田景春,楊 勇

(1.文山學(xué)院中文系,云南 文山 663000;2.昆明學(xué)院文學(xué)與新聞傳播系,云南 昆明 650118)

略論文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格
——《文學(xué)概論》的階段梳理(一)

田景春1,楊 勇2

(1.文山學(xué)院中文系,云南 文山 663000;2.昆明學(xué)院文學(xué)與新聞傳播系,云南 昆明 650118)

在文學(xué)理論體系的建構(gòu)中,風(fēng)格是一個(gè)范疇伸縮性極強(qiáng),極易引起混淆的概念。人們談到文學(xué)風(fēng)格,有時(shí)視野僅局限于作品,更多的會把視線投注到作品及其背后的作者,但很少有人將它貫穿于作品、作者、讀者、生活“文學(xué)四要素”的全部,進(jìn)而通過對這些因素之間的相互聯(lián)系和運(yùn)動規(guī)律的探詢還文學(xué)風(fēng)格本來的完整的面目。但是,就文學(xué)創(chuàng)作這個(gè)階段性視閾而言,作者與作品是核心要素,創(chuàng)作個(gè)性與言語形式是創(chuàng)作風(fēng)格形成的主要決定因素。文章就人們歷來關(guān)注的問題之一即作者的創(chuàng)作個(gè)性與風(fēng)格的形成進(jìn)行探討。

文學(xué)理論;文學(xué)風(fēng)格;創(chuàng)作個(gè)性

在文學(xué)理論體系的建構(gòu)中,風(fēng)格是一個(gè)范疇伸縮性極強(qiáng),極易引起混淆的概念。人們談到文學(xué)風(fēng)格,有時(shí)視野僅局限于作品,更多的會把視線投注到作品及其背后的作者,但很少有人將它貫穿于作品、作者、讀者、生活“文學(xué)四要素”的全部,進(jìn)而通過對這些因素之間的相互聯(lián)系和運(yùn)動規(guī)律的探詢還文學(xué)風(fēng)格本來的完整的面目。換句話說,文學(xué)風(fēng)格應(yīng)當(dāng)面對文學(xué)的全部,貫穿文學(xué)活動的始終。但是,就文學(xué)創(chuàng)作這個(gè)階段性視閾而言,作者與作品是核心要素,創(chuàng)作個(gè)性與言語形式是創(chuàng)作風(fēng)格形成的主要決定因素。因此,作者的創(chuàng)作個(gè)性與風(fēng)格的形成及作品的言語形式與風(fēng)格(限于篇幅,第二層問題將另文梳理)的顯現(xiàn)就成為了人們歷來關(guān)注的要點(diǎn),筆者也不例外。以下就文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格中的幾個(gè)常規(guī)問題略作整理,(1)借鑒成熟教材觀點(diǎn)以為基礎(chǔ);(2)汲取成熟文章精要以為資證;(接踵前賢,獲益良多,清列不易,在此一并謝過。)(3)立足傳統(tǒng)詩論(文論)格局模式以求扎根;(4)介入筆者零散見解以圖引玉。銜石擲海,似無微瀾,但得一二批語足矣。

一、文學(xué)風(fēng)格的內(nèi)涵

文學(xué)風(fēng)格既是文學(xué)作品的品牌,又是作者的創(chuàng)作標(biāo)記,也是讀者取舍作者、作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)槲膶W(xué)風(fēng)格的問題涉及面廣泛而又十分復(fù)雜,歷來存在著種種不同理解。為避免概念上的不穩(wěn)定與糾葛,筆者將文學(xué)風(fēng)格作廣義、狹義的界定。廣義上講,文學(xué)風(fēng)格是貫穿于特定文學(xué)活動始終的獨(dú)特性;狹義的文學(xué)風(fēng)格是指作者的創(chuàng)作個(gè)性在創(chuàng)作過程和結(jié)果中的審美體現(xiàn),即文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)格,它包含創(chuàng)作過程中的風(fēng)格(創(chuàng)作風(fēng)格)和創(chuàng)作成品的風(fēng)格(作品風(fēng)格)兩部分。

