鄧福田

（廣西現(xiàn)代職業(yè)技術(shù)學(xué)院 廣西 河池 547000）

20世紀(jì)末的戲劇一直表現(xiàn)出一種啟蒙與先鋒姿態(tài)，這種啟蒙與先鋒姿態(tài)在20世紀(jì)末戲劇各個(gè)發(fā)展階段又表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

一、沖破禁區(qū)：70年代后期的戲劇

戲劇，在各個(gè)歷史階段總在詮釋著厚重的啟蒙思想，但是70年代末的中國(guó)戲劇卻開啟著中國(guó)新時(shí)期啟蒙思想的第一縷曙光。

20世紀(jì)70年代末出現(xiàn)的“新啟蒙”是社會(huì)主義改革的國(guó)家目標(biāo)與知識(shí)分子推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的啟蒙情懷相互交融的思想解放運(yùn)動(dòng)，它以“反封建”為旗幟，一方面倡揚(yáng)科學(xué)精神，以討論檢驗(yàn)真理標(biāo)準(zhǔn)的方式，批判“文革”中橫行的個(gè)人意志的非理性專斷，另一方面呼吁人的自由、解放，從而為新時(shí)期確立了新的價(jià)值目標(biāo)(1)。但拉開這一新啟蒙運(yùn)動(dòng)的大幕卻是戲劇等一批文藝作品?！妒锕狻罚?976年11月）、《于無(wú)聲處》（1978年9月）以被“四人幫”定性為反革命分子的賀龍和被“四人幫”定性為“反革命事件”的天安門廣場(chǎng)四五運(yùn)動(dòng)為題材。當(dāng)時(shí)，賀龍和“四五”天安門事件還沒(méi)有平反，可以說(shuō)，《曙光》和《于無(wú)聲處》是當(dāng)時(shí)思想解放的“曙光”，體現(xiàn)著中國(guó)戲劇特有啟蒙與先鋒的姿態(tài)。此后，《丹心譜》等一批作品繼續(xù)保持先鋒的姿態(tài)，高揚(yáng)人道主義的旗幟，將啟蒙主義的主題深入到社會(huì)的各個(gè)方面，推動(dòng)中國(guó)新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)的深入開展。

70年代末的中國(guó)戲劇也表現(xiàn)出先鋒的精神，一是一方面反撥了高度政治理性化的革命現(xiàn)實(shí)主義的革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，擺脫革命樣板戲“三突出”原則對(duì)戲劇的影響，一方面堅(jiān)持了“五四”以來(lái)所形成革命古典主義的古典理性傳統(tǒng)。革命古典主義尊崇國(guó)家理性，講求形式規(guī)范，以理性矯飾現(xiàn)實(shí)。這兩方面的結(jié)合，形成了這一時(shí)期戲劇典雅、崇高的美學(xué)風(fēng)格(2)，如《曙光》、《于無(wú)聲處》、《丹心譜》、《陳毅出山》等。《陳毅出山》（1979年3月）在創(chuàng)作中，堅(jiān)持“在典型環(huán)境中塑造典型人物”的原則，設(shè)計(jì)了見(jiàn)龍?zhí)?、生死坡、臥虎嶺三個(gè)典型場(chǎng)面，將一個(gè)叱咤風(fēng)云的領(lǐng)袖形象樹立在舞臺(tái)上。但戲劇也擺脫了“三突出”影響。第二，采用了喜劇和鬧劇的形式。金振家、王景愚的《楓葉紅了的時(shí)候》（1977年6月）用喜劇形式辛辣嘲諷“四人幫”的倒行逆施，準(zhǔn)確地表達(dá)出人們?cè)谀莻€(gè)特定時(shí)代的政治情緒，結(jié)束了“文革”以來(lái)“喜劇不能寫,悲劇也不能寫,舞臺(tái)上只能有正劇”的時(shí)代，開啟了喜劇藝術(shù)可以自由發(fā)展的新時(shí)期。

