藝術(shù)與科學不同，藝術(shù)是屬于主觀的形象思維，而科學是屬于客觀的邏輯思維。藝術(shù)家在觀察、體驗、分析和研究生活的同時，伴隨著強烈的感情和鮮明的態(tài)度，也就是說藝術(shù)家的思維必然受其世界觀的指導和支配，而世界觀又是受其對社會生活熟悉、理解的程度的制約。因此我們根本沒有必要把中國和外國的藝術(shù)觀念湊成一團。我相信東西方的藝術(shù)不可能以同歸而告終，因為我們的藝術(shù)之根是扎在中國的土壤上。借鑒不等于“照抄”，藝術(shù)門類設(shè)有高低之分，同樣東西方藝術(shù)觀念也沒有上下之比，而藝術(shù)家的觀念只有建立在本民族文化基礎(chǔ)上才有意義。

總而言之，繪畫的語言手段在觀念的傳達過程中已經(jīng)起了決定性作用，這正說明繪畫語言在藝術(shù)創(chuàng)作中所具有的獨立性。今天我們似乎都知道觀念要更新，正如我們不可能以古人的世界觀來衡量今天的事情一樣，同樣我們?nèi)绻霉艥h語在現(xiàn)代社會進行交談的話，豈不可笑？因此，要表達一個觀念必然伴隨相應的手段。

隨著社會的進步，包括對材料工具改革在內(nèi)，畫家可以在藝術(shù)創(chuàng)作中互相融合借鑒與發(fā)展，顯示出繪畫無限的生命力。所以，在人們要求“觀念更新”的今天，繪畫不應該離開繪畫本身去創(chuàng)造。無論畫家的觀念是新是舊，是中國還是外國，要把他們表達出來，作品是最好的見證。畫家應該記住自己的職責：繪畫才是畫家觀念的體現(xiàn)。

注釋

[1]引自《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》

[2]引自《美術(shù)譯叢》

[3]引自《現(xiàn)代繪畫簡史》