(一)風(fēng)格的界定

西方語言中的風(fēng)格一詞源于希臘文,歷經(jīng)“木堆”、“石柱”到“雕刻刀”再到比喻“以文字裝飾思想的一種特定方式”的語義演進(jìn),大約于18世紀(jì)中葉接近現(xiàn)代文學(xué)理論中風(fēng)格的意義。譯成中文時(shí),風(fēng)格一詞常有修辭和文體等意義指向?！帮L(fēng)格”在我國最早是用來品評人物的,如《世說新語·德行》說李元禮“風(fēng)格秀整,高自標(biāo)持”[1](P3)。劉勰的《文心雕龍·體性》最先將風(fēng)格概念引進(jìn)文藝?yán)碚摵团u。“體指的是文體,性指的是才性。篇末《贊》曰:‘才性異區(qū),文辭繁詭’,就是說明作家的不同創(chuàng)作個(gè)性形成了作品風(fēng)格的差異。”[2](P155)

上述詞源梳理可以給我們這樣的啟示:文學(xué)風(fēng)格在西方話語中和言語形式有著天然的聯(lián)系,在中國的話語背景上又和個(gè)性密切相關(guān)。概念的界定必然涉及概念本質(zhì)內(nèi)涵的探討,以上啟示又告訴我們,風(fēng)格本質(zhì)內(nèi)涵的探討必經(jīng)創(chuàng)作個(gè)性與語言形式一途。也就是說,只要兼容中西方話語背景,我們關(guān)于文學(xué)風(fēng)格界定和本質(zhì)內(nèi)涵的探討應(yīng)該理所當(dāng)然地側(cè)重于作者的創(chuàng)作個(gè)性與風(fēng)格的形成以及作品的言語形式與風(fēng)格的顯現(xiàn)兩方面。[3](P386-405)

首先,從人的個(gè)性或人格在文學(xué)作品的語言組織中的投射去理解風(fēng)格,突出風(fēng)格與人的修養(yǎng)、氣質(zhì)和經(jīng)歷等個(gè)性特質(zhì)的聯(lián)系,也即我們古人所說“文如其人”,把風(fēng)格看成是人格的自然流露。西漢揚(yáng)雄《法言》:“言,心聲也。書,心畫也。聲畫形,君子小人見矣?！碧岢觥把詾樾穆暋钡挠^點(diǎn),認(rèn)為從詩文書畫中可以看出人格的高低。劉勰在《文心雕龍·體性》篇中提出了:“各師成心,其異如面”、“吐納英華,莫非性情”的說法。[4](P345)

其次,從文學(xué)作品的語言形式方面理解風(fēng)格,強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的語言修辭內(nèi)涵。這是側(cè)重“以文字裝飾思想的一種特殊的方式”這方面涵義的。在歐洲,風(fēng)格最初是一個(gè)修辭學(xué)的概念。柏拉圖和亞里士多德都很重視演說中的修辭技巧。亞里士多德在《修辭學(xué)》第三卷中寫道:“知道我們應(yīng)該說什么還不夠,我們還必須把它說得好象是我們應(yīng)當(dāng)說的。這樣,就可以幫助我們的演說,產(chǎn)生一種良好的印象。”亞里士多德認(rèn)為,風(fēng)格的美在于“明晰而不流于平淡”,“語言的準(zhǔn)確性,是優(yōu)良風(fēng)格的基礎(chǔ)”。所以西方的風(fēng)格起源于為達(dá)到不同目的,取得不同效果的修辭技巧的運(yùn)用。沿著這樣的趨向,到了20世紀(jì),西方發(fā)展形成了現(xiàn)代“文體學(xué)”,一門研究文本體裁的特征、本質(zhì)及其規(guī)律,介于語言學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科之間,方興未艾的綜合性邊緣學(xué)科。對文學(xué)形式的執(zhí)著的關(guān)注和深入細(xì)致的分析,代表著20世紀(jì)文體學(xué)研究的走向。這一途徑突出了作品語言形式對于風(fēng)格的重要性,有其合理處,但忽視了風(fēng)格中的人格內(nèi)涵。我們需要綜合這兩條途徑的長處,克服其各自的偏頗,形成一條同時(shí)關(guān)注風(fēng)格的語言內(nèi)涵和人格特征的綜合途徑。

