余放成

(黃石理工學(xué)院師范學(xué)院,湖北黃石 435003)

論20世紀(jì)中國(guó)的革命平民小說(shuō)＊

余放成

(黃石理工學(xué)院師范學(xué)院,湖北黃石 435003)

20世紀(jì)中國(guó)的小說(shuō)創(chuàng)作中,平民小說(shuō)形成一條主線(xiàn),其中一批敘述平民走上革命道路成為革命者、英雄的“革命平民小說(shuō)”形成了一種敘事傳統(tǒng)?！凹t色”敘事在20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)中留下濃墨重彩的一筆;在當(dāng)下多元化的小說(shuō)創(chuàng)作中,“熱情”、“歌頌”等敘事基調(diào)有較強(qiáng)的啟示意義。

平民;平民小說(shuō);革命平民小說(shuō);嬗變

對(duì)于城鄉(xiāng)農(nóng)民、市民,文學(xué)界、評(píng)論界眾說(shuō)紛紜,近年來(lái)又出現(xiàn)“底層”、“民間”、“草根”等說(shuō)法。目前評(píng)論界中,尹康莊對(duì)“平民”的閾定是:“‘平民’最基本的詞義是指普通民眾,故有‘平民百姓’之稱(chēng)謂。平民文學(xué)的‘平民’,顯然與此無(wú)二?！盵1]筆者閾定為:“‘平民’指的是生活在鄉(xiāng)村的普通農(nóng)民和城市的普通市民”,并將“平民小說(shuō)”界定為“指以城鄉(xiāng)平民為描寫(xiě)對(duì)象,描寫(xiě)平民生活的小說(shuō)?！盵2]從人道主義、人文情懷出發(fā),將農(nóng)民、市民階層整合為一個(gè)整體,運(yùn)用五四時(shí)期的“平民”一說(shuō)完全可行。

縱觀20世紀(jì)中國(guó)平民小說(shuō)的創(chuàng)作,無(wú)論作家是來(lái)自鄉(xiāng)土,還是來(lái)自城市,大都習(xí)慣把各自熟悉的農(nóng)民、市民作為描寫(xiě)對(duì)象,創(chuàng)作出一批批優(yōu)秀的平民小說(shuō),使20世紀(jì)的中國(guó)小說(shuō)豐富多彩、搖曳多姿、精彩紛呈。其中有一批包括魯迅小說(shuō)在內(nèi)的敘述平民走上革命道路成為革命者、英雄的“革命平民小說(shuō)”。

一、魯迅的創(chuàng)作與早期共產(chǎn)黨人的革命文學(xué)觀

20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史上產(chǎn)生過(guò)多種敘事潮流,其中有一批作家以飽滿(mǎn)的激情,關(guān)注城鄉(xiāng)世界的政治、經(jīng)濟(jì)、階級(jí)斗爭(zhēng)的問(wèn)題,敘述平民的革命經(jīng)歷、生活和理想,形成一種革命敘事潮流。

魯迅對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)是多方面的,在《藥》、《阿Q正傳》等小說(shuō)里,他對(duì)平民的革命作了生動(dòng)而深刻的敘寫(xiě)。《藥》里的革命者夏瑜是一條暗線(xiàn),從其身陷囹圄還在做“大清是我們的天下”的思想啟蒙中看,魯迅把他刻畫(huà)成堅(jiān)定、勇敢、無(wú)畏的革命者形象,以此來(lái)表明平民因不覺(jué)悟而嚴(yán)重阻礙了革命。《阿Q正傳》里的阿Q對(duì)革命不理解,他革命的出發(fā)點(diǎn)是為了報(bào)私仇,目的是為了女人和錢(qián)財(cái),其革命是朦朧的、可笑的、可悲的、可怕的。魯迅試圖證明革命思想啟蒙的重要性,連阿Q在內(nèi)的平民都沒(méi)接受革命教育,中國(guó)的革命勢(shì)必會(huì)走上夏瑜所代表的辛亥革命失敗的道路。魯迅的革命敘寫(xiě)是十分深刻的。

