閆加磊

(江南大學(xué)文學(xué)院,江蘇無錫 214122)

從前后期創(chuàng)作看外國文學(xué)對余華的影響

閆加磊

(江南大學(xué)文學(xué)院,江蘇無錫 214122)

在七八十年代的中國,一批年輕的先鋒小說家登上中國文壇,特別是余華,他以血腥的暴力敘述、顛覆性的語言、令人絕望的意境和黑色幽默情節(jié),挑戰(zhàn)著讀者的視覺和感覺機能。九十年代,余華由先鋒向?qū)憣嵽D(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變并非人們所認為的先鋒作家在中國當代遇到了寫作困境和精神危機而轉(zhuǎn)向而實現(xiàn)的自我救贖,而是在借鑒西方寫作模式和傳統(tǒng)精神而實現(xiàn)的寫作方式的成熟轉(zhuǎn)變。所以,縱觀余華創(chuàng)作,外國作家、理論及寫作方式對余華的影響是十分巨大的。

余華;川端康成;卡夫卡;暴力;溫情

從上世紀七八十年代一直到如今,中國當代文學(xué)經(jīng)歷了翻天覆地的變化,一大批文學(xué)青年進入了中國當代文學(xué)寫作的陣營,同時中國文學(xué)也迅速融入了世界文學(xué)的潮流中。在總結(jié)回顧歷史文化發(fā)展的同時,一些青年作家將觸角伸向外國文學(xué)及理論,余華就是其中之一。在《我為何寫作》中余華說:“這是無數(shù)人匯集起來的饑渴,是一個時代對書籍的饑渴。我置身其間,就像一滴水匯入大海一樣,……我要面對外國文學(xué)、中國古典文學(xué)和中國的現(xiàn)代文學(xué),……最后我選擇了外國文學(xué)。”[1]21對余華而言,對西方的借鑒并不是簡單的“拿來主義”,也并非簡單的技巧和框架的學(xué)習(xí),而是將西方先進的文學(xué)理念巧妙地融入自己的文學(xué)機制之中,成為自己不可分割的一部分。審視余華小說創(chuàng)作母體的演變,夏中義、富華在《苦難中的溫情與溫情地受難》中將其概括為:“困難”與“溫情”[2]。陳少華在《寫作之途的變遷》中將它描述為:“世界上冷漠與溫存并存。”[3]所以,我們大可將余華前后期小說創(chuàng)作基調(diào)概括為“困難”與“溫情”,圍繞這兩基調(diào),我們可以發(fā)現(xiàn)余華前后期創(chuàng)作的與外國文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

一

余華早期受川端康成影響頗大。在《“我只要寫作,就是回家”》中余華講:“我第一次讀到他的作品,是《伊豆的舞女》,我嚇了一跳。那時候中國文學(xué)正是傷痕文學(xué)的黃金時期,……我一直迷戀川端康成……”[4]36俞利軍在《余華與川端康成比較研究》中認為余華和川端有著相似的童年,而童年的經(jīng)歷對于作家來說是刻骨銘心的一段經(jīng)歷。川端康成出生正值日本經(jīng)濟蕭條,一歲時父親就去世了,以后就和祖父一起生活。而余華也有著不愉快的童年,他出生時中國正遭受自然災(zāi)害,外科醫(yī)生的父親經(jīng)常不回家,余華的童年不僅缺少父愛,還遭受兄長的欺壓。兩位作家前期的作品表現(xiàn)的主要是卑賤的小人物,川端的《十六歲的日記》、《致父母的信》、《參加葬禮的名人》、《篝火》,主要描寫其個人經(jīng)歷與體驗,而《伊豆的舞女》、《雪國》等,就主要表現(xiàn)社會下層等小人物悲慘的命運。余華從處女作《第一宿舍》到《小站》,也是反映小人物的恩怨憂愁,并且在這些小人物身上也多少有余華自己的影子,在《兄弟》和《呼喊與細雨》中充滿了對父親的負面描寫與反抗,父親成了邪惡的化身,這種寫法在陳曉明的《勝過父法:絕望的心理自傳》中被認為是“勝過父法”。[5]而這部作品堪稱余華坦誠而又令人震驚的心理自傳,余華用非成人化的視角向讀者講述幼年那些令人絕望的生活事實。《呼喊與細雨》對“父親”孫廣才進行了解構(gòu)與顛覆,孫廣才不再是傳統(tǒng)那種父親形象,成了一個十足的無賴。在后期的小說《兄弟》中,“父親”也遭到了極力的貶低,未出場便因為偷看女廁所而淹死。父親形象再也沒有傳統(tǒng)“父親”的光輝與高大。