(二)風(fēng)格的特性[3](P418-423)

風(fēng)格階段性形成于文學(xué)創(chuàng)作全過程,在文學(xué)接受階段,風(fēng)格又總是以完整的模糊性展現(xiàn)其審美價(jià)值,體現(xiàn)著一以貫之的風(fēng)格特性。這種風(fēng)格特性不受外在特點(diǎn)或風(fēng)格類型變化的影響,是風(fēng)格的本質(zhì)特征。風(fēng)格的特性就是指風(fēng)格所必須具備的獨(dú)創(chuàng)性、穩(wěn)定性和多樣性等內(nèi)在特點(diǎn)。

1.獨(dú)創(chuàng)性

風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性是風(fēng)格的第一特性,是特定文學(xué)風(fēng)格與眾不同的創(chuàng)造性。沒有獨(dú)創(chuàng)性,就沒有風(fēng)格?！对娊?jīng)》的質(zhì)樸醇厚與《離騷》的奇情壯采各不相同,是作品群體的獨(dú)特;“詩仙”李白的“敏捷詩千首”與“詩史”杜甫的“語不驚人死不休”各有千秋,是創(chuàng)作風(fēng)格的獨(dú)特;蘇軾的“談笑間強(qiáng)虜灰飛煙滅”與李清照的“尋尋覓覓,冷冷清清”也各具神采,是作品風(fēng)格的獨(dú)特。魯迅的剛毅辛辣與朱自清的縝密清淡各得其所,莎士比亞悲劇對人性全面透徹的剖析與惠特曼《草葉集》中自由奔放的心靈各領(lǐng)風(fēng)騷。這些詩名、人名和作品之所以在我們的印象中難以磨滅,正是因?yàn)槠洫?dú)一無二的創(chuàng)造性。

2.穩(wěn)定性

風(fēng)格的穩(wěn)定性是指特定文學(xué)風(fēng)格在作家創(chuàng)作活動中超越時(shí)空的相對延續(xù)性。我們常說“江山易改,本性難移”,加上“風(fēng)格即人”之說,那么作家創(chuàng)作風(fēng)格的相對穩(wěn)定性就該是不爭的事實(shí)。換句話說,風(fēng)格的形成要經(jīng)過作家的積極探索,一旦形成,便很難改變。丹納說:“一個(gè)藝術(shù)家的許多不同的作品都是親屬,好象一父所生的幾個(gè)兒女,彼此有顯著的相像之處?！盵3](P420)《紅樓夢》后四十回的歸屬問題,恰好驗(yàn)證了曹雪芹創(chuàng)作風(fēng)格的成熟與穩(wěn)定。

3.多樣性

風(fēng)格的多樣性是指作家創(chuàng)作風(fēng)格在類型上具有豐富多樣的特點(diǎn)。這種多樣性的形成,是由作家創(chuàng)作個(gè)性的差異、表現(xiàn)題材的豐富和讀者的不同需要等因素決定的。風(fēng)格的多樣性有兩層意思:一是指不同作家的風(fēng)格彼此不同;二是指同一作家的風(fēng)格多樣并存、前后變化或發(fā)展演變。

庾信在梁朝時(shí)是追逐“綺艷”風(fēng)格的“宮體詩”的代表,后來流寓北方,詩作一變而為剛健雄奇,從而博得杜甫“庾信文章老更成,凌云健筆意縱橫。今人嗤點(diǎn)流傳賦,不覺前賢畏后生”[5](P202)的美譽(yù)。歌德不斷進(jìn)取、獨(dú)立不倚的“浮士德精神”創(chuàng)作風(fēng)貌貫穿一生,但統(tǒng)一的“浮士德精神”卻包容著多種面孔:時(shí)而活潑明朗,時(shí)而含蓄蘊(yùn)藉;時(shí)而詼諧輕松,時(shí)而深沉嚴(yán)肅;時(shí)而纏綿痛惋,時(shí)而悲壯慷慨,等等。其長篇詩劇《浮士德》更是交融了嚴(yán)肅與輕松、壯麗與清新、明朗與憂郁等多種風(fēng)格。

