石磊 陳飛

1 極簡(jiǎn)主義的產(chǎn)生

極簡(jiǎn)主義是一種現(xiàn)代藝術(shù)流派,產(chǎn)生于美國的20世紀(jì)60年代,在當(dāng)時(shí),西方社會(huì)尤其是美國遭遇了前所未有的“能源危機(jī)”,社會(huì)變得日益動(dòng)蕩不安,這種社會(huì)的急劇變化相應(yīng)的引起了人們思想上的變化,人們從各方面進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的反思,藝術(shù)家們當(dāng)然也無法置身其外。于是,各種新興的藝術(shù)類型,肩負(fù)著反映社會(huì)各階層現(xiàn)實(shí)狀況的使命出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上,這其中就包括極簡(jiǎn)主義。

2 極簡(jiǎn)主義的特點(diǎn)

極簡(jiǎn)主義主張把繪畫語言削減至僅僅是色與形的關(guān)系,主張用極少的色彩和極少的形象去簡(jiǎn)化畫面,摒棄一切干擾主體的不必要的東西。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)作品以繪畫和雕塑的形式表現(xiàn)出來,構(gòu)成手段簡(jiǎn)約,具有明確的統(tǒng)一完整性,追求無表情無特色,但對(duì)觀眾的影響和沖擊力卻十分迅速和直接。

2.1 簡(jiǎn)化和拋棄

雕塑家羅伯特·莫里斯認(rèn)為:“形象簡(jiǎn)潔不必然等于體驗(yàn)的簡(jiǎn)單化,單一獨(dú)特的形式?jīng)]有簡(jiǎn)化聯(lián)系,而是建立了秩序。”評(píng)論家李帕德曾用拋棄而不是簡(jiǎn)化,認(rèn)為拋棄沒有磨損消耗的意思,能夠突顯祛除過度和累贅保有本質(zhì)的強(qiáng)化過程。

2.2 非表現(xiàn)和非參照

在極簡(jiǎn)主義藝術(shù)中,所追求的不僅是抽象而且是絕對(duì),作品擺脫與外界的聯(lián)系,不表現(xiàn)或反映除本身以外的任何東西,不參照也不意指任何屬于自然和歷史的內(nèi)容或形象,以獨(dú)特新穎的形式建立屬于自己的欣賞環(huán)境。

2.3 構(gòu)成原則

極簡(jiǎn)主義推崇非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖,只強(qiáng)調(diào)整體,取消一切分散注意力的細(xì)節(jié)。在極簡(jiǎn)主義的非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖中,構(gòu)成元素之于整體是從屬的,不同元素之間的聯(lián)系被取消。

2.4 材料

極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家多選用非天然或工業(yè)材料,比如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃。他們認(rèn)為,直到20世紀(jì)上半葉一直被人們認(rèn)作藝術(shù)材料的,像木頭、石材和青銅,都在暗示人的存在。盡管它們已被藝術(shù)家加工成各種形式的作品,木紋和大理石紋這些自然的痕跡,標(biāo)志著材料有其內(nèi)在的生命。

2.5 基座的消失

古典雕塑多立在基座上,極簡(jiǎn)主義的雕塑則直接置于地板或懸掛在墻壁上?；幕竟δ苁侵巫髌?使作品與觀者保持距離,力求優(yōu)雅,因此將作品從任何可能處身的環(huán)境中脫離開來。

2.6 藝術(shù)的價(jià)值

極簡(jiǎn)主義藝術(shù)品德意義存在于作品之外,作品本身提供的不過是一種契機(jī)。觀者原有的思想、情感、知識(shí)儲(chǔ)備乃至欣賞時(shí)的心理狀態(tài),都在起最終作用。觀眾被授予作品意義的解釋權(quán)。極簡(jiǎn)主義作品整體十分注重作品的形式美,理論與創(chuàng)作涉及知覺、心理和語言等許多領(lǐng)域,但極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家最不愿看到的就是觀者探尋作品背后的故事。

3 極簡(jiǎn)主義景觀設(shè)計(jì)的特征

3.1 非表現(xiàn)和非參照

極簡(jiǎn)主義景觀設(shè)計(jì)追求的不僅是抽象,而且是絕對(duì)作品,擺脫與外界的聯(lián)系,不表現(xiàn)或反映除本身以外的任何東西,不參照也不意指任何屬于自然的內(nèi)容或形象,以獨(dú)特新穎的形式建立屬于自己的欣賞環(huán)境,強(qiáng)調(diào)觀者所見即為作品的真實(shí)存在。

3.2 自然植物與規(guī)則式的對(duì)比

規(guī)則形式的簡(jiǎn)潔在景觀設(shè)計(jì)中與自然植物的形態(tài)形成對(duì)比,產(chǎn)生純凈的美感和張力,并與建筑的體量形式呼應(yīng)協(xié)調(diào),從而進(jìn)一步強(qiáng)化了自然要素的重要性。這是現(xiàn)代藝術(shù)與極簡(jiǎn)主義的精華所在。

3.3 現(xiàn)代材料的運(yùn)用

極簡(jiǎn)主義景觀設(shè)計(jì)大師對(duì)于現(xiàn)代材料的應(yīng)用得心應(yīng)手,通過這些在建筑、機(jī)器、城市設(shè)施中司空見慣的物質(zhì)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的呼應(yīng)和對(duì)現(xiàn)代感的認(rèn)同,金屬、反光玻璃、混凝土、鋼架、油漆甚至橡膠輪胎,當(dāng)然還有傳統(tǒng)材質(zhì)的新魅力,通常所用的自然材料都要納入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃蛑?巖石、卵石、砂礫、木板等都以一種人工的形式表達(dá)出來,邊緣整齊,體現(xiàn)工業(yè)時(shí)代的特征。

