鄭寧

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院 北京100027

中國(guó)陶瓷藝術(shù)的傳統(tǒng)精神（一）

鄭寧

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院 北京100027

THETRADITIONALSPIRITOF CHINESECERAMICART(一)

探索中國(guó)傳統(tǒng)陶藝的發(fā)展歷史本來應(yīng)該是件好事，但細(xì)想起來，回顧式探索的結(jié)果往往使人感到迷茫和缺失，雖然研究的愿望是美好的，結(jié)果卻未必理想。中國(guó)傳統(tǒng)陶藝的歷史是那樣的長(zhǎng)，一個(gè)人的工作無論多么勤奮，其探索與研究的生涯都是短暫和有限的，何況其間走過的彎路又不知是如何之多，準(zhǔn)確選擇值得研究的事與物，將它們弄明白后再清楚地表述出來，實(shí)在不容易。更何況任何回憶式的探索都會(huì)帶有現(xiàn)實(shí)的各種色彩，同時(shí)也會(huì)因不同思潮的影響而發(fā)生變質(zhì)。每每想到這些，就很容易面對(duì)傳統(tǒng)消極而待。

這樣思考并非出于悲觀，而是源自更深的動(dòng)力，總是希望通過自己的經(jīng)驗(yàn)和探索，從傳統(tǒng)陶藝中提取一些具有內(nèi)涵而容易被忽略的東西。有時(shí)我會(huì)自問，那些驅(qū)使大部分陶工一輩子不停地從事的精湛技藝，其價(jià)值究竟有多大？同時(shí)，我還深切地感到，大部分陶工往時(shí)的精神追求被現(xiàn)代人精心地掩飾在漂亮的工藝美術(shù)的范式之下。因?yàn)樵谌藗兊囊庾R(shí)中，傳統(tǒng)陶藝有基本的創(chuàng)作原則，這個(gè)創(chuàng)作原則被界定在工藝美術(shù)的范疇之內(nèi)，所以注定了每個(gè)陶工都要參與這種工藝美術(shù)式的追逐。在這種前提下，作為藝術(shù)創(chuàng)作的原則有可能得到了滿足，但作為陶工的人的精神，卻有很多失落，因?yàn)樘展冋鎸?shí)思想和感情的存在很容易被忽視。

大部分陶工擺脫這種思想困境所選擇的路，就是技藝的不斷重復(fù)與世代傳承，它通過傳統(tǒng)的傳承習(xí)慣傳授給每一個(gè)學(xué)徒。很顯然，這種傳承習(xí)慣為陶工建造了一個(gè)回避思想的天堂，它讓陶工進(jìn)入了一個(gè)純粹的個(gè)體性的技術(shù)世界中，愿望、期待、感情都掩埋與此。

我相信技藝之外一定有一個(gè)獨(dú)立于表象而存在的工藝精神世界，它就像一個(gè)偉大而永恒的謎，我們通過觀察和思考只能部分地抵達(dá)它?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器”。朱熹認(rèn)為:道是道理，事事物物皆有個(gè)道理；器是形跡，事事物物亦皆有個(gè)形跡。有道須有器，有器須有道，物必有則。我們要努力透過外在的、表象的“器”，體會(huì)內(nèi)在的、意象的“道”?！暗馈笔且环N無形的力量，暗藏在事物產(chǎn)生與發(fā)展的深處，默默地影響著思想、知識(shí)與技能。就陶瓷藝術(shù)而言，技術(shù)可謂之“器”，精神可謂之“道”。技術(shù)是在精神的指導(dǎo)下進(jìn)行的，而精神需以技術(shù)為依托才可能得以展現(xiàn)。如果技術(shù)水平不足，精神理想難以實(shí)現(xiàn)；反之，如果精神境界不高，無論工藝技術(shù)如何精湛，也不會(huì)有超凡作品產(chǎn)生。如何研究古代陶瓷的器與道？不同的思想有不同的方法。1920年，陳萬里入迷于田野考古，八去龍泉，七訪紹興，運(yùn)用考古學(xué)的方法多次對(duì)古窯址進(jìn)行實(shí)地考察，成為中國(guó)近代第一位走出書齋的古陶瓷研究學(xué)者。1928年夏以后，他把大量瓷片標(biāo)本進(jìn)行排比研究，開辟了一條瓷器考古的新途徑。從而使我國(guó)陶瓷考古學(xué)進(jìn)入了一個(gè)嶄新階段。他出版于1946年的著作《瓷器與浙江》，堪稱從傳統(tǒng)的“書齋考古”邁向窯址考古的一座豐碑。