二、創(chuàng)作個(gè)性與風(fēng)格的形成

文學(xué)作品的風(fēng)格總是同作家的創(chuàng)作個(gè)性緊密相連的。創(chuàng)作個(gè)性是作家在創(chuàng)作實(shí)踐中養(yǎng)成并表現(xiàn)在他的作品中的性格特征。這種性格特征是作家個(gè)人的獨(dú)特的氣質(zhì)稟賦、世界觀、藝術(shù)觀、審美趣味、藝術(shù)才能等因素綜合而成的一種相對穩(wěn)定的明顯特征,它制約影響著文學(xué)風(fēng)格的形成和顯現(xiàn)?！白髡呤俏膶W(xué)作品的創(chuàng)造者,沒有作者也就沒有文學(xué);文學(xué)作品的所有重要性,幾乎都可以從作者身上體現(xiàn)出來;作者的價(jià)值觀念、文學(xué)技能、話語方式等等,直接影響著文學(xué)作品的基本狀態(tài)。”①創(chuàng)作階段,風(fēng)格的出發(fā)點(diǎn)體現(xiàn)為作家自身的創(chuàng)作個(gè)性,然后歷經(jīng)創(chuàng)作風(fēng)格的熔鑄與升華,最終凝固成作品的風(fēng)格。

(一)創(chuàng)作個(gè)性與創(chuàng)作風(fēng)格

由于文學(xué)家首先是作為一個(gè)具有個(gè)性的人而存在,他的創(chuàng)作個(gè)性必然奠基于獨(dú)特的生活個(gè)性。從辯證法的角度看,創(chuàng)作個(gè)性與生活中的個(gè)性既有聯(lián)系,又有區(qū)別。作家的創(chuàng)作個(gè)性與作家的生活個(gè)性及人格精神有密切的聯(lián)系,但創(chuàng)作個(gè)性并不等于作家的生活個(gè)性、人格精神。只有當(dāng)作家的業(yè)已形成的生活個(gè)性、人格精神與作家的創(chuàng)作實(shí)踐相聯(lián)系,從各個(gè)方面有機(jī)地滲透到創(chuàng)作中去,影響作家的審美感知、審美體驗(yàn)、審美傳達(dá),并構(gòu)成作品的獨(dú)具特色時(shí),才能成為作家的創(chuàng)作個(gè)性。簡言之,生活個(gè)性與人格精神要通過創(chuàng)作實(shí)踐的審美的升華,才能變?yōu)閯?chuàng)作個(gè)性。當(dāng)這種創(chuàng)作個(gè)性充分而完滿地體現(xiàn)為具體話語情境并呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的特色時(shí),我們就有了文學(xué)風(fēng)格。所以,創(chuàng)作個(gè)性是文學(xué)風(fēng)格中極重要的帶有核心意義的要素。

作家創(chuàng)作個(gè)性的形成離不開作家的主客觀條件。這里所說的客觀因素是指圍繞著創(chuàng)作主體的一切外部條件,其中比較重要的是時(shí)代的、民族的、地域的、風(fēng)尚的等條件;主觀因素是指氣質(zhì)稟賦、世界觀、藝術(shù)觀、審美趣味、藝術(shù)才能等內(nèi)在于創(chuàng)作主體的條件。當(dāng)然,這些主客觀條件不會自動變?yōu)槲膶W(xué)的風(fēng)格,它們只有通過對作家的潛移默化的影響,熔鑄為作家的創(chuàng)作個(gè)性后才能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)風(fēng)格。

如果我們把文學(xué)風(fēng)格納入作品、作者、讀者、生活“文學(xué)四要素”的有機(jī)整體,那么立足于從作者到作品這一階段性要素層面,大可不必拿創(chuàng)作個(gè)性與文學(xué)風(fēng)格做外延上的比對。因?yàn)?作為文學(xué)風(fēng)格的主觀方面[3](P386),創(chuàng)作個(gè)性主要表現(xiàn)為創(chuàng)作過程中的階段性風(fēng)格即創(chuàng)作風(fēng)格;一旦有了結(jié)果,進(jìn)入創(chuàng)作成品即作品風(fēng)格階段,作家創(chuàng)作個(gè)性將馬上中斷其顯在的主觀能動性影響。這以后,創(chuàng)作成品就會更多地以作品(文本)言語形式向人們展示其客觀風(fēng)格。從這個(gè)意義上說,我們把立足于創(chuàng)作個(gè)性的創(chuàng)作風(fēng)格稱為主觀性風(fēng)格;同時(shí)將立足于言語形式的作品風(fēng)格稱為客觀性風(fēng)格。

