20世紀90年代以來,隨著中國計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，中國社會發(fā)生了巨大變化，在電影領(lǐng)域也涌現(xiàn)出一批關(guān)注當下現(xiàn)實和講述個人生活經(jīng)驗的新生代導(dǎo)演，他們不僅僅將鏡頭對準了城市中的普通小人物，還對于主流社會所忽視的邊緣人（小偷、妓女、搖滾歌手）也情有獨鐘。因為新生代導(dǎo)演在進入體制進行創(chuàng)作前，由于資金的缺乏和政策限制，他們中的許多人處于社會的邊緣，對周圍的人物和生活環(huán)境非常熟悉，作品因此帶有很強的自傳性或半自傳性，可以說，新生代導(dǎo)演的這種情結(jié)是自身成長的影像投射，體現(xiàn)出一種當下的人文關(guān)懷。

賈樟柯作為新生代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，作品具有強烈的個人色彩。他出生于山西省汾陽縣城，文革中父親因為出身問題被下放到農(nóng)村小學當老師，至今許多親戚都在鄉(xiāng)下。農(nóng)業(yè)背景影響了他的價值取向，因而有了以小城鎮(zhèn)為背景的小人物生活的影像。

使賈樟柯聲名鵲起的“故鄉(xiāng)三部曲”以故鄉(xiāng)山西為背景，刻畫了山西小城鎮(zhèn)風貌和漂泊無依的青春影像。《世界》的鏡頭雖然轉(zhuǎn)向了都市，但關(guān)注對象始終是從故鄉(xiāng)走出來的小人物的生存狀態(tài)；《三峽好人》延續(xù)了賈樟柯對故鄉(xiāng)的感情；《二十四城記》一以貫之地表現(xiàn)了對底層工人深切的關(guān)注。

藝術(shù)創(chuàng)作源于生活，藝術(shù)家的成長過程對于他們?nèi)蘸蟮膭?chuàng)作具有很大的影響。奧地利心理學家弗洛依德認為童年的成長經(jīng)歷對一個人的人生有很大的影響，他在《童年記憶與遮蔽性記憶》寫道：“我們完全有理由相信，這些被遺忘的童年成就在個人的發(fā)展史上不會不留下痕跡而輕易消逝，而會對他的一生產(chǎn)生決定性的影響”。[1]賈樟柯小時父母特別忙，把他托付給同院的“奶媽”照顧，“奶媽”是個普通的婦女，沒念過書，卻有來自于民間傳統(tǒng)的教養(yǎng)。賈樟柯說，“我更慶幸的是，在自己早年的成長過程中，能有機會從一些生活在社會底層的普通人身上接觸到一種深藏在中國民間的文化淵源。通過他們待人接物的方式，我明白了一種處世的態(tài)度。這方面我的“奶媽”對我的影響特別大”。[2]這些因素決定了賈樟柯對底層人民有一種特殊的感情，所以賈樟柯把鏡頭始終對準小城鎮(zhèn)的社會底層人。

在汾陽縣城，賈樟柯度過了他的青少年時期，高中畢業(yè)后沒有考上大學的他，離開家鄉(xiāng)到太原去學畫畫。賈樟柯偶然在太原一家影院看到《黃土地》，被電影的藝術(shù)方式震驚了，他說，“我感到它比我所知道的任何一種表達方式都更具有更大的包容性和可能性：除了視覺、聽覺，它還有個時間性。我想，我一定要去搞電影！”縣城里粗糙、惡劣的生存環(huán)境讓他感覺到有太多的生命經(jīng)驗需要表達，而此時賈樟柯已經(jīng)感覺到繪畫與寫小說不能滿足他的表達需要，電影讓他找到了一個好的敘事方法。后來，賈樟柯考上了北影，留在了城市，但他始終對小鎮(zhèn)生活念念不忘。

小鎮(zhèn)生活經(jīng)驗為賈樟柯日后的電影創(chuàng)作提供了素材，在賈樟柯的片中都可看到影子?！缎∥洹防锟坍嬃朔陉柨h城的小偷梁小武，他的原型是賈樟柯的高中同學?！澳菚r候開始有錄像廳，我看了無數(shù)的香港武打片。身體里的能量就沒地方釋放，出了錄像廳就找茬打架。有一次，我跟一個朋友去看電影，買完票他說上廁所，我就先進去了。我左等右等不見他，后來有人說他被抓走了，原來他剛才突然去搶一個女人的手表。那一刻我一下覺得生活里有如此巨大的波折動蕩。我朦朦朧朧覺得自己的性格在變”。[3]小武雖然是小偷，但身上閃耀著人性的光輝。小武講義氣，舊友小勇結(jié)婚時嫌小武的小偷身份沒通知他，為了以前的承諾，小武在“嚴打”時期還冒險作案，湊足三百元作為禮金給小勇送去，賈樟柯的問題少年經(jīng)歷以及他受到的為人處事的教育，在小武身上深深得以體現(xiàn)。

