吳宗勤

(懷化學(xué)院美術(shù)系,湖南懷化418008)

攝影對(duì)現(xiàn)代繪畫發(fā)展的影響

吳宗勤

(懷化學(xué)院美術(shù)系,湖南懷化418008)

19世紀(jì)攝影術(shù)的發(fā)明對(duì)西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,它對(duì)傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊同時(shí),又促使繪畫從寫實(shí)的束縛中解放出來(lái),開(kāi)始走向了自我表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)道路。

攝影; 繪畫; 沖擊; 回應(yīng)

本雅明在其《攝影小史》開(kāi)篇就寫到“攝影的濫觴時(shí)期,煙霧飄杳……”[1](P5)當(dāng)1839年達(dá)蓋爾銀板攝影術(shù)在法蘭西科學(xué)院公布之時(shí),也就正式向世人宣告了攝影術(shù)的誕生。透過(guò)歷史的重重迷霧,世上首張照片早在1826年就由法國(guó)人涅埃普斯拍攝出來(lái),只不過(guò)出于種種原因沒(méi)有公開(kāi)而未被世人所承認(rèn),十三年后達(dá)蓋爾是在涅埃普斯研究基礎(chǔ)上發(fā)明了碘化銀顯影的方法才得以青史留名。攝影術(shù)發(fā)明的初衷是想留駐暗箱中的影像,在這一點(diǎn)上達(dá)蓋爾比前人做的都為出色,但達(dá)蓋爾銀板照一次成像不能復(fù)制,而且價(jià)格昂貴,所以畫家出身的達(dá)蓋爾對(duì)攝影的前景并不看好,他在宣傳冊(cè)中曾預(yù)言“攝影術(shù)可能會(huì)成為美妙的玩具,某種供女士娛樂(lè)的東西?！盵2](P47)令他始料未及的是,攝影在解決了可復(fù)制性與經(jīng)濟(jì)性問(wèn)題后很快就對(duì)他的老本行——繪畫產(chǎn)生了巨大的沖擊和深遠(yuǎn)的影響。

一、攝影對(duì)繪畫藝術(shù)的沖擊

攝影術(shù)的進(jìn)步日新月異,19世紀(jì)20年代尼埃普斯的照片還是混沌一片、模糊不清,曝光時(shí)間要8小時(shí)之久,而30年代達(dá)蓋爾銀板術(shù)的照片就清晰銳利,被稱為“記憶之鏡”,曝光時(shí)間只要半小時(shí),但不能復(fù)制,到40年代達(dá)爾博特的“卡羅版攝影術(shù)”,是先拍出底片再在紙基板上顯影得到照片,使照片的復(fù)制成為了可能,到了80年代伊斯曼公司就生產(chǎn)出了可批量生產(chǎn)便于攜帶的“柯達(dá)相機(jī)”,攝影術(shù)自此迅速得到了普及。

對(duì)于影像早就熟視無(wú)睹的我們很難想象19世紀(jì)的畫家們?cè)谠庥鲞_(dá)蓋爾“記憶之鏡”時(shí)驚惶失措的感受。新古典主義大師安格爾就不無(wú)氣餒地談到:“攝影術(shù)真的是巧奪天工,我很希望能畫到這樣逼真,然而任何畫家可能也辦不到?！盵3](P16)字里行間明顯流露出對(duì)攝影潛在威脅的不安,1846年安格爾甚至聯(lián)手一批畫家向法國(guó)政府請(qǐng)?jiān)?要求禁止攝影,稱其是一種不正當(dāng)?shù)母?jìng)爭(zhēng)。相傳英國(guó)風(fēng)景畫家透納第一次目睹達(dá)蓋爾銀板照時(shí)竟哀嘆這是藝術(shù)的末日,而法國(guó)藝術(shù)家德拉羅奇在遭遇“記憶之鏡”時(shí)也與透納一樣宣稱繪畫死亡了。盡管早在文藝復(fù)興時(shí)期,畫家就知道了暗箱技術(shù)并一直運(yùn)用于繪畫當(dāng)中,但19世紀(jì)的畫家們對(duì)能記錄影像的技術(shù)——攝影的發(fā)明仍然是相當(dāng)?shù)恼痼@。