(二)創(chuàng)作風(fēng)格的類型

創(chuàng)作風(fēng)格是動態(tài)的、內(nèi)化的風(fēng)格。文學(xué)創(chuàng)作首先是一種活動過程,是創(chuàng)作主體階段性的身心活動。在作品完成之前,創(chuàng)作個(gè)性總是以強(qiáng)大的主觀能動性尋求風(fēng)格的展現(xiàn)?！爱?dāng)它一旦施諸實(shí)踐并與客觀方面相結(jié)合,便成為文學(xué)風(fēng)格的有機(jī)組成部分?！盵3](P386)其次,文學(xué)創(chuàng)作又蘊(yùn)涵著變化,一種主客觀碰撞交融中的變化。作品完成后,原本主宰創(chuàng)作活動的創(chuàng)作個(gè)性只能“憑借作品所呈現(xiàn)的風(fēng)貌”[3](P386)來間接展露其模糊的影子。可以這樣說,創(chuàng)作風(fēng)格孕育于作家個(gè)性,呈現(xiàn)為創(chuàng)作個(gè)性,內(nèi)化在作品風(fēng)格。動態(tài)的風(fēng)格缺乏背景的確定性,似乎變化不定、模糊不清,歷來少人關(guān)注,所以,創(chuàng)作風(fēng)格的形態(tài)也就成了束之高閣的對象。但是,主觀而動態(tài)的創(chuàng)作風(fēng)格并非毫無規(guī)律,無跡可尋。作為文學(xué)風(fēng)格的有機(jī)構(gòu)成部分,創(chuàng)作風(fēng)格的形態(tài)更多地來自創(chuàng)作主體在表達(dá)、表現(xiàn)過程中的審美取向或方法抉擇,就如“應(yīng)該把風(fēng)格確定為一種表達(dá)從形象上掌握生活的方法,一種說服并吸引讀者的方法”[6](P353)一樣。

動態(tài)的創(chuàng)作風(fēng)格形態(tài)主要保存在作者創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談、詩文序言和引語及相關(guān)評價(jià)語言中,一般屬于作品品評時(shí)游離于文本之外的部分。這種情況在中國文學(xué)古典傳統(tǒng)里顯得復(fù)雜而又突出。特別是在詩詞序中,往往能讓我們看出詩(詞)人有別于他人的創(chuàng)作獨(dú)特性。這種獨(dú)特性,主要來自創(chuàng)作沖動與文學(xué)規(guī)則的內(nèi)在和諧,正如錢鐘書先生所謂“詩者,藝也。藝有規(guī)則禁忌……大匠之巧,焉能不出于規(guī)矩哉”[7](P40),如情感的直飾、思緒的縱收、心態(tài)的固悟和時(shí)尚的取舍等等。在此,我們?nèi)匀灰猿欣^與仰慕的心態(tài)仿前人成說,將創(chuàng)作風(fēng)格的形態(tài)粗略擬定為以下四類八種,并依次加以簡述。

1.直白與掩飾

直白是創(chuàng)作過程中作家情感自然流露與貫注的風(fēng)格形態(tài)。偉大或成功作家的創(chuàng)作過程一定充盈著真實(shí)的情志和感受,無論浪漫或是現(xiàn)實(shí),也無關(guān)婉約或者豪放?！爸寥私蕴N(yùn)真情,蘊(yùn)真情乃有至文,非矯飾可躋也?！盵8](P8)真摯情感的自然流露是難以抑止的,好似“悠哉悠哉,輾轉(zhuǎn)反側(cè)”。深情貫注的最好例子莫過于曹雪芹的“滿紙荒唐言,一把辛酸淚;都云作者癡,誰解其中味”。“滿紙荒唐言”是作者留下的作品,“一把辛酸淚”是作者貫注于創(chuàng)作全過程的至情至性,甚至“書未成”人已“淚盡而逝”的真情表白。