受魯迅影響的20年代鄉(xiāng)土小說(shuō)派作家也有敘寫(xiě)平民因苦難而走上反抗道路的。王魯彥就是這樣一個(gè)典型作家,《鄉(xiāng)下》、《野火》等小說(shuō)改變了原先的創(chuàng)作路徑,鄉(xiāng)下平民生活苦難,但不再愚昧,點(diǎn)燃了野火(革命烈火)。自發(fā)反抗的平民形象的刻畫(huà),標(biāo)志著王魯彥的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新里程。

除了魯迅等作家的創(chuàng)作實(shí)踐外,早期共產(chǎn)黨人從一開(kāi)始就表明了自己的革命文學(xué)主張。

鄧中夏、惲代英、肖楚女、蔣光慈、沈澤民等一批從事理論宣傳和青年工作的共產(chǎn)黨人,以《中國(guó)青年》為陣地,發(fā)表文章,闡釋自己的革命文學(xué)主張。

首先,解釋革命文學(xué)。共產(chǎn)黨人倡導(dǎo)一種“能痛切地描寫(xiě)現(xiàn)代中國(guó)大多數(shù)民眾的生活,且暗示他們的背景與前途”的“革命的文學(xué)”。對(duì)“所謂的革命文學(xué)”,沈澤民解釋說(shuō):“并非是充滿(mǎn)手槍和炸彈這一類(lèi)名辭,并非如象《小說(shuō)月報(bào)》所揭為標(biāo)語(yǔ)的血與淚”,“革命,在文藝中是一個(gè)作者底氣概的問(wèn)題和作者底立腳點(diǎn)的問(wèn)題”。[3]惲代英則指出:“要先有革命的感情,才會(huì)有革命文學(xué)”。[4]因此,他們要求作家和文藝青年關(guān)心社會(huì)現(xiàn)實(shí),接近勞苦大眾。

其次,闡釋文學(xué)與生活的關(guān)系。肖楚女在《藝術(shù)與生活》里說(shuō):“藝術(shù),不過(guò)是和那些政治、法律、宗教、道德、風(fēng)俗……一樣,同是建筑在社會(huì)經(jīng)濟(jì)組織上的表層建筑物。”否定“藝術(shù)創(chuàng)造一切”,提出“生活創(chuàng)造藝術(shù),藝術(shù)是生活的反映”[5]的觀點(diǎn)。沈澤民認(rèn)為:“無(wú)論我們?cè)鯓涌浞Q(chēng)天才的創(chuàng)造力,文學(xué)始終是生活的反映?！盵6]

再次,闡明文學(xué)的階級(jí)性。蔣光慈在《無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命和文化》里指出,“人類(lèi)的精神生活由物質(zhì)生活而定”,“封建階級(jí)有自己特殊的文化,資產(chǎn)階級(jí)也有自己特殊的文化”,“無(wú)產(chǎn)階級(jí)亦與其他階級(jí)一樣,在共產(chǎn)主義未實(shí)現(xiàn)以前,當(dāng)然能夠創(chuàng)造出自己特殊的文化——無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化”,“因?yàn)樯鐣?huì)中有階級(jí)的差別,文化亦隨之含有階級(jí)性”。[7]

早期共產(chǎn)黨人提出了一些可貴的見(jiàn)解和主張,播下了馬克思主義文藝?yán)碚摰姆N子,促進(jìn)了五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展。1924年開(kāi)始出現(xiàn)一批提倡革命文學(xué)或具有鮮明革命傾向的文學(xué)社團(tuán),如蔣光慈、沈澤民等在上海組織的“春雷社”。杭州之江大學(xué)學(xué)生發(fā)起組織了“悟悟社”。

早期共產(chǎn)黨人的理論主張也存在一些不足和缺點(diǎn),比如,理論并不系統(tǒng)完整;受蘇聯(lián)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”的影響,有過(guò)“左”偏激情緒,對(duì)作家作品褒少貶多;有些文學(xué)見(jiàn)解模糊,甚至錯(cuò)誤。