在攝影術(shù)發(fā)明前,繪畫作為寫實(shí)的視覺(jué)藝術(shù),主要承擔(dān)著寫真記事、道德教化的功能,亞里士多德就在《詩(shī)學(xué)》中談到藝術(shù)的本質(zhì)在于模仿。文藝復(fù)興時(shí)期凡·埃克的《阿爾諾芬尼夫婦像》以細(xì)致入微的寫實(shí)方式記錄了阿爾諾芬尼夫婦宣誓成婚的場(chǎng)景,作為見(jiàn)證人的畫家還在畫面上留下了“凡·艾克曾經(jīng)在此,1434年”的簽名。在《教皇英諾森十世》中,作為一幅出色的肖像畫,委拉斯貴支對(duì)教皇入木三分的刻畫,以致教皇本人看了都覺(jué)得太像而感到惴惴不安。新古典大師大衛(wèi)的《馬拉之死》是受法國(guó)國(guó)民議會(huì)委托繪制而成,畫家用畫筆真實(shí)的記錄下了法國(guó)革命領(lǐng)袖馬拉被刺死的場(chǎng)景,畫中馬拉側(cè)倚盆沿,雙目緊閉,沾有血跡的兇器扔在地上,紀(jì)念碑似的畫面感人至深。戈雅在《1808年5月3日午夜的槍殺》中憤慨的用畫筆再現(xiàn)了1808年法國(guó)侵略者槍殺西班牙起義者的歷史事件,歷史文獻(xiàn)似的標(biāo)題加倍強(qiáng)化了該畫的歷史紀(jì)念性。攝影術(shù)發(fā)明后,傳統(tǒng)繪畫的寫實(shí)技巧在攝影術(shù)面前相形見(jiàn)絀,以往需要長(zhǎng)時(shí)間的艱苦學(xué)習(xí)和勞作才能達(dá)到的完美再現(xiàn),在攝影師輕撳快門的剎那間便可輕而易舉地獲得。維多利亞時(shí)期藝術(shù)評(píng)論家羅斯金盡管對(duì)攝影心存疑慮,但也承認(rèn)攝影在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的無(wú)可比擬之處,認(rèn)為畫家費(fèi)幾天工夫都畫不好的畫,利用攝影術(shù)片刻間就可以完成。攝影發(fā)明后首先受到?jīng)_擊的是科學(xué)繪圖行業(yè),因?yàn)槔L畫在科學(xué)與現(xiàn)代工業(yè)面前是如此的不精確與節(jié)奏緩慢,以至照相機(jī)輕而易舉的就取代了插圖畫家與制圖員。19世紀(jì)50、60年代照相機(jī)被用于制作廉價(jià)的小照片,個(gè)人肖像照迅速成為中產(chǎn)階級(jí)大眾的新寵,人們只要在鏡頭前面擺出優(yōu)雅的姿勢(shì),就可以獲得與古典繪畫相媲美的肖像照,這樣大批專職肖像畫家很快就失了業(yè)。在攝影這個(gè)“自然之筆”的僭越之勢(shì)下,畫家們不得不考慮一下自己的未來(lái)了,正如貢布里希所言“畫家就是那么一種人,他能戰(zhàn)勝事物存在的暫時(shí)性,為子孫后代留下任何物體的面貌。如果17世紀(jì)荷蘭一位畫家不曾在渡渡鳥絕種前不久揮筆描繪下一個(gè)標(biāo)本來(lái),我們今天就不會(huì)知道渡渡鳥像什么樣子。19世紀(jì)的攝影術(shù)即將接受繪畫藝術(shù)的這個(gè)功能……在攝影數(shù)發(fā)明之前,幾乎每一個(gè)自尊的人一生都至少坐下來(lái)請(qǐng)人畫一次肖像。在攝影術(shù)出現(xiàn)以后,人們就很少再去受那份罪了,除非他們想加惠和幫助一位畫家朋友。于是藝術(shù)家就受到越來(lái)越大的壓力,不得不去探索攝影術(shù)無(wú)法效仿的領(lǐng)域?！盵4](P294)