與此同時(shí)，日本的柳宗悅也在往日本和朝鮮的鄉(xiāng)下跑，了解民間的實(shí)用工藝。1926年他主持成立日本民藝館，執(zhí)筆完成《日本民藝館設(shè)立意向書》。意向書明確指出“民藝”就是民眾實(shí)用工藝。并對(duì)民藝館如何收集、選擇民藝作品，做了具體指導(dǎo)。提出“真正的美產(chǎn)生于由自然而發(fā)時(shí)、產(chǎn)生于與民眾交往時(shí)、產(chǎn)生于成為日常生活的朋友時(shí)?！薄斑^去我們?cè)钤谄渲?，我們將還會(huì)生活在其中”。1明確告訴人們，民藝館建立的理念不僅是收集過去的遺物，而是建立一個(gè)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，介入現(xiàn)實(shí)生活。柳宗悅倡導(dǎo)的民藝思想在世界具有廣泛影響。 梁?jiǎn)⒊f：“歷史為死人——古人而作耶？為生人——今人或后人而作耶?據(jù)吾儕所見，此蓋不成問題，得直答曰為生人耳。”2探討中國(guó)陶瓷藝術(shù)傳統(tǒng)精神的重要意義正在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的啟示，研究傳統(tǒng)文化精神的意義，應(yīng)當(dāng)是使過去的、消失了的寶貴的文化傳統(tǒng)充滿活力，使之再生，而不是簡(jiǎn)單地收集與整理遺物。在這方面，日本“民藝學(xué)”的理論給了我們啟示。中國(guó)“陶瓷考古”與日本“民藝學(xué)”的區(qū)別在于，前者以研究古物為中心，要證實(shí)過去的光輝業(yè)績(jī)；后者雖也涉及一些傳統(tǒng)工藝考察的內(nèi)容，卻是以發(fā)掘工藝美為目的。前者的研究成果大多是類似于關(guān)于考古發(fā)掘的研究報(bào)告；而后者的研究成果則是側(cè)重于具有思想性的工藝認(rèn)識(shí)論。追溯古代陶工的工藝精神，應(yīng)當(dāng)有兩個(gè)前提，第一，確信古代陶工的工藝精神是真實(shí)存在的，而且這種精神有一定的普遍性與抽象性。第二，確信古代陶工的工藝精神應(yīng)當(dāng)留有某些形跡，沒有形跡的精神是無法令人信服的。

面對(duì)古代陶瓷，常有一個(gè)問題使我思考：古代究竟離我們有多遠(yuǎn)？

認(rèn)識(shí)時(shí)間，有兩個(gè)不同的角度。一是物質(zhì)意義上的，一是精神意義上的。對(duì)物質(zhì)意義上時(shí)間的確認(rèn)人們歷來比較自信，如古陶瓷斷代，盡管時(shí)有學(xué)術(shù)爭(zhēng)議，但通過取證，達(dá)成共識(shí)相對(duì)是容易的。然而，精神意義上的時(shí)間如何理解？過去的往事有時(shí)會(huì)覺得很近，有時(shí)又覺得很遠(yuǎn)，這是心理上的距離。當(dāng)面對(duì)一件件古代陶瓷器時(shí)，有時(shí)似乎能夠切身感受到陶工的創(chuàng)作狀態(tài)，似乎覺得可以直接與他們對(duì)話。但是，更多的時(shí)候，我們又會(huì)覺得很遙遠(yuǎn)，遙遠(yuǎn)得使人很難揣摩那時(shí)人們的心思。歷史滄桑，今天我們所能夠看到的只是殘留的遺址和幸存的遺物。很多本來蘊(yùn)藏著陶工們無限思緒和真實(shí)感受的陶瓷作品，似乎僅只成了驗(yàn)證歷史存在的標(biāo)本，僅靠這些東西去追尋當(dāng)時(shí)陶工客觀的實(shí)際創(chuàng)作狀況已經(jīng)很困難，更何況去了解他們心里的思想與情感了。當(dāng)我們真正想用心和他們對(duì)話時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們距離我們實(shí)在太遙遠(yuǎn)，因?yàn)樗麄兊乃枷肱c行為早已隨著他們的生命消失，真正實(shí)現(xiàn)與古代陶工對(duì)話是不可能了。但眼前的一件件實(shí)在的陶瓷作品又是那么清晰可見，其理想追求的表述也是那樣鮮明，不由地誘發(fā)了沿歷史長(zhǎng)河追尋古代陶工思想的愿望。