二、左翼作家創(chuàng)作革命平民小說(shuō)的浪潮

革命平民小說(shuō)大規(guī)模創(chuàng)作是在1928年開(kāi)始出現(xiàn)的,伴隨著無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng),“革命派小說(shuō)”[8]率先進(jìn)行“革命+戀愛(ài)”模式的創(chuàng)作?！白舐?lián)”成立后,網(wǎng)羅了一大批進(jìn)步作家,積極倡導(dǎo)和實(shí)踐“大眾化”寫(xiě)作。

革命文學(xué)思潮及其文學(xué)創(chuàng)作是現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年兩股文學(xué)思潮中的一股。無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)由后期“創(chuàng)造社”和“太陽(yáng)社”成員首先提出,是早期共產(chǎn)黨人和進(jìn)步作家積極倡導(dǎo)的“革命文學(xué)”的深入和發(fā)展。

首先,倡導(dǎo)者積極倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)(又稱(chēng)“普羅文學(xué)”),初步論及其性質(zhì)、任務(wù)和世界觀。如彭康說(shuō):“對(duì)于敵人的厭惡,對(duì)于同志的團(tuán)結(jié),激發(fā)斗爭(zhēng)的意志,提起努力的精神,這是革命文藝的根本精神,也是它的根本任務(wù)?！盵9]李初梨認(rèn)為:“我們的文學(xué)家,應(yīng)該同時(shí)是一個(gè)革命家?！盵10]

其次,明確提出文學(xué)的階級(jí)性。李初梨說(shuō):“支配階級(jí)的文學(xué),總是為它自己的階級(jí)宣傳、組織”,“文學(xué),與其說(shuō)它是社會(huì)生活的表現(xiàn),毋寧說(shuō)它是反映階級(jí)的實(shí)踐意欲。”[10]因此,革命文學(xué)要為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命服務(wù)。

再次,提出了革命文學(xué)的對(duì)象、內(nèi)容與形式的要求。明確指出“以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象”、“要使我們的媒質(zhì)接近工農(nóng)大眾的用語(yǔ)?！盵10]蔣光慈說(shuō):“革命文學(xué)是以被壓迫的群眾做出發(fā)點(diǎn)的文學(xué),……革命文學(xué)是要認(rèn)識(shí)現(xiàn)代的生活,而指示一條改造社會(huì)的新途徑。”[11]

無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)倡導(dǎo)以工農(nóng)大眾為對(duì)象,承繼五四“人的文學(xué)”、“平民的文學(xué)”,把五四的文學(xué)革命發(fā)展為革命文學(xué),其意義超越了文學(xué)領(lǐng)域。但在處理文學(xué)與政治的關(guān)系上,存在“左”傾幼稚病,把文學(xué)當(dāng)做政治傳聲筒,導(dǎo)致口號(hào)化、概念化,對(duì)建國(guó)后的文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)文學(xué)階級(jí)性,不合理地把魯迅、茅盾、葉圣陶等作為了批判的對(duì)象。

“左聯(lián)”的成立使無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)進(jìn)入一個(gè)新階段,強(qiáng)化了“大眾”文學(xué)的方向,培養(yǎng)了一大批青年作家,造就了一支堅(jiān)強(qiáng)的革命文藝隊(duì)伍。