二、走向“現(xiàn)代”：80年代前期的戲劇

進(jìn)入80年代，西方文化應(yīng)時(shí)而入，其中以主體意識(shí)強(qiáng)化為標(biāo)志的“人本主義”思潮和以系統(tǒng)論的引進(jìn)為標(biāo)志的“科學(xué)主義思潮”由于同“新啟蒙”精神及文化需求的契合而得以廣泛傳播，構(gòu)成了新時(shí)期文化的主潮(3)和以“現(xiàn)代”為特質(zhì)的文學(xué)主潮。這種“現(xiàn)代”，在戲劇內(nèi)容上體現(xiàn)為以啟蒙理性為核心的“現(xiàn)代性”，在戲劇形式上體現(xiàn)為“現(xiàn)代主義”。

內(nèi)容上的“現(xiàn)代性”。80年代前期的戲劇高揚(yáng)人本主義的旗幟，探究生命存在的意義，展示生命存在的形式，表達(dá)生命存在的理想，充分體現(xiàn)出“新啟蒙”的現(xiàn)代性理念。賈鴻源、馬中駿《屋外有熱流》(1980年)借助西方荒誕派的手法，讓一個(gè)因公犧牲的哥哥的亡靈出現(xiàn)在舞臺(tái)上，與失去理想、見(jiàn)利忘義的弟弟和妹妹共同探討一個(gè)令人深思的問(wèn)題：人為什么活著和怎樣活著？這本身的探討具有啟蒙性，且又從人性的角度去追問(wèn)，因而具有濃郁的生命意識(shí)和新啟蒙思想。趙寰《馬克思流亡倫敦》（1983年）和沙葉新《馬克思秘史》（1983年），以“自我”生命體驗(yàn)為支點(diǎn)，把革命導(dǎo)師“還原”為食色“凡人”，通過(guò)對(duì)馬克思在饑餓困頓中的痛苦與掙扎、在磨難中的堅(jiān)強(qiáng)意志與遠(yuǎn)大抱負(fù)以及他無(wú)法擺脫的生活困境和人生悲哀這些生命常態(tài)的展示，概括馬克思光輝與悲壯的生命歷程，塑造了一個(gè)體現(xiàn)新啟蒙精神的現(xiàn)代性革命導(dǎo)師形象。高行健的《野人》(1985年)從生命的終極關(guān)懷出發(fā)，通過(guò)古代文明與現(xiàn)代工業(yè)文明、“野人”的淳厚質(zhì)樸與現(xiàn)代人的利欲熏心的對(duì)比，體現(xiàn)了一個(gè)新啟蒙主義者對(duì)生命存在環(huán)境的憂慮。

形式上的“現(xiàn)代主義”。中國(guó)現(xiàn)代戲劇是在“五四”時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的，在創(chuàng)作方法上受易卜生現(xiàn)實(shí)主義模式影響，在舞臺(tái)藝術(shù)上受斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響，形成了“易卜生一斯坦尼”模式。進(jìn)入80年代以后，囿于五四話劇傳統(tǒng)的戲劇已經(jīng)出現(xiàn)衰退的跡象，一直處于先鋒位置的戲劇人預(yù)感到“話劇危機(jī)”已經(jīng)到來(lái)，為了擺脫危機(jī)，他們?cè)趹騽±碚摵蛻騽?chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)、走向現(xiàn)代主義的運(yùn)動(dòng)?！段萃庥袩崃鳌?、高行健的《絕對(duì)信號(hào)》(1982年)、陶駿《魔方》（1985年）便是這一運(yùn)動(dòng)的代表作品。《屋外有熱流》“通過(guò)不合常規(guī)頗含怪誕的戲劇沖突展現(xiàn)于舞臺(tái)的，試圖以虛擬來(lái)反映真實(shí)”(4)，把現(xiàn)實(shí)和“冥界”兩個(gè)時(shí)空第一次在話劇舞臺(tái)交叉，使話劇第一次從“四堵墻”內(nèi)“跳”了出來(lái)?！督^對(duì)信號(hào)》在演出方式上，推倒了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的“第四堵墻”，采用了“小劇場(chǎng)”的演出方式，使舞臺(tái)演出與劇場(chǎng)觀摩融為一體。《魔方》突破了中國(guó)傳統(tǒng)話劇長(zhǎng)期以來(lái)所遵循的中心事件、主要人物、主要矛盾沖突以及啟承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)形式的束縛，采用了組合式的結(jié)構(gòu)方式。全劇由9個(gè)互相之間沒(méi)有關(guān)聯(lián)片段組成，猶如魔方的9個(gè)方塊。