從原始時(shí)期至傳說中的夏代，那時(shí)的思想世界是一個(gè)很難解的謎，時(shí)間是一去不復(fù)返的，在那個(gè)離今天已經(jīng)幾千年，只能依靠古代傳說、考古實(shí)物和晚期人類學(xué)調(diào)查來重新擬構(gòu)的時(shí)代，當(dāng)時(shí)人們究竟想什么？怎么想？只能推測(cè)了?！霸嘉仔g(shù)禮儀中的社會(huì)情感強(qiáng)烈熾熱而含混多義的，它包含有大量的觀念、想象，卻又不是用理智、邏輯、概念所能詮釋清楚，當(dāng)它演化和沉積于感官感受中時(shí)，便自然變成一種好像不可用概念演說和窮盡表達(dá)的深層情緒反應(yīng)?！?通過分析遠(yuǎn)古文化遺物，一般認(rèn)為原始人類存在幾點(diǎn)思想共性：對(duì)生命來源的好奇；對(duì)死后世界的幻想；對(duì)自然現(xiàn)象的敬畏；對(duì)美的情感的追求。在表達(dá)方式上，原始人都有一個(gè)共性：用簡(jiǎn)單的符號(hào)形式表達(dá)豐富的思想情感。原始社會(huì)的陶瓷工匠的精神追求是鮮明的，這一點(diǎn)在它激蕩而繁復(fù)的紋飾中得到充分證實(shí)。陶器壁上充滿想象力與激情的紋飾無疑是超實(shí)用的，是一種明顯的精神需求的產(chǎn)物。雖然彩陶的某些制作工藝還顯得幼稚與粗糙，但它凝聚著原始人類巨大的智慧和豐富的想象力，充滿著藝術(shù)生命的張力，具有中國(guó)陶瓷藝術(shù)的先驅(qū)意義。當(dāng)時(shí)中國(guó)尚未進(jìn)入文明時(shí)代，但大量陶器的發(fā)掘充分證明這是中國(guó)陶瓷史上的輝煌時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的彩陶體現(xiàn)著這一時(shí)期物質(zhì)和精神文化的風(fēng)貌，也是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史上最重要的藝術(shù)源頭。器型樣式繁多，造型無拘無束，紋飾隨意灑脫，表現(xiàn)了原始先民的心靈世界和精神向往。在長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的漫長(zhǎng)的歲月中，陶器既是最重要的物質(zhì)生活的用具，又在相當(dāng)程度上代表著精神生活的象征。從中我們既可以真實(shí)地了解遠(yuǎn)古人類的創(chuàng)造技能，也可以由此推測(cè)遠(yuǎn)古人類的生活狀況，并理解遠(yuǎn)古人類的創(chuàng)造精神。

夏商周時(shí)代，中國(guó)歷史邁進(jìn)文明時(shí)代的門檻，陶瓷的面貌相應(yīng)發(fā)生變化。文明時(shí)代有文明時(shí)代的進(jìn)步，也有文明時(shí)代的悲哀。進(jìn)步思想火花的迸發(fā)，常常產(chǎn)生于悲慘的時(shí)代，這一時(shí)代的造物精神，突出地表現(xiàn)在神秘、力量與秩序方面，展現(xiàn)著獰厲的美。此時(shí)最具代表性的人類創(chuàng)造之物當(dāng)屬青銅器。神秘的感受人類很早就有，將神秘的感受表述為神秘力量也是早期思想世界中常見的事情，甚至把這些神秘力量想象為神的存在也是早期世界普遍的現(xiàn)象?？墒?，當(dāng)把神秘的感受通過形象表述的時(shí)候，不盡相同的思想與不盡相同的民族精神就表現(xiàn)出不同的文化造意。中國(guó)殷周兩代是一個(gè)發(fā)生了根本變化的時(shí)代，知識(shí)、思想、精神的世界同樣地被置于動(dòng)蕩之中。莊子曾經(jīng)很悲哀的感嘆：“悲夫，百家往而不返，必不合矣。后世之學(xué)者，不幸不見天地之純，古人之大體，道術(shù)將為天下裂”。4其實(shí)，“道術(shù)將為天下裂”未必悲哀，或許是一個(gè)輝煌的開端，神話時(shí)代與其心靈的平靜和自明的真理終結(jié)了，過去那些無須思索的真理崩潰以后，人們不得不思索，過去那種神話時(shí)代的自信消失之后，人們不得不在理智的思索中重建自信，過去那些天地有序的觀念傾斜之后，人們不得不在觀察中重新修復(fù)宇宙的格局，在這一思想分裂的時(shí)代，人類才真的開始不完全幻想神明，而運(yùn)用自己的理性，于是，在春秋戰(zhàn)國(guó)之際，中國(guó)的思想史進(jìn)入了自己的歷程。