革命文學(xué)在創(chuàng)作上,“革命派”作家大都不約而同地表現(xiàn)“革命+戀愛(ài)”的故事,在處理革命與戀愛(ài)的關(guān)系上通常有兩種方式。一是表現(xiàn)革命與戀愛(ài)的相融。洪靈菲的《流亡》寫(xiě)沈之菲與黃曼曼的流亡經(jīng)歷,歌頌生命為革命與戀愛(ài)而犧牲是有意義的。二是表現(xiàn)因矛盾沖突而為革命犧牲戀愛(ài)。蔣光慈的一系列小說(shuō)、陽(yáng)翰笙的《女囚》等,都敘寫(xiě)了感人至深的愛(ài)情故事,或共同犧牲,或犧牲戀愛(ài),或同甘共苦,共同表現(xiàn)為革命高于愛(ài)情,革命與戀愛(ài)沖突時(shí)為革命而舍棄戀愛(ài)。丁玲的《韋護(hù)》依據(jù)瞿秋白與王劍虹的真實(shí)故事而成,寫(xiě)韋護(hù)與麗嘉的愛(ài)情,韋護(hù)最終為了革命而與麗嘉分手。柔石的小說(shuō)不是一種簡(jiǎn)單的為革命而犧牲戀愛(ài),而是滲透了五四的人道主義精神。《二月》里蕭澗秋放棄與陶嵐的愛(ài)情是為了救文嫂。五四人文精神的回歸使其小說(shuō)超越了“革命+戀愛(ài)”的簡(jiǎn)單模式,其藝術(shù)也被魯迅稱(chēng)為是“曲筆”式的,“用了工妙的技術(shù)所寫(xiě)成的”[12]。

平民走上革命道路的方式有兩種。一種是自覺(jué)式的,或由共產(chǎn)黨員組織領(lǐng)導(dǎo)或自身為共產(chǎn)黨員。郭沫若的《一只手》寫(xiě)工人的反抗是共產(chǎn)黨員克培(德文共產(chǎn)黨縮寫(xiě)的音譯)領(lǐng)導(dǎo)的;樓建南的《鹽場(chǎng)》寫(xiě)鹽民造反是由省城派來(lái)的祝先生組織的;有“革命派”、“三足鼎立”之稱(chēng)的蔣光慈、陽(yáng)翰笙、洪靈菲的小說(shuō)的主人公都是共產(chǎn)黨員,他們認(rèn)為革命小說(shuō)是革命者寫(xiě)革命。另一種是自發(fā)式的。葉紫的小說(shuō)之所以得到魯迅、茅盾的重視,是因?yàn)樗膭?chuàng)作不同于蔣光慈等人寫(xiě)平民的斗爭(zhēng)是由黨領(lǐng)導(dǎo)下的自覺(jué)斗爭(zhēng),而是從平民的苦難生活出發(fā),寫(xiě)平民自發(fā)式的反抗斗爭(zhēng)。真實(shí)反映了大革命失敗后,農(nóng)村土地革命的普遍情形,表明大革命失敗的真正原因是思想啟蒙遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有滲透到平民階層。這正是五四啟蒙運(yùn)動(dòng)的要義和魯迅筆下思想啟蒙的艱巨性的表現(xiàn)。從《星》的梅春姐身上可以看到“阿Q式”的革命。戴平萬(wàn)的《激怒》也是寫(xiě)平民在忍無(wú)可忍狀態(tài)下的自發(fā)式反抗。

“革命+戀愛(ài)”的敘事模式至今仍褒貶不一,但在當(dāng)時(shí)所掀起的一股紅色文學(xué)思潮,對(duì)革命文學(xué)作了主題與形式上的大膽而積極地探索,豐富了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域,人物的革命激情確實(shí)影響了一批批青年走向革命道路,其藝術(shù)追求、審美價(jià)值深深影響著延安解放區(qū)和解放后的文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。而千篇一律的單一模式也開(kāi)啟了小說(shuō)“主題先行”、“公式化”、“概念化”、“臉譜化”的先河,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的工具性、功利性也對(duì)后來(lái)的文學(xué)產(chǎn)生極大的負(fù)面影響。