3.4 理性和神秘感的交織

一些極簡(jiǎn)主義的景觀作品共同展示了關(guān)于“復(fù)雜”的現(xiàn)代想象力和意圖,有的則表達(dá)了最本質(zhì)的原動(dòng)力相關(guān)的問題,以此探索自然的神秘和不可言傳的暗示。有許多極簡(jiǎn)主義景觀作品是顯示出人類與更大環(huán)境交流的本能渴望,發(fā)出對(duì)天地神秘關(guān)聯(lián)的意識(shí)和探尋的信號(hào),暗示著超自然的力量。

3.5 對(duì)四季與自然造化的體現(xiàn)

與自然的貼近應(yīng)該說是極簡(jiǎn)主義景觀設(shè)計(jì)與其他設(shè)計(jì)相比的獨(dú)到之處,利用四季和時(shí)間產(chǎn)生的變化可以極大程度的豐富景觀,使景觀充滿時(shí)間和參數(shù)的變量,使簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)充滿趣味和魅力。

4 極簡(jiǎn)主義景觀的代表者彼得·沃克

彼得·沃克是當(dāng)今美國最具影響的園林設(shè)計(jì)師之一,由于他的作品帶有強(qiáng)烈的極簡(jiǎn)主義色彩,他也被人們認(rèn)為是極簡(jiǎn)主義園林的代表者。不管是誰,當(dāng)看到他的作品時(shí),大都會(huì)被其簡(jiǎn)潔現(xiàn)代的布置形式、古典的元素、濃重的原始?xì)庀?、神秘的氛圍所打?dòng)。

5 彼得·沃克作品分析

沃克的作品注重人與環(huán)境的交流,人類與地球、與宇宙神秘事物的聯(lián)系,強(qiáng)調(diào)大自然謎一般的特征,如水聲、風(fēng)聲、巖石的沉重和穩(wěn)定、飄渺神秘的霧以及令人難以捉摸的光。他對(duì)景觀藝術(shù)的探索,達(dá)到了當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)的一個(gè)新的高度。

5.1 結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性及秩序性

伯納特公園:該設(shè)計(jì)以三個(gè)水平幾何層來構(gòu)思,最高層由一個(gè)正交和45°斜交的道路網(wǎng)來組成,并且在綠色草坪部分投下陰影;第二層為綠色草坪層,位于道路網(wǎng)層之下;第三層,也就是意義最深的一層水池層是由一系列的長方形水池并列構(gòu)成一個(gè)大的長方形,與道路層及草坪層緊密相連,增加了結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。

5.2 空間上的暗示與場(chǎng)地效應(yīng)

沃克的作品一般沒有空間上的明確劃分,而是表現(xiàn)為一種“領(lǐng)域感”,這種領(lǐng)域感的形成有時(shí)是靠改變鋪地的材料與顏色,有時(shí)是使用植物,有時(shí)是使用設(shè)施。

5.3 象征與隱喻

沃克的許多作品常讓人感覺到有難以言傳的意味,是因?yàn)樗淖髌分谐：须[喻與象征。日本幕張IBM公司大樓庭園的形式就是早期計(jì)算機(jī)穿孔卡的隱喻,它的寓意是對(duì)技術(shù)和自然的無限可能性進(jìn)行整理歸納。庭園中各種色澤和明暗度不同的綠色象征著自然,而那些井井有條的幾何圖形則令人聯(lián)想起現(xiàn)代的條理化和平靜的沉思默想。

5.4 神秘的氣氛

沃克的作品有的展示了關(guān)于“復(fù)雜”的現(xiàn)代想象力和意圖,有的則表達(dá)了最本質(zhì)的原動(dòng)力相關(guān)的問題,以此探索自然的神秘和不可言傳的暗示,顯示出人類與更大環(huán)境交流的本能渴望,發(fā)出對(duì)天地神秘關(guān)聯(lián)的意識(shí)和探尋的信號(hào),暗示著超自然的力量。

6 結(jié)語

極簡(jiǎn)主義景觀顯然是繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的一個(gè)優(yōu)秀范例,它在古典精粹和時(shí)代精神之間找到了一個(gè)非常契合的交叉點(diǎn),東、西文化兼收并蓄,揚(yáng)長避短,實(shí)現(xiàn)了碰撞后的融合和傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代超越。繼承發(fā)揚(yáng)一種傳統(tǒng),并不應(yīng)該是純粹的對(duì)既往風(fēng)格的延續(xù),也不是傳統(tǒng)符號(hào)的賣弄,更不會(huì)是對(duì)過去的拷貝,而應(yīng)該立足當(dāng)代,回顧傳統(tǒng),放眼未來,深層挖掘,尋找當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)刈钋‘?dāng)?shù)谋磉_(dá)方式,或許,對(duì)極簡(jiǎn)主義景觀的一番追根溯源可以給我們帶來些許的思考和啟示。因此,我們必須借鑒前人的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為日后的設(shè)計(jì)工作帶來更加切實(shí)可行的經(jīng)驗(yàn)。

[1] 王向榮,林 箐.西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的理論與實(shí)踐[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社,2002.

[2] 林 箐.歐美現(xiàn)代園林概述[D].北京:北京林業(yè)大學(xué)碩士論文,1997.

[3] H·H·阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].鄒德儂,譯.天津:天津人民美術(shù)出版社,1994.