提起蘇軾的《水調(diào)歌頭》(明月幾時(shí)有),幾乎人人都能背上幾句,但是很少有人細(xì)細(xì)去品味其詞牌與上下闋之間的“丙辰中秋,歡飲達(dá)旦,大醉,作此篇,兼懷子由”一語。殊不知,人人借以表達(dá)男女之愛的“但愿人長久,千里共嬋娟”,其創(chuàng)作切入的顯在緣由應(yīng)該是與亡妻的生死守望,與兄弟的手足情深。佳節(jié)思親,酒觸衷情,情起波瀾,涌注筆下而無須掩飾,就有了這千古絕唱。

掩飾是創(chuàng)作過程中作家情感曲折透露與傳達(dá)的風(fēng)格形態(tài)。掩飾和直白并無對立或逆反,只是方法上的互補(bǔ)。漢大賦是為歌功頌德而作,但是也曲折地透露出了創(chuàng)作者對帝王無上權(quán)力和無盡擁有的艷羨。極盡鋪排能事的背后,是人們普遍的欲望張揚(yáng)。

《孔雀東南飛》的小序說其創(chuàng)作是“時(shí)人傷之,為詩云耳”,詩末又說“多謝(告白)后世人,戒之慎勿忘”。聯(lián)系作品頭尾的起興、浪漫象征以及詩史上難得的人物對話等細(xì)節(jié)描寫,文本筆墨的背后似乎向我們透露著這樣的信息:造成悲劇的原因有性格因素,特別是焦仲卿的軟弱?！皞钡脑娙艘蚨竦乇磉_(dá)著一種普遍的認(rèn)同,并模糊地告誡著后人。

2.恣肆與檢束

恣肆是創(chuàng)作過程中作家思緒縱放、浮想聯(lián)翩的風(fēng)格形態(tài)。偉大的浪漫主義作品都可以讓我們感受到作家創(chuàng)作時(shí)的神思飛揚(yáng)、聯(lián)想馳騁。拜倫《唐璜》中離奇的故事、異域的情調(diào)和層出不窮的戲劇性場面在詩人海闊天空、洋洋灑灑的行文風(fēng)格下顯露出歐洲浪漫主義大師的風(fēng)范;屈原筆下的《離騷》上天入地、馳騁幻想,多采的情節(jié)和詭奇的意境展現(xiàn)著我國古典浪漫主義大師的神采;李白的《將進(jìn)酒》則可讓我們想見詩仙揮毫?xí)r的情景:對酒當(dāng)歌,思緒奔涌。落筆如江河入海,一瀉千里。行文大起大落,縱橫捭闔。正如魯迅對莊子行文風(fēng)格“汪洋辟闔,儀態(tài)萬方”的評價(jià)一樣。

檢束是創(chuàng)作過程中作家思緒收束,不失理智的風(fēng)格形態(tài)。最具說服力的莫過于《詩經(jīng)·關(guān)雎》,到了輾轉(zhuǎn)反側(cè)的地步,追求者仍然用優(yōu)雅的方式理智地延續(xù)著執(zhí)著。這種對思緒的理智收束就叫“樂而不淫,哀而不傷”。我們的傳統(tǒng)觀念有“物極必反”之說,故萬事都有一個(gè)度,文學(xué)創(chuàng)作也不例外,作者必須要做到情緒能放能收,最好收放自如;如果一味縱放,必有所失。并且,如果很好地掌握了縱收的方法,還能造就作品的抑揚(yáng)頓挫與波瀾起伏。[8](P82-83)如杜甫《登岳陽樓》“昔聞洞庭水,今上岳陽樓。吳楚東南坼,乾坤日夜浮”是波瀾壯闊的放;“親朋無一字,老病有孤舟”轉(zhuǎn)入孤寂落寞的收;“戎馬關(guān)山北”又一放,“憑軒涕泗流”又一收。頓挫起伏,成為“五言雄渾之絕”。