與此同時(shí),“社會(huì)分析派”作家也不乏革命平民小說(shuō)。茅盾在《農(nóng)村三部曲》里寫(xiě)平民的自發(fā)式反抗斗爭(zhēng),反映農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)所帶來(lái)的苦難生活,挖掘出“豐收成災(zāi)”的原因是帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略,主題表現(xiàn)得尤為深刻?！赌酀簟防稂S老三對(duì)一幅裸臂女人畫(huà)像的垂涎,猶如阿Q對(duì)吳媽的垂涎,反映了平民革命動(dòng)機(jī)和目的的盲目性,表明“喚醒民眾”的重要性與艱巨性。茅盾的創(chuàng)作增強(qiáng)了文學(xué)的政治色彩,但對(duì)“革命派”小說(shuō)的負(fù)面影響起到了約束與規(guī)范作用。東北作家群的小說(shuō)有大量的田園牧歌式描寫(xiě),但核心是受日本帝國(guó)主義侮辱、損害的平民的反帝斗爭(zhēng)。蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》里東北“胡子氣”的平民充滿(mǎn)“俠”義,紛紛拿起武器,反抗壓迫。蕭紅《生死場(chǎng)》里作為“亡國(guó)奴”的平民每時(shí)每刻都掙扎在生與死的邊緣,或悄然死去,或浴血斗爭(zhēng)。小說(shuō)具有濃厚的階級(jí)意識(shí),正是左翼文學(xué)的審美價(jià)值追求。作為淪陷區(qū)而成為“流亡者”的東北作家群的小說(shuō),雖然沒(méi)有“革命派”小說(shuō)的革命激情,但濃郁的鄉(xiāng)愁與平民強(qiáng)烈的民族怒火,讓讀者領(lǐng)略到東北大地與整個(gè)中國(guó)相通的民族意識(shí)與命運(yùn)。

左翼文學(xué)使中國(guó)的革命平民小說(shuō)第一次達(dá)到高潮,其創(chuàng)作上的成功經(jīng)驗(yàn)與失敗教訓(xùn)都成為小說(shuō)創(chuàng)作的傳統(tǒng),產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

三、建國(guó)前后革命平民小說(shuō)的轉(zhuǎn)型

五四時(shí)期倡導(dǎo)“平民文學(xué)”,左聯(lián)強(qiáng)調(diào)“大眾化文學(xué)”,發(fā)展到延安解放區(qū)文學(xué)時(shí),在毛澤東文藝必須為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝政策指引下,以趙樹(shù)理為代表的作家,認(rèn)真貫徹并執(zhí)行了這種文藝政策,以民族形式描寫(xiě)黨領(lǐng)導(dǎo)下平民的解放與土地革命,成功將革命平民小說(shuō)轉(zhuǎn)型,革命文學(xué)出現(xiàn)新局面。茅盾高度評(píng)價(jià)趙樹(shù)理說(shuō):“標(biāo)志了向大眾化的前進(jìn)的一步,這也是標(biāo)志了邁向民族形式的一步”,“這是走向民族形式的一個(gè)里程碑”[13]。

“革命派”作家是以“革命者”身份寫(xiě)平民“革命”或“革命者”的“革命”,而趙樹(shù)理則以平民視角走進(jìn)平民生活,以“鄉(xiāng)下人”身份寫(xiě)“鄉(xiāng)下人”,在民族形式里以喜劇“大團(tuán)圓”方式寫(xiě)活了“新人新事”。如果說(shuō)“革命派”作家筆下平民革命的領(lǐng)導(dǎo)者只是某一共產(chǎn)黨員的話(huà),趙樹(shù)理筆下則是黨的政府或群體領(lǐng)導(dǎo)的,由個(gè)人到集體來(lái)代表黨的領(lǐng)導(dǎo)本身是一種進(jìn)步,也是作家思想認(rèn)識(shí)的進(jìn)步?！缎《诮Y(jié)婚》里小二黑、小芹與黑暗勢(shì)力、落后勢(shì)力的斗爭(zhēng)成功是由區(qū)政府領(lǐng)導(dǎo)的。集體領(lǐng)導(dǎo)的作用還顯示在對(duì)“中間人物”的轉(zhuǎn)變上,“中間人物”的轉(zhuǎn)變也是趙樹(shù)理的一大貢獻(xiàn),填補(bǔ)了五四以來(lái)小說(shuō)人物畫(huà)廊中的空白,可惜在解放后的高度政治化下日漸式微,未有更大的發(fā)展?！案锩伞钡摹案锩摺笔窃邳h沒(méi)有奪取政權(quán)下進(jìn)行的“革命”活動(dòng),斗爭(zhēng)、失敗、犧牲、流亡等成為主要內(nèi)容。趙樹(shù)理的“革命者”則是在黨奪取政權(quán)后的“革命”,“革命者”翻身解放、當(dāng)家作主,也有當(dāng)家后蛻化變質(zhì)的,《三里灣》中的范登高是其中的典型,在《鍛煉鍛煉》和《老定額》中,王聚海和稀泥,林忠斤斤計(jì)較,都不同程度地阻礙了農(nóng)業(yè)合作化、人民公社的建設(shè)?！案锩钡膬?nèi)容亦隨之變化,既要投身社會(huì)主義革命和建設(shè)中,又要與反動(dòng)、落后勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng),還要作好“中間人物”的思想轉(zhuǎn)變工作。

