耿 妍

（云南民族大學(xué) 人文學(xué)院，云南 昆明 650021）

佛道教無論在形式上還是在內(nèi)容上都對中國戲曲的形成和發(fā)展起到了很重要的作用。中國戲曲在形式上借鑒了佛教的造像、舞蹈、裝扮等諸方面因素，豐富了自身的表演形式，寺廟則為戲曲的傳播和形成提供了原始的表演場所；在內(nèi)容上，首先佛道教為戲曲提供了用之不竭的題材，其次佛道教的思想影響了戲曲家，并且通過戲曲創(chuàng)作表現(xiàn)出來。

一、佛教在形式上對中國戲曲形成的作用

（一）中國戲曲表演形式來源于寺廟。

宋代錢易《南部新書》記載：“長安戲場，多集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽。尼講盛于保唐?！雹龠@里的“戲場”即是勾欄瓦肆的雛形，藝人在里面表演散樂和百戲。可見當(dāng)時(shí)像慈恩、薦福這樣的大寺院也成為了民間藝術(shù)的表演場所。而這些大寺廟都是佛學(xué)高僧講學(xué)布道的場所，后被民俗教所占領(lǐng)，一方面體現(xiàn)了佛教世俗化并開始被民間大眾廣泛接受，另一方面說明寺廟為戲曲傳播和發(fā)展提供了一個(gè)平臺。佛教中的俗講和變文對戲曲的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，戲曲中的目連戲即是從變文中演變而來。寺廟和社邑是僧侶進(jìn)行俗講的場所，而一些僧人在講經(jīng)的實(shí)踐中也成了技藝高超的專家?？梢娝聫R為戲曲的成熟和發(fā)展起到了推動作用。

（二）佛教的造像、舞蹈、面具等諸因素對戲劇起到了借鑒作用。

戲曲的一些表演身段造型無疑來源于佛教的造像。如現(xiàn)在很多劇種中都使用的蘭花指與佛教造像千姿百態(tài)的蓮花指極為相似，蘭花指的造型很有可能模仿于佛教的蓮花指。戲曲中著名的水袖表演要求花旦具有嫻熟的手臂和手腕功夫，這些身段表演和佛教中飛天的造型又很相似，可見佛教舞蹈對戲劇的表演形式提供了借鑒載體。明代顧起元《客座贅語》記載：“南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會，小集多用散樂，或三四人或多人唱大套北曲……大席則用教坊打院本，乃北曲四大套者中間攝以墊圈、舞觀音、或百丈旗，或跳隊(duì)子。”②可見當(dāng)時(shí)在戲曲表演中插入佛教的舞蹈是很常見的情況。再如藏戲中的標(biāo)志性裝扮面具則起源于藏傳佛教?！吨袊蟀倏迫珪?戲曲曲藝》明確指出藏戲的起源：“八世紀(jì)藏王赤松德贊請印尼高僧連花生入藏，修建山南桑椰寺廟，799年舉行落成典禮時(shí)采用藏族原始宗教‘苯教’巫師儀式，并與當(dāng)?shù)赝溜L(fēng)舞結(jié)合，形成啞劇性的跳神儀式，并宣揚(yáng)佛教哲理，此即藏劇的起源。”可見藏劇起源于宗教儀式，并且是為了宣揚(yáng)佛教教義而存在的，其面具則源自苯教對圖騰的崇拜。這些佛教的造像對戲曲的表演形式起到了借鑒作用。

二、佛道兩教在內(nèi)容上對中國戲曲的影響

佛道教在內(nèi)容上對中國戲曲的影響主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

（一）劇情直接引用佛道教故事。

中國戲曲直接引用佛教故事的典例應(yīng)首推目連戲。目連戲起源于東漢初由印度傳入我國的《佛說盂蘭盆經(jīng)》，后經(jīng)唐人改變成說唱文學(xué)《目連救母》。佛經(jīng)講說佛陀弟子目連的母親青提夫人因在世時(shí)對佛不敬罪根深結(jié)而導(dǎo)致死后生于惡鬼道中受輪回之苦，目連在佛祖的指引下幫助其母擺脫業(yè)報(bào)的故事。元明間有《行孝道目連救母雜劇》；明鄭之珍又整理了《目連救母行孝戲文》；到了清代張照的《勸善金科》已經(jīng)形成了以目連救母為主干又加入民間創(chuàng)作的戲文的劇種，其中甚至包括和佛教義相違背的《尼姑思凡》、《僧尼相會》等曲目。魯迅先生在《且介亭雜文·門外文談》中說道：“這是真的農(nóng)民和手業(yè)工人的作品，借目連的巡行來貫串許多故事……”③可見佛教故事已經(jīng)被世俗化，而且成為百姓喜聞樂見的民間文學(xué)。