二、繪畫對(duì)攝影的回應(yīng)

19世紀(jì)下半葉西方繪畫開(kāi)始了由模仿與再現(xiàn)性傳統(tǒng)藝術(shù)走向抽象與表現(xiàn)性現(xiàn)代藝術(shù)的道路,在這場(chǎng)征途中,攝影起到了推波助瀾的作用。盡管攝影一度被認(rèn)為是蹩腳畫家和懶漢的庇護(hù)所,是藝術(shù)不共戴天的敵人、科學(xué)與藝術(shù)低下的仆人 (波德萊爾語(yǔ)),但隨著攝影術(shù)的迅速普及與快速發(fā)展,任何一位畫家都無(wú)法在繪畫創(chuàng)作中回避攝影的存在與影響。

攝影發(fā)明初始畫家們就對(duì)其精確的再現(xiàn)深表愕然,甚至有人對(duì)其大加撻伐,但有趣的是畫家們?cè)趧?chuàng)作中并不排斥與拒絕它,當(dāng)時(shí)許多畫家就使用了攝影照片,包括口是心非的安格爾本人。宣布繪畫死亡的德拉羅奇并沒(méi)有放棄繪畫,并很快發(fā)現(xiàn)了攝影的好處,他在一份信中提及攝影術(shù)最大的好處在于它是一種準(zhǔn)確而快速地提供繪畫初步草圖和素描的手段。浪漫主義大師德拉克羅瓦是欣賞攝影的,作為法國(guó)攝影協(xié)會(huì)的發(fā)起人之一,他還與攝影師杜里奧一起合作拍攝了一批人體照片作為繪畫創(chuàng)作素材?，F(xiàn)實(shí)主義巨匠庫(kù)爾貝與攝影的關(guān)系也相當(dāng)密切,他并不忌諱在繪畫中使用照片,他的繪畫作品《錫庸城》就直接使用照片作藍(lán)本,幾乎與照片亂真。印象派大師德加是個(gè)攝影迷,并身體力行拍了不少親朋好友與芭蕾舞女的照片,其繪畫作品中舞女輕盈的形象與別具一格的構(gòu)圖明顯得益于攝影的視角。盡管繪畫在造型與構(gòu)圖上從攝影之處獲益良多,但19世紀(jì)末的畫家們已經(jīng)無(wú)法再在藝術(shù)模仿論的道路上沾沾自喜,因?yàn)樗麄兒芸炀桶l(fā)現(xiàn)在客觀再現(xiàn)與圖像復(fù)制方面照相機(jī)要比他們的畫筆做的遠(yuǎn)為出色,于是畫家們紛紛背離了學(xué)院與寫實(shí)主義道路,開(kāi)始去探索攝影無(wú)法效仿的領(lǐng)域。

19世紀(jì)末印象派繪畫出現(xiàn)的年代,還是攝影的單色時(shí)代,盡管當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了給照片著色的方法,但并非照相機(jī)自身所為,色彩仍是當(dāng)時(shí)的攝影無(wú)法呈現(xiàn)的領(lǐng)域,這樣色彩在繪畫中有史以來(lái)被推崇到至高的地位。印象主義畫家走出了昏暗的畫室,把大自然瞬息變化的外光與色彩作為了繪畫的表現(xiàn)主題。莫奈的《日出·印象》描繪的是阿爾及爾海港日出的景象,畫家舍棄了物象具體的,細(xì)節(jié)與輪廓,畫面中藍(lán)色晨霧、橙色霞光與動(dòng)蕩的筆觸、跳躍的色彩,宣告了一個(gè)新的色彩時(shí)代的到來(lái),在其《睡蓮》作品中,睡蓮不再是畫面的主題,天光倒影、水色漣漪,斑斕的畫面蕩漾著光與色的交響樂(lè)章。凡高的《星夜》中旋轉(zhuǎn)交織的筆觸、幽暗瑰麗的色彩把這一天才狂亂的內(nèi)心幻象表現(xiàn)的淋漓盡致,如果說(shuō)在莫奈畫中色彩還是畫家眼中的自然印象的話,那么在凡高手里色彩已成為畫家內(nèi)心激情表達(dá)的一個(gè)象征。