此后,余華小說中更是充斥著暴力與黑暗的敘述,這多少又和陀斯妥耶夫斯基有關(guān)。余華說:“我對敘述中暴力的迷戀,現(xiàn)在回想起來和我的童年的經(jīng)歷有關(guān)。……我父親每次從手術(shù)室里出來時,身上的手術(shù)服全是血,……到了1982年,我讀了陀斯妥耶夫斯基的作品,就是《罪與罰》,我被深深震撼了。”[4]25在1986至1987年余華寫下了《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現(xiàn)實一種》等極具先鋒特色的短篇小說,其中充滿了對混亂的現(xiàn)實世界和生存在這個世界上混亂的人的描寫。此后,余華又發(fā)表一系列冷酷之作,將人性中最黑暗、最丑惡的一面暴露在人們眼前,正如朱瑋在《余華史鐵生格非林斤瀾幾篇新作印象》中所說的“他的血管里流動著的,一定是冰渣子。”[6]費樊星在《人性惡的證明》中認為余華小說中人物殘忍的本性是人類的生存本性,這與陀斯妥耶夫斯基在《死屋手記》中記下的一個思想史多么相近:“劊子手的特性存在于每一個現(xiàn)代人的胚胎之中?！盵7]25陀斯妥耶夫斯基卻還把生存的希望寄托于宗教,到尼采那宗教也沒落了。從卡夫卡、福克納到卡內(nèi)蒂、戈爾丁,人類之沒落成為二十世紀世界文學(xué)的主題,于是余華告別詩意,走進藝術(shù)的地獄?！兑痪虐肆辍?、《四月三日事件》、《河邊的作物》、《現(xiàn)實一種》、《難逃劫數(shù)》等就具有了悲劇的宿命感。陀斯妥耶夫斯基給了余華啟迪,余華以荒誕的手法寫出了當代人生存的困境。但余華和陀斯妥耶夫斯基又是有區(qū)別的,余華對人性的挖掘僅停留在描述階段,并不能像陀斯妥耶夫斯基那樣將現(xiàn)實的人性分析上升到哲學(xué)層面。

余華的前期小說中還有一些黑色幽默的荒誕成分,這多少借鑒了?？思{的寫作經(jīng)驗,但據(jù)余華講卡夫卡是其創(chuàng)造力的第一發(fā)掘者。如果說川端康成教會了余華最基本的創(chuàng)作,即細部的描寫,而卡夫卡則帶給余華以思想之解放,這種解放即是他對殘忍的令人驚異的敘述忍耐力。在《論余華小說的黑色幽默》中,余岱宗認為《十八歲出門遠行》、《四月三日事件》中的暴力與欺騙,《河邊的錯誤》中瘋子的連續(xù)殺人事件,《一九八六年》中瘋子的自戕,《現(xiàn)實一種》中一家人之間的相互殘殺,《古典愛情》中令人膽寒的人吃人與變態(tài)的愛情,《鮮血梅花》中的荒誕戲劇的模仿,等等,都設(shè)置了一個與現(xiàn)實世界具有一段距離的敘述語境。余華小說之所以具有黑色幽默色彩,暴力導(dǎo)致所以具有荒誕性,是因為這種力量根源于人們內(nèi)心的渴望,而單純的語境更容易給讀者造成一種“突兀”的感覺,而達到一種滑稽的效果。盡管余華早期小說中的人物多是一些瘋子或自虐狂等反常人物,我們在這種荒誕的場景中很難看到幽默的成分,但反常的文本場景卻讓幽默“突轉(zhuǎn)”而出?！对S三觀賣血記》是學(xué)界公認黑色幽默發(fā)揮得最為淋漓盡致的小說。這個故事講述一個小人物的具有悲劇性的一生,所涉及的也是江南小鎮(zhèn)人們的瑣碎生活,在這里,黑色幽默是人們超越困境的一種無奈的態(tài)度,許三觀想要擺脫困境,可困難卻如影般的糾纏著他,這就使許三觀處于進退兩難的境地,所以忍耐成為他的精神良藥。