道教的神仙道化劇在元朝更應(yīng)該引起注意。根據(jù)鐘嗣成的《錄鬼簿》記載，元雜劇至少有四百種，就題目正名來看屬于神仙道話劇一類的至少有四十種，占到元雜劇總數(shù)的十分之一。其中的代表人物是被稱為“萬花叢里馬神仙”的馬致遠(yuǎn)。他直接根據(jù)全真道教的道統(tǒng)而杜撰了一系列神仙劇包括描寫呂洞賓脫度柳精的《岳陽樓》，鐘離脫度呂洞賓的《黃粱夢》，神仙陳摶點(diǎn)化宋太祖的《陳摶高臥》，等等，都是宣傳道教教義的一組戲劇。道教在元朝盛行的原因有兩點(diǎn)：一是元朝傳統(tǒng)文學(xué)價(jià)值體系崩潰，文人社會地位低下，“九儒十丐”之說足以見得讀書無用論思想的盛行。文人仕途失意，焦躁彷徨，而旨在宣傳要擺脫家庭妻小在內(nèi)一切羈絆，追求功名不如在山林隱逸，在訪山尋仙中獲得解脫思想的道教無疑給身心疲憊的文人以心靈上的安慰；二是當(dāng)時(shí)的社會背景，士大夫出身的王重陽創(chuàng)立了全真教，并經(jīng)過其弟子丘處機(jī)的完善和發(fā)展，成為了元代以來家喻戶曉的道教兩大派之一。丘處機(jī)勸戒殺、重民生的思想對蒙古統(tǒng)治集團(tuán)崇尚武力的意識起到警誡作用。他利用成吉思汗所授特權(quán)救人民于水火。無疑，丘處機(jī)，以及經(jīng)過他發(fā)揚(yáng)光大的全真教在元朝備受上至統(tǒng)治階級下至黎民百姓的尊敬和推崇。在那樣的社會背景下宣傳道教教義的神仙道化劇占元雜劇創(chuàng)作的相當(dāng)部分比例就不難理解了。

（二）佛道兩教思想在戲曲中的彰顯。

同直接引用佛道教故事相比，更多的戲曲作品有意無意地彰顯出佛道教教義和信仰。這既體現(xiàn)了佛道教的思想對劇作家的影響之深，又顯現(xiàn)了佛道教被世俗化和通俗化的潮流。

元朝三教合一思想特別突出，而三教合一的影響在戲劇影響中也最深遠(yuǎn)。南朝的劉宋張融說道：“道佛無二，寂然不動，至本則同，感而遂通，達(dá)跡成異。”他認(rèn)為道佛同源。在很多戲劇作品中不難看出“三教圓融”的思想。如《目連救母》彰顯了佛教中因果報(bào)應(yīng)的佛教教義，具有儒家思想中的孝悌節(jié)義思想。李養(yǎng)正在《當(dāng)代道教》中寫道：“道教又謂地有三十六土皇，以應(yīng)三十六天。道教以百姓死為鬼，鬼入陰曹地府，受酆都王之審判，惡鬼便被打入地獄受罰。”④戲劇中的很多鬼戲明顯體現(xiàn)了中國土生土長的道教所宣揚(yáng)的死后受鬼王審判的觀點(diǎn)。如《漁陽三弄》《陰陽判》中那些惡人生前在世作威作福，死后在陰間受到陰報(bào)，體現(xiàn)了勸人為善的道教思想，同時(shí)又體現(xiàn)了佛教思想中的因果報(bào)應(yīng)?！叭毯弦弧痹趹騽≈杏绊懮钸h(yuǎn)，往往在一部戲劇中能體現(xiàn)出三教的思想，而其中的融合是整合之意，通常表現(xiàn)為以一教思想為主導(dǎo)的情況，因此不能粗糙地判斷戲劇體現(xiàn)出的思想受哪教影響，更不能隨意判斷，將佛道思想混為一談。

總的來說，佛道兩教無論在形式上還是內(nèi)容上都對戲曲的形成和發(fā)展起到了很重要的作用。在元朝，雜劇達(dá)到鼎盛時(shí)期受到了三教合一思想的深遠(yuǎn)影響，并且這種思想體現(xiàn)在了戲曲中，這是值得關(guān)注的現(xiàn)象。

注釋：

①錢易.南部新書.中華書局，1958，卷戊.

②顧起元.客座贅語.中華書局，1987，卷九“戲劇”條.

③魯迅.魯迅全集.人民文學(xué)出版社，2005：100.

④李養(yǎng)正.當(dāng)代道教.東方出版社，2000：132.

［1］孫昌武.佛教與中國文學(xué)［M］.上海：上海人民出版社，2007.

［2］中國大百科全書出版社編輯部編.中國大百科全書（戲曲曲藝卷）［M］.北京：中國大百科全書出版社，1985.

［3］李養(yǎng)正.當(dāng)代道教［M］.北京：東方出版社，2000.

［4］任半塘.唐戲弄［M］.上海：上海古籍出版社，2006.