趙樹(shù)理順應(yīng)形勢(shì),承繼“革命派”作家、茅盾小說(shuō)的政治功能,發(fā)展為“政治翻身”、“經(jīng)濟(jì)翻身”優(yōu)先于“思想翻身”,這使得他無(wú)法達(dá)到魯迅小說(shuō)的思想深度。趙樹(shù)理的小說(shuō)往往成為“主題先行”的典范,深深影響著幾十年的創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng),給小說(shuō)帶來(lái)負(fù)面影響。

以趙樹(shù)理為代表的“山藥蛋派”與以孫犁為代表的“荷花淀派”一起,成為為數(shù)不多的橫跨建國(guó)前后兩個(gè)時(shí)期的流派。馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等“晉綏五作家”在趙樹(shù)理的影響下,以反映農(nóng)村的革命與風(fēng)貌、平民的覺(jué)醒與斗爭(zhēng)、封建與落后為創(chuàng)作使命,在通俗化、大眾化、民族化方面,在消除文學(xué)與平民的隔閡方面,都作出了貢獻(xiàn)?！昂苫ǖ砼伞眳s另辟蹊徑,追求“革命”與“人性”的和諧。孫犁有意忽略戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、血腥和人民的苦難,而挖掘戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下人性的“善”、“美”?！昂苫ǖ砼伞庇幸庀蛭逅奈膶W(xué)傳統(tǒng)回歸,在20世紀(jì)50年代卻末因社會(huì)強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治功能而日漸式微。

丁玲、周立波以《太陽(yáng)照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》反映解放區(qū)“土改”的過(guò)程。和趙樹(shù)理的小說(shuō)一樣,平民的土改斗爭(zhēng)是在工作隊(duì)集體領(lǐng)導(dǎo)下完成的,平民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下逐步覺(jué)醒,成為“土改”的中堅(jiān)力量。

農(nóng)業(yè)合作化題材創(chuàng)作中,作家承繼“階級(jí)”和“革命熱情”的敘事傳統(tǒng),真實(shí)反映人民當(dāng)家作主搞建設(shè)的歷史面貌。趙樹(shù)理的《三里灣》規(guī)約了當(dāng)代平民小說(shuō)的主題基調(diào),在反映農(nóng)村變革尖銳的階級(jí)沖突中,歌頌平民英雄。周立波則在《山鄉(xiāng)巨變》里,敘述了湖南偏僻山區(qū)的平民在農(nóng)業(yè)合作化過(guò)程中的痛苦、惶惑與迷茫,并未一味追求流行的政治話(huà)語(yǔ)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》被稱(chēng)為“史詩(shī)”性小說(shuō),在“道路”、“階級(jí)”話(huà)語(yǔ)下展示了我國(guó)社會(huì)主義革命、農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)。梁生寶被描寫(xiě)成“黨的忠實(shí)兒子”,其性格是“當(dāng)代英雄最基本、最有普遍性的性格特征”。[14]

平民成為革命英雄、楷模,小說(shuō)成為政治傳聲筒的敘事模式一直延續(xù)到20世紀(jì)70年代。其中,浩然將其推向極致,“高、大、全”的英雄模式,社會(huì)主義革命的熱情頌歌,構(gòu)成60、70年代的主流敘事。