社會(huì)制度的變遷及其引起的文化變化，在陶瓷器中自然有所反映。當(dāng)我們把陶瓷或隱或顯的變化與當(dāng)時(shí)的整個(gè)文化現(xiàn)象聯(lián)系起來時(shí)，從中不難發(fā)現(xiàn)陶瓷以特殊的物質(zhì)形態(tài)展示著人的心靈的內(nèi)質(zhì)。夏商周敬鬼神、重禮儀，等級(jí)觀念強(qiáng)烈，祭祀活動(dòng)頻繁，倫理意識(shí)與禮儀性活動(dòng)成為重要的生活方式和社會(huì)活動(dòng)方式，在這種文化氛圍中，其物質(zhì)文化和精神文化主要是圍繞著祭祀來進(jìn)行的，因此，商殷的青銅器，其造型的體積感、量感和力度大大加強(qiáng)，以適應(yīng)祭祀的需要，比較典型的造型是青銅的鼎，整齊、規(guī)范、條理、秩序。因工藝的限制，陶器的造型一時(shí)不能適應(yīng)這種社會(huì)文化的需要而立即發(fā)生變化，但在紋飾中有了相應(yīng)的反映，紋飾風(fēng)格不再是原始時(shí)期的隨心所欲、任憑心靈的自由律動(dòng)，規(guī)范意識(shí)和裝飾目的更為明確。印紋硬陶的出現(xiàn)應(yīng)是這一時(shí)代的輝煌之作，一個(gè)個(gè)小小的印紋模具，將裝飾的世界由有限推向了無限，反復(fù)而有序的紋飾，隱約地顯現(xiàn)著一種嚴(yán)整、獰厲、神秘的氣氛。

將征服世界的豪邁之氣用具體形象表現(xiàn)時(shí)，往往是體現(xiàn)在力量與速度感上。秦漢藝術(shù)的基本美學(xué)風(fēng)貌就在于此。秦時(shí)代雖短，但秦始皇兵馬俑所展現(xiàn)的氣勢(shì)與規(guī)模，實(shí)屬世界奇跡。漢之藝術(shù)精神多由粗輪廓線展現(xiàn)，形象夸張，不事細(xì)節(jié)，著名的畫像磚“荊軻刺秦王”是此典范。漢代藝術(shù)氣勢(shì)磅礴，無論是動(dòng)態(tài)的還是靜態(tài)的形象，都使人感到生命的力量與速度，表現(xiàn)出的形式不是內(nèi)在的心靈思想，而是外在的事跡與行動(dòng)。“也正因?yàn)槭且揽啃袆?dòng)、動(dòng)作、情節(jié)而不是靠細(xì)微的精神面容、聲音笑貌來表現(xiàn)對(duì)世界的征服，于是粗輪廓的寫實(shí)，缺乏也不需要任何細(xì)部的忠實(shí)描繪，便構(gòu)成漢代藝術(shù)的‘古拙’外貌?！?漢代陶瓷亦然，氣勢(shì)與古拙渾然一體。漢代陶罐，看上去笨拙古老，有些甚至不合比例，缺乏細(xì)部，沒有柔和的情調(diào)，而正是這些不柔和的特點(diǎn)體現(xiàn)著堅(jiān)實(shí)的力度。與后來的宋瓷的巧、細(xì)、輕相比，漢罐顯得拙、粗、重。漢罐常常不以自身形象自足為目的，故而顯得開放、不封閉。它粗狂的氣勢(shì)和不受束縛的韻味，頗有些寫意的味道。不過，漢罐的寫意不同于一般意義上的文人“寫意”。它整體充滿著古拙的力量，大氣磅礴，呈現(xiàn)著征服世界的氣勢(shì)。

征服世界與享受生活是秦漢藝術(shù)的兩大重要主題。從兵馬俑到人俑、獸俑、伎樂俑以及陶灶、陶?qǐng)@、陶井臺(tái)、陶豬圈、陶樓閣等與生活密切相關(guān)的陶器，各種形式陶瓷器物均透露著這個(gè)時(shí)代的人的精神追求。此外，一種宗教性質(zhì)的明器——裝有靈魂的“魂瓶”的出現(xiàn)，也是這個(gè)時(shí)代人們心理反映?；昶?，又稱魂亭、神亭、谷倉(cāng)等，形狀如壇，上面堆飾亭臺(tái)、人物、鳥獸等，取子孫繁衍、六畜繁息之意。