另外,戲劇矛盾情節(jié)的輾轉(zhuǎn)推進(jìn),小說人物故事的悲歡離合,無不有賴于作家創(chuàng)作情緒收與放的制衡。

3.徹悟與至誠

徹悟是創(chuàng)作過程中作家心靈洞達(dá),睿智閃現(xiàn)的風(fēng)格形態(tài)。仿王國維的說法,此類作家是“客觀”的,“閱世深”的,“閱世深者是看得最透”,形成文字則犀利深刻,引人深思、耐人尋味。[8](P49)作家有豐厚的人生經(jīng)驗(yàn)和豐富的閱歷,就能以洞悉一切的心態(tài)把握自己的創(chuàng)作活動,生產(chǎn)優(yōu)秀的作品。

曹雪芹《好了歌》說:“世人都曉神仙好,惟有功名忘不了!古今將相在何方?荒冢一堆草沒了。世人都曉神仙好,只有金銀忘不了!終朝只恨聚無多,及到多時(shí)眼閉了。世人都曉神仙好,只有姣妻忘不了!君生日日說恩情,君死又隨人去了。世人都曉神仙好,只有兒孫忘不了!癡心父母古來多,孝順兒孫誰見了?”《紅樓夢》的成就,我們無須多言。曹雪芹親歷家庭的盛衰變故,深味世態(tài)人情,所以隨口道來,都能鞭辟入里,讓人回味無窮?！疤煜麓笫?分久必合,合久必分”這樣的感悟,對歷史發(fā)展演變規(guī)律沒有透徹理解的人是說不出來的。莎士比亞在《雅典的泰門》中借泰門之口憤怒地詛咒金子,對金錢至上現(xiàn)實(shí)的揭露入木三分。換句話說,看透世態(tài)炎涼的劇作家,用透徹的感悟?yàn)槲覀兯茉炝孙柦?jīng)世態(tài)炎涼的典型形象。

至誠是創(chuàng)作過程中作家心靈率真,任性而為的風(fēng)格形態(tài)。作家由真情發(fā)端,用至誠之心表露深情乃至癡情,任創(chuàng)作沖動在現(xiàn)實(shí)與想象、理智與迷狂、技巧與靈感的糾纏外自由宣泄。如此寫成的作品,能帶給我們至情、至信、至誠的審美觀照。如樂府詩《上邪》:“上邪!我欲與君相知,長命無絕衰。山無陵,江水為竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢與君絕!”熾烈的情感噴涌而出,驚天動地;一串誓言雜沓紛出,既無條理,又不講道理,只合癡情至理。個(gè)中滋味,大概只有性情中人才能體會。民間的創(chuàng)作,這類風(fēng)格最為常見。又如《古詩十五從軍征》:

十五從軍征,八十始得歸。道逢鄉(xiāng)里人:“家中有阿誰?”“遙望是君家,松柏冢累累”。兔從狗竇入,雉從梁上飛。中庭生旅谷,井上生旅葵。舀谷持作飯,采葵持作羹。羹飯一時(shí)熟,不知貽阿誰。出門東向看,淚落沾我衣。

言內(nèi)、言外戰(zhàn)爭的殘酷,作者、觀者心靈的震撼都無須用說書般滔滔失控的話語來解說?！俺鲩T東向看,淚落沾我衣”的天然質(zhì)樸與至誠率性不知比“坐中泣下誰最多,江州司馬青衫濕”要強(qiáng)多少倍。