二

在余華的轉(zhuǎn)型后期,他創(chuàng)作了《兄弟》、《許三觀賣血記》、《活著》等著名的長篇小說,其風格與文筆迥然大異。如果說我們從前期的作品中看到的是余華對國民生存狀況和人性本質(zhì)的揭露與批判,那么雖然在后期的創(chuàng)作中也延續(xù)著人生苦難的主題,但是我們隱約看到他對人們殘存的一絲希望與期待,這種創(chuàng)作風格多少與余華第一恩師川端康成有著千絲萬縷的聯(lián)系。在《我的文學(xué)道路》里余華談到:“所以讀了川端康成的《伊豆的舞女》以后,我有一個強烈的感受,就是人家寫傷痕是這樣寫的,不是以一種控訴的方式,而是以非常溫暖的方式在寫?！盵8]同時他也認識到作家的使命并非向人們展示罪惡與黑暗,而是應(yīng)該向人們展示高尚與希望。盡管《兄弟》中處處充斥著死亡敘述,但這它占據(jù)作品的主導(dǎo)地位,李光頭在親人全部失去之后,刻苦學(xué)習(xí)俄語,希望有朝一日搭乘俄羅斯飛船,把宋鋼的骨灰盒送上太空軌道。李光頭用俄語說,我的兄弟宋鋼就是外星人啦。所以我們在《兄弟》中讀到了希望。昌切、葉李的在《困難與救贖》中將之稱為:“對人的生活的拯救。”[9]當余華對人類生存世界解構(gòu)為虛無之后,他著重處理人類心靈的任務(wù),他在無意義的空虛中找到了人真正的存在意義。

小說《活著》的創(chuàng)作多少與美國民歌《老黑奴》有著一些關(guān)聯(lián)。余華說過,美國民歌里的老黑奴經(jīng)歷了一生苦難命運,家人全都離他而去,但他亦然樂觀地看待世界,沒有任何抱怨。這個民歌深深打動了他,于是寫下了《活著》,闡釋人類在經(jīng)歷各種令人絕望的苦難后亦保持著令人敬畏的心理承受能力,保持著樂觀的處事態(tài)度。所以“苦難與承受”就成了《活著》的基本主題?！痘钪分懈ＹF面臨著一次次的命運的打擊;妻子家珍死于疾病,女兒鳳霞在難產(chǎn)中失血過多而死亡,而女婿最后被水泥板活活砸成肉餅,唯一的兒子在醫(yī)院中被強迫為老師媳婦捐血而死,最后,與他相依為命的小外孫也因為饑餓吃豆子被脹死。在這里,死亡不再是抽象的現(xiàn)實事件,而是現(xiàn)實存在的境況,福貴親人們的接連死亡并不是人為的暴力事件,更不是人性惡的結(jié)果,死去的親人處處顯示了人性之光輝,家珍的善良、鳳霞的質(zhì)樸與賢惠、二喜的憨厚,哪一樣都感動著人們,殘酷的人生命運造成了福貴的生存困境。余華用《活著》表達了他的人生態(tài)度與真理:“人是為活著本身而活著?！盵10]所以《活著》就像是一部寓言,滲透著余華對人生的看法。九十年代的余華不再把死亡看作是令人絕望的事件,而是應(yīng)以“活著”的態(tài)度來面對苦難的生活。所以,福貴個人對命運的處世態(tài)度就不僅僅是一個農(nóng)民的個人體驗,而升華為普通人們對悲劇命運的態(tài)度。福貴經(jīng)歷次次苦難,把希望寄托于未來的生活和家人的親情,但是最后發(fā)現(xiàn)自己一無所有,可福貴并沒有放棄對生活的期望,他依然以一種對未來生活的樂觀主義和超越絕望后的平靜心理悠然地生活著,以窮盡生活苦難而“活著”的生存態(tài)度拯救了自己。所以,《活著》盡管是一部悲劇作品,寫的也是主人公的悲劇歷程,但是人物的生存態(tài)度才是這部作品盡力去刻畫的主題,只有“活著”才是人生關(guān)鍵,帶著這樣的生存哲學(xué)才能在充滿悲劇的世界里獲得自己生存的價值和意義,

縱觀余華前后期小說的創(chuàng)作,可以看出,轉(zhuǎn)型并不是一個偶然事件,它與當時中國思想界提出的“將苦難化為精神資源”這一命題相輔相成。千百年來,中國人承受巨大的“苦難”,同時在二十世紀中國社會處于“個人精神”之遺忘與缺失狀態(tài)。余華小說極力強調(diào)對自我世界的感知,去生活深處挖掘人的生存價值,于是暴力得到了有效緩解,忍耐成為余華處理生活困境的有效手段。特別是在《許三觀賣血記》里,悲劇命運得到了戲劇化的處理。也正是因為前期余華特別關(guān)注人們的苦難狀況,所以余華后期的長篇小說充滿了人道主義關(guān)懷。轉(zhuǎn)型前,余華很容易將人們的各種生存困境歸結(jié)為人類本性之惡,但是在后期的創(chuàng)作中,這種情形悄然發(fā)生變化。人不再是一個符號或簡單的注解,而成了活生生的主體,特別是在與困境的對抗中現(xiàn)實了自己特有而又堅韌的意志,也正是這種意志使得人何以生而為人。于是余華在對人之強大精神韌性與現(xiàn)實的非邏輯性的對抗的展現(xiàn)中,直接將矛頭對準那看似合理實際卻不正常的種種現(xiàn)實。