“榮格說，人類現(xiàn)實生活中的種種經(jīng)歷體驗都會在人的心理深處形成一種積淀，并逐漸地融進到人的記憶痕結(jié)構(gòu)中，潛移默化著人的情感和情結(jié)，影響著人的思維結(jié)構(gòu)和價值趨向，這是人類適應(yīng)生存的結(jié)果，或稱為人類心理深處的某種共性?！盵4]個人生存經(jīng)驗的同一性深深地體現(xiàn)在賈樟柯的電影中。在《小山回家》中，小山一個人行走在熙熙攘攘的北京街頭，內(nèi)心的茫然孤獨與賈樟柯對北京的疏離感不無關(guān)系；賈樟柯青年時走過穴，在“歌舞團”里跳芭蕾舞，這些經(jīng)歷在《站臺》里有著影子。在談到拍攝影片的創(chuàng)作經(jīng)驗時，賈樟柯說，“《站臺》還是讓我想起了很多過去的往事，我曾因這些往事而選擇了電影。我26歲才第一次看到大海。我學會騎自行車后做的第一件事，就是騎車到30里地之外的一個縣城去看火車。這些事情如今在電影中是發(fā)生在比我大十歲的那些主人公身上。在《站臺》中彌漫的那種對外面世界幻想期待的情緒就是我自己體驗過的東西”，“在拍攝《小武》之前已經(jīng)有了《站臺》的劇本，那時候是1996年，我還是在校學生。90年代初中國知識界沉悶壓抑的氣氛，和市場經(jīng)濟進程對文化的輕視和傷害，讓我常常想起80年代。個人動蕩的成長經(jīng)驗和整個國家的加速發(fā)展如此絲纏般地交織在一起，讓我常有以一個時代為背景講述個人的沖動?！盵5]正是由于小城鎮(zhèn)的生活經(jīng)歷，決定了賈樟柯日后的創(chuàng)作方向，而賈樟柯以個體經(jīng)驗為源泉所創(chuàng)作的電影，開拓了中國電影領(lǐng)域新的空間。

縱觀賈樟柯電影，他從個人經(jīng)驗出發(fā)，用個人化歷史記憶特征的影像真實地反映生活，真切地溫暖了時代洪流下的平民階層。就如同賈樟柯自己的宣言：“我們的攝影機不再漂移不定，我愿意直面真實，盡管真實中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c甚至齷齪?！覀儗褜τ趥€體生命的尊重作為前提并且加以張揚。我們關(guān)注人的狀態(tài)，進而關(guān)注社會的狀態(tài)。我們還想文以載道，也想背負理想。我們忠實于事實，我們忠實于我們自己。我們對于自己承諾——我不修改。”[6]

注釋

[1]車文博主編.《弗洛依德主義原著選輯》.沈陽：遼寧人民出版社.1988年9.第149頁

[2]林旭東.《一個來自中國基層的民間導(dǎo)演》見賈樟柯著.《賈想》.北京：北京大學出版社，2009年3.第45頁

[3]孫健敏.《經(jīng)驗世界中的影像選擇》賈樟柯.《賈想》.北京：北京大學出版社，2009年3.第 84頁

[4]彭玲著.《影視心理學》.上海：上海交通大學出版社.2006年6.第196頁

[5]孫健敏.《經(jīng)驗世界中的影像選擇》.賈樟柯.《賈想》.北京：北京大學出版社，2009年3.第 84頁

[6]林旭東、張亞璇、顧錚編：《故鄉(xiāng)三部曲之<小武>》，中國盲文出版社，2003年版，第23頁

[1]賈樟柯：賈想，北京：北京大學出版社，2009年3月.

[2]林旭東、張亞璇、顧錚：故鄉(xiāng)三部曲之<小武>，北京：中國盲文出版社，2003年版

[3]林旭東、張亞璇、顧錚：故鄉(xiāng)三部曲之<站臺>，北京：中國盲文出版社，2003年版

[4]林旭東、張亞璇、顧錚：賈樟柯電影：<任逍遙>，北京：中國盲文出版社，2003年

[5]賈樟柯：中國工人訪談錄，濟南：山東畫報出版社，2009年4月.

[6]車文博：弗洛依德主義原著選輯，沈陽：遼寧人民出版社，1988年9月

[7]彭玲：影視心理學，上海：上海交通大學出版社，2006年6月

[8]徐光興：中外電影名作心理案例集，上海：上海教育出版社，2006年12月.

[9]秦俊香：影視創(chuàng)作心理，北京：中國廣播電視出版社，2004年6月

[10]戴錦華：電影批評，北京：北京大學出版社，2004年3月

[11]王穎：個人的史詩——論賈樟柯電影對于時代的記錄，山東藝術(shù)學院學報，2005年第4期.

[12]李艷:從小城到世界——淺論賈樟柯電影轉(zhuǎn)變,當代電影,2006年第5期

[13]林小彬:小城鎮(zhèn)影像與個人歷史化記憶,福建師范大學網(wǎng)絡(luò)出版,2007年11月

[14]王丹:穿越塵土的優(yōu)雅, 廣西師范大學網(wǎng)絡(luò)出版,2007年10月