4.慕古與尚新

慕古是創(chuàng)作過程中作家尋根溯源,推崇借鑒的風(fēng)格形態(tài)。在歐洲文藝復(fù)興的背景下,薄伽丘創(chuàng)作《十日談》以古典文學(xué)名著為典范;塞萬提斯的創(chuàng)作深深扎根于西班牙文學(xué)傳統(tǒng)。韓愈、柳宗元倡導(dǎo)的古文運(yùn)動,形式上就是反對駢文,提倡先秦兩漢質(zhì)樸自由,不受格式拘束,有利于反映現(xiàn)實(shí)生活、表達(dá)思想的古文;白居易、元稹倡導(dǎo)的新樂府運(yùn)動,發(fā)揚(yáng)了《詩經(jīng)》、漢魏樂府和杜甫以來的優(yōu)良的詩歌傳統(tǒng)。這種運(yùn)動反映在作家的創(chuàng)作實(shí)踐中,就形成了獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。韓愈的散文創(chuàng)作一反當(dāng)時(shí)流行的駢辭驪句,追求語言的簡練、準(zhǔn)確、鮮明、生動,句式結(jié)構(gòu)靈活多變,借鑒了先秦兩漢散文的優(yōu)良傳統(tǒng)。白居易《輕肥》詩寫達(dá)官貴人“食飽心自若,酒酣氣益振。是歲江南旱,衢州人食人”,實(shí)踐了繼承《詩經(jīng)》優(yōu)良傳統(tǒng)和杜甫現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的理想。

另外,作家在創(chuàng)作中善于用典和引用前人語句乃至套用前人意境,也是慕古風(fēng)格形態(tài)的具體表現(xiàn)。

尚新是創(chuàng)作過程中作家引領(lǐng)時(shí)尚,勇于創(chuàng)新的風(fēng)格形態(tài)。繼承與發(fā)展,是文學(xué)創(chuàng)作永遠(yuǎn)不變的規(guī)律,文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格的形成與發(fā)展變化也同樣嚴(yán)守著這個(gè)規(guī)律。有對前人的推崇借鑒,也就必然有不斷的革新與創(chuàng)造。

沈約等人在詩歌音律上的探索與大膽創(chuàng)新對格律詩及唐詩的走向輝煌有著篳路藍(lán)縷之功;柳永擴(kuò)大詞境、發(fā)展詞體,豐富詞的表現(xiàn)手法,對詞的解放與進(jìn)步作出了巨大貢獻(xiàn)。

注 釋:

① 云南大學(xué)中文系主任王衛(wèi)東語。

[1] 岳希仁,等.世說新語譯注[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,1998.

[2] 王元化.文心雕龍創(chuàng)作論[M].上海:上海古籍出版社,1984.

[3] 童慶炳.文學(xué)概論[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2000.

[4] 《文學(xué)理論基礎(chǔ)》編寫組.《文學(xué)理論基礎(chǔ)》參考資料[M].上海:上海文藝出版社,1985.

[5] 霍松林.古代文論名篇詳注[M].上海:上海古籍出版社,1986..

[6] 米·赫拉普欽科.作家的創(chuàng)作個(gè)性和文學(xué)的發(fā)展[A].轉(zhuǎn)引自《文學(xué)理論基礎(chǔ)》參考資料[M].上海:上海文藝出版社,1985.

[7] 錢鐘書.談藝錄[M].北京:中華書局,1984.

[8] 傅庚生.中國文學(xué)欣賞舉隅[M].北京:北京出版社,2003.

On the Styles of Literary Creation——An Initial Survey of an Introduction to Literature

TIAN Jing-chun1,YANG Yong2
(1.Department of Chinese,Wenshan University,Wenshan Yunnan 663000,China;2.Department of Literal Arts and News Communication,Kunming University,Kunming Yunnan 650118,China)

Style is a flexible concept with wide and confusable senses of meaning in construction of literary theory system .While talking about literary style,people sometimes limit their views with in the literary works and pay more attention to the works and its author,but seldom pay attention to connection of works,author,reader,and life,i.e.four elements of literature,so as to p robe a full understanding of literary style by use of the connection of four elements and its moving rules.As far as literary creation is concerned,the writer and his works are two key elements,individual features and speech forms are decisive elements in a writer's style.This paper takes one of people's concerns:individual feature and style,to its central discussion.

literary theory;literary style;creative feature

I04

A

1674-9200(2010)02-0058-05

2009-09-12

云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目“邊疆民族地區(qū)中文師范教育目標(biāo)取向研究”(06Y399C)

田景春(1971-),女,壯族,云南麻栗坡人,副教授,主要從事古代文學(xué)研究;楊 勇(1964-),男,云南西疇人,副教授,主要從事古代漢語、古代文學(xué)研究。

(責(zé)任編輯 王光斌)