魏晉是一個(gè)發(fā)生了重大變化時(shí)期，繼先秦之后，中國(guó)第二次出現(xiàn)了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的巨大變異，此前占據(jù)統(tǒng)治地位的兩漢經(jīng)學(xué)此時(shí)徹底崩潰?！叭绻容^一下漢、晉士人的心態(tài)，我們就會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)，它們之間的差異是何等巨大！他們的信念，他們的思維方法，他們的人生理想，他們的生活風(fēng)貌和生活情趣，都有著天壤之別?！薄澳哿οЯ?，自我覺醒了，思想變動(dòng)不居，而心靈也動(dòng)蕩不寧?！?對(duì)于這個(gè)特殊的時(shí)期，宗白華在《論[世說新語(yǔ)]和晉人的美》中說：“這是中國(guó)人生活里點(diǎn)綴著最多的悲劇，富于命運(yùn)的羅曼史的一個(gè)時(shí)期。八王之亂、五胡亂華、南北朝分裂，釀成社會(huì)秩序的大解體，舊禮教的總崩潰、思想和信仰的自由、藝術(shù)創(chuàng)造精神的勃發(fā)?！弊非笕肆?、不落時(shí)俗的人生格調(diào)，注重人內(nèi)在精神的修煉，彰顯人的氣質(zhì)與格調(diào)，表現(xiàn)人的才情與風(fēng)韻，講求清高脫俗、瀟灑不群等人生境界成為新的時(shí)尚。這種社會(huì)氣氛與事象意識(shí)，對(duì)陶瓷的影響是明顯的。對(duì)個(gè)體生命意義的肯定，對(duì)人的內(nèi)在“風(fēng)度”的追求，即所謂“人的發(fā)現(xiàn)”“人的覺醒”等士人的生活情趣和審美理想潛移默化地影響著陶瓷藝術(shù)，這一時(shí)期的陶瓷，既是人們的生活狀況與生活內(nèi)容的反映，也是人們生活理想與審美風(fēng)度的體現(xiàn)。從造型、裝飾到釉色均表現(xiàn)出“清”、“秀”、“神”、“俊”等藝術(shù)特點(diǎn)，特別是越窯青瓷更顯“秀骨清相”之特色，十分符合這一審美觀。日本靜岡MOA美術(shù)館藏有一件南朝時(shí)期（六世紀(jì)）越窯的“青瓷天雞壺”，正是這種審美的生動(dòng)再現(xiàn)。不僅造型表現(xiàn)出俊秀的精神氣質(zhì)，而且其青釉的質(zhì)地色澤也一定會(huì)給魏晉的士人帶來無限的美妙的想象?！拔簳x風(fēng)度”是后世給于這個(gè)時(shí)代文化藝術(shù)的常見的評(píng)價(jià)，這種評(píng)價(jià)也完全適用于陶瓷藝術(shù)。

這也是一個(gè)外來文化產(chǎn)生重要影響的時(shí)代，特別是隨著佛教的傳播和盛行，人們的觀念在發(fā)生變化，使陶瓷的造型和裝飾中，開始融入新的文化因素，引起了陶瓷風(fēng)格的發(fā)展演變。美國(guó)納爾遜阿德克思美術(shù)館藏的一個(gè)北齊時(shí)代（六世紀(jì)后半葉）的“青瓷蓮瓣紋大瓶”，明顯是佛教用器，器體的裝飾雖然很復(fù)雜，但清秀挺拔的造型形態(tài)猶存，造型與裝飾渾然一體，和諧而有層次，極富節(jié)奏感和、韻律感和裝飾性，通體透出的是莊嚴(yán)、神秘和清秀的精神風(fēng)貌，體現(xiàn)著魏晉時(shí)期“氣韻生動(dòng)”、“以形寫神”的美學(xué)趣味，這一時(shí)期陶瓷的美學(xué)風(fēng)格與人的精神寄托和品格象征緊密聯(lián)系。當(dāng)時(shí)流行蓮花紋和忍冬紋裝飾，先是受佛教的影響而盛，爾后佛教與玄學(xué)結(jié)合，逐漸形成中國(guó)式的紋樣。北朝類似青瓷蓮花尊出土不少。從陶瓷藝術(shù)而不是陶瓷技術(shù)的角度來看，這一時(shí)期的重要性主要在于文化意識(shí)和藝術(shù)因素的強(qiáng)化，追求情趣與品位，注重內(nèi)在品格。

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