相片的機(jī)械性與巨細(xì)無(wú)遺經(jīng)常成為藝術(shù)家所詬病的地方,因此攝影在發(fā)明初期被拒斥在藝術(shù)門外?，F(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家波德萊爾就對(duì)攝影入侵藝術(shù)領(lǐng)域深惡痛絕,認(rèn)為攝影是科學(xué)和藝術(shù)最低下的仆人,充實(shí)旅游者的影集或留存日益消逝的廢墟和文稿是其使命。在現(xiàn)代畫家看來(lái)寫實(shí)再現(xiàn)是攝影的強(qiáng)項(xiàng),主觀表現(xiàn)與想像應(yīng)該是繪畫藝術(shù)的領(lǐng)域。塞尚的《圣維克多瓦山》中,畫家不再像早期印象派畫家那樣片面的關(guān)注光色的表現(xiàn),而是完全主觀的處理自然景物,所有景象在畫家手里都成為依稀可辨的構(gòu)成元素,對(duì)形象的再構(gòu)完全服從于塞尚的藝術(shù)理想:堅(jiān)實(shí)與永恒的建構(gòu)。畢加索的立體主義開(kāi)山之作《亞威農(nóng)少女》徹底拋棄了文藝復(fù)興以來(lái)的焦點(diǎn)透視與自然主義表現(xiàn)手法,畫面所有的形象都被分離重組,呈現(xiàn)多視角的平面效果,對(duì)形與色的解放,對(duì)空間的解放,宣告了與傳統(tǒng)繪畫的真正決裂,使其成為了20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的里程碑,至此繪畫藝術(shù)不再是客觀的再現(xiàn)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿,而是畫家情感的表達(dá)與主觀表現(xiàn),在機(jī)械復(fù)制時(shí)代,繪畫藝術(shù)將寫實(shí)的功能移交給攝影后,開(kāi)始走向自我表現(xiàn)的道路,使現(xiàn)代繪畫最終走向了抽象,正如蘇珊·桑塔格所言“在被攝影從忠實(shí)再現(xiàn)的苦役中解救出來(lái)之后,繪畫可以追求更加高層次的任務(wù):從事抽象的表現(xiàn)。”[5](P161)

作為光學(xué)的影像,攝影的便捷與精準(zhǔn)再現(xiàn)令繪畫藝術(shù)黯然失色,可以說(shuō),自攝影誕生那一天起,繪畫藝術(shù)就面臨著攝影的挑戰(zhàn),遭遇了自身的危機(jī),然而正是這種危機(jī)使繪畫藝術(shù)走出了寫實(shí)的藩籬,另辟蹊徑煥發(fā)出了新的活力,使20世紀(jì)的西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)婀娜多姿而豐富多彩。

[1]瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的年代[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社:2008.

[2]瑪麗.沃納.瑪利亞.攝影與攝影批評(píng)家——1839年至1900年間的文化史[M].濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2005.

[3]李文方.世界攝影史[M].哈爾濱:黑龍江人民出版社,2004.

[4]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].天津:天津人民美術(shù)出版社,1998.

[5]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,1999.

The Influence on the Development of the Western Modern Painting by Photography

WU Zong-qing
(Department of Arts,Huaihua University,Huaihua,Hunan 418000)

In the nineteenth century,photography had a deep influence on the development of the western modern painting.Byfreeing the painting from realism,photography have a strong impact on the traditional paintings and make the painting to move toward the road of self-expression of modern art as well.

photography; painting; impact; response

J4

A

1671-9743(2010)04-0096-02

2010-03-11

吳宗勤 (1974-),男,湖南吉首人,懷化學(xué)院美術(shù)系教師,從事現(xiàn)當(dāng)代油畫方面的研究。