三

從余華前后期文學(xué)轉(zhuǎn)型中我們可以看出,余華雖立足于中華名族的文化土壤中,他自己也承認如果早點看到魯迅先生的作品,那么此后的余華便是具有魯迅色彩的了。但是在他運用傳統(tǒng)的寫作方式的同時,也借鑒了眾多外國文學(xué)的理念,形成具有中國特色的寫作,同時也形成了自己的寫作理念。

佛洛依德認為人的意識主要由潛意識、前意識和意識組成,其中最主要的是潛意識,潛意識是人之未被壓抑的心理狀態(tài),是最真實的。在《“我只要寫著,就是回家”》中余華說:“我對敘述中暴力的迷戀,現(xiàn)在回想起來和我童年的經(jīng)歷有關(guān)。……我的父親是外科醫(yī)生,……我父親每次從手術(shù)室里出來時,身上的手術(shù)服全是血,而且還經(jīng)常有個經(jīng)常手提著一桶血肉模糊東西的護士跟在后面?！盵4]童年的經(jīng)歷潛移默化地鐫刻在了余華的潛意識里面,于是心理對暴力的渴望加上對外國作家對暴力描寫技巧的借鑒,這雙重因素造就了余華前期那令人骨寒的死亡敘述,但是后來余華自己也意識到僅僅對現(xiàn)象的揭露并不能解決問題,于是,后期寫作中暴力敘述雖然還存在,但已不再占據(jù)主導(dǎo)地位,而變成暴力與溫情并存,在《虛偽的作品》中余華說:“在人的精神世界里,一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜,一切舊有的事物都將獲得意義。”[11]于是余華后期小說創(chuàng)作的語言離事物本身越來越近,也越來越貼近現(xiàn)實,即中國社會的現(xiàn)實。

綜上,我們可以看到,七八十年代余華以其極具先鋒色彩的敘述方式登上中國文壇,到九十年代其藝術(shù)道路悄

悄開始轉(zhuǎn)型,也開始他對中國現(xiàn)實、自己的創(chuàng)作理念的反思。我們不能把余華的轉(zhuǎn)型看成是逃避世俗的方式,也非技巧到了末路的逃亡,相反,余華后期的轉(zhuǎn)型是他對藝術(shù)的自覺選擇,讓藝術(shù)回到單純而又質(zhì)樸的階段。所以縱觀余華前后期,實際上是一個“否定之否定”的過程,同時更是余華創(chuàng)作技巧逐漸成熟的過程。

[1] 余華.我為何寫作[M]//余華研究資料.濟南:山東文藝出版社,2006.

[2] 夏中義,富華.苦難中的溫情與溫情地受難[J].南方文壇,2001(04).

[3] 陳少華.寫作之途的變遷[J].華南師范大學(xué)學(xué)報, 1999(04).

[4] 余華.我只要寫作,就是回家[M]//余華研究資料.濟南:山東文藝出版社,2006.

[5] 陳曉明.勝過父法:絕望的心理自傳[J].當代作家評論,1992(4).

[6] 朱煒.余華史鐵生格非林斤瀾幾篇新作印象[J].中外文學(xué),1988(03).

[7] 陀思妥耶夫斯基.死屋手記[M].北京:人民文學(xué)出版社.1981.

[8] 余華.我的文學(xué)道路[J].當代作家評論,2002(04).

[9] 昌切,葉李.苦難與救贖[J].華中科技大學(xué)學(xué)報,2001(02).

[10] 余華.《活著》前言[M].?？?南海出版公司,19991

[11] 余華1虛偽的作品[J].上海文壇,1989(05)1

The Influence of Foreign Literature on Yu Hua from His Works of Earlier and Later Stages

YAN Jia-lei

A batch of avantgarde novelists came to distinguished themselves in the Chinese literature over the 70s and 80s in china,especially Yu Hua.He challenged his reader visually and sensationally with bloody description of violence,subversive language,desperate artistic conception and plot of black humor.But there is a conversion of the avantgarde writing style to a realistic writing style over the 90s for redemption.This is,however,not for the reason well-accepted among most people that the avantgarde novelist encountered some difficult situations and spiritual crises during writing,but for the reason that he wanted to achieve the conversion of his writing style by taking the western writing style and traditional spirit for reference.So we may find Yu hua have been greatly influenced by foreign writers,theories and writing style from the works he created.

Yu hua;Kawabata Yasunari;Kafka;violence;tenderness

I209.4

A

1671-8275(2010)04-0078-03

2010-05-06

閆加磊 (1985-),男,江蘇無錫人,江南大學(xué)人文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)2009級碩士研究生。

責任編輯:之 者