四、新時(shí)期革命平民小說(shuō)的演變

新時(shí)期小說(shuō)雖然不再倡導(dǎo)文學(xué)為政治服務(wù),但初期的創(chuàng)作依然顯示出濃烈的政治、社會(huì)色彩,“革命熱情”、“斗爭(zhēng)精神”的敘事傳統(tǒng)得以延續(xù)。

“傷痕文學(xué)”主要反映了“文革”極權(quán)政治下平民的生活被轉(zhuǎn)化為政治行為,積極配合了“撥亂反正”運(yùn)動(dòng)。“反思文學(xué)”則是“傷痕文學(xué)”的深化與發(fā)展。高曉聲的《“漏斗戶(hù)”主》、《李順大造屋》等較有代表性地反映了平民在極左政治下的抗?fàn)?。王亞平的《神圣的使命》等作品反映平民與“四人幫”的斗爭(zhēng)?！皞邸?、“反思”平民小說(shuō)主要是一種政治與歷史的批判,配合著當(dāng)下的政治運(yùn)動(dòng)。

在“改革”話(huà)語(yǔ)下,工業(yè)題材“改革小說(shuō)”雖然以領(lǐng)導(dǎo)者的改革為主,顯示改革的艱難,但平民作為參與者融入進(jìn)來(lái),革命平民小說(shuō)發(fā)生變化,改革者身份與進(jìn)行改革雖然不再是“英雄”、“革命”的話(huà)語(yǔ)模式,但依然可以看出“英雄”、“革命”味。高曉聲的《陳奐生上城》系列,當(dāng)代阿Q陳奐生的改革經(jīng)歷,一方面承繼魯迅國(guó)民性的批判,同時(shí)也融入了人情、關(guān)系等當(dāng)下社會(huì)生活內(nèi)容。

“知青文學(xué)”中的“知青”也是以“上山下鄉(xiāng)”的“革命”身份,知青從城鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村的人生遭遇、經(jīng)歷是小說(shuō)的基本主題。梁曉聲對(duì)此作了歌頌,喊出“青春無(wú)悔”,延續(xù)了“革命熱情”的傳統(tǒng)敘事模式。王安憶的《本次列車(chē)終點(diǎn)》等小說(shuō)對(duì)知青作了完美的總結(jié)。

20世紀(jì)90年代的平民小說(shuō)在各種“新”、“后”名目下,呈現(xiàn)多元化特征,文學(xué)處在無(wú)名狀態(tài),平民得到全方位的關(guān)注,但革命平民小說(shuō)則退出了文壇。我們認(rèn)為在新世紀(jì)的小說(shuō)創(chuàng)作中,“熱情”的基調(diào)傳統(tǒng)應(yīng)得以充分的關(guān)注。

[1] 尹康莊.二十世紀(jì)中國(guó)平民文學(xué)的研究與實(shí)踐[J].山西師范大學(xué)學(xué)報(bào),2005(5):57.

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[3] 沈澤民.我們需要怎樣的文藝[J].覺(jué)悟,1924 (4):28.

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[14] 柳青.柳青文集[M].福州:福建人民出版社,1982: 284.

On Chinese Revolutionary Populace Novels of 20th Century

YU Fangcheng

(Normal School,Huangshi Institute of Technology,Hunagshi Hubei 435003)

In Chinese novels of 20th century,Populace novels have gained its importance increasingly.A large amount of"revolutionary populace novels"became a kind of narrative tradition which described how common people engage themselves on the revolutionary career and grow into heroes."Revolution narration"left a deep mark in Chinese literature history of 20th century.Nowadays,the narrative keynote such as"enthusias m"and"eulogistic"play an important role in the diversified novels creation styles.

common people;populace novels;revolutionary populace novels;trans mutation

I206.6

A

1671-7422(2010)01-0013-04

2009-11-11

2006年湖北省教育廳人文社科研究項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代‘平民小說(shuō)’的嬗變”(項(xiàng)目編號(hào): 2006Y344)。

余放成(1962— ),男,湖北大冶人,副教授,本科,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)和研究工作。

(責(zé)任編輯 尹春霞)