三、追波逐流：80年代后期的戲劇

改革開放以來(lái)，中國(guó)思想界出現(xiàn)了影響廣泛的自由主義、民族主義和“新左派”三大社會(huì)思潮。自由主義是在20世紀(jì)80年代初以“新啟蒙”運(yùn)動(dòng)的方式進(jìn)入中國(guó)社會(huì)的，它熱衷于對(duì)個(gè)人價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)和肯定。80年代后期的戲劇受這一社會(huì)思潮的影響，利用現(xiàn)代主義的戲劇形式，充分表達(dá)自由主義的自我意識(shí)、獨(dú)立意識(shí)和權(quán)利意識(shí)的社會(huì)欲望，使80年代后期的戲劇在表達(dá)啟蒙思想與戲劇形式革新達(dá)到了統(tǒng)一。

魏明倫《潘金蓮》（1986年）借助現(xiàn)代主義的戲劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的因素，使自我意識(shí)得到張揚(yáng)，從而深刻表達(dá)新啟蒙主題。這部戲通過(guò)潘金蓮被封建男權(quán)逼得走投無(wú)路，從而陷入殺人罪責(zé)的過(guò)程，形象說(shuō)明反封建的啟蒙任務(wù)遠(yuǎn)未完成。這一古老的主題能在當(dāng)時(shí)引起了強(qiáng)烈的反響和普遍的共鳴的原因，一是劇作者把被歷史定格為“淫婦”的潘金蓮從歷史中的煙塵中挖掘了出來(lái)，在重新定位與包裝后，推到了世人的面前，“讓觀眾來(lái)裁判”（魏明倫語(yǔ)），這種設(shè)計(jì)無(wú)疑挑起當(dāng)時(shí)人們的自我意識(shí)興奮點(diǎn)。二是劇作者設(shè)置“劇中人”與“劇外人”。借助布萊希特的“間離效果”和現(xiàn)代派“自由聯(lián)想”的手法，充分展示“劇中人”潘金蓮情感與理智、從善與作惡的思想斗爭(zhēng)，以期完成新啟蒙主題——自我意識(shí)的表達(dá)。同時(shí)又通過(guò)“劇外人”施耐庵、武則天、安娜·卡列尼娜、賈寶玉等人的出現(xiàn)與組合，襯托主題。三是創(chuàng)新戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)形式，迎合當(dāng)時(shí)社會(huì)的觀賞心理。戲文中有說(shuō)有唱有做派，有話劇中特有的對(duì)白與動(dòng)作，有中國(guó)戲曲中“臥魚”、“甩發(fā)功”、“幫腔”等元素，有迪斯科、吉他彈唱等當(dāng)下流行的藝術(shù)元素。這種“啟蒙”意識(shí)與“從眾”心理的結(jié)合，既不降低啟蒙者的姿態(tài)，又迎合當(dāng)前大眾的審美心理，使《潘金蓮》獲得了成功。

沙葉新《耶穌、孔子、披頭士列儂》(1988年)的主題無(wú)疑體現(xiàn)了新啟蒙的獨(dú)立意識(shí)，它通過(guò)對(duì)耶穌的仁愛(ài)、孔子的中庸和列儂的獨(dú)立反抗三種文化的描述，反映了基督教文化、儒家文化面臨的困境和現(xiàn)代西方文化與現(xiàn)代社會(huì)的適應(yīng)性，使獨(dú)立意識(shí)得到張揚(yáng)。該劇在現(xiàn)代主義形式的實(shí)驗(yàn)方面也表現(xiàn)一種先鋒的姿態(tài)，一是在劇情發(fā)展上故意割裂和取消戲劇情境的正常因果關(guān)系和符合情理的戲劇沖突。但劇情的發(fā)展始終有一條明晰的線索將這些看似雜亂無(wú)章片斷串聯(lián)起來(lái)，形成“形散而神不散”的戲劇結(jié)構(gòu)，符合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣；二是在戲劇表現(xiàn)手法上將西方現(xiàn)代主義的象征手法與中國(guó)觀眾對(duì)號(hào)入座的欣賞習(xí)慣結(jié)合起來(lái)，形成中國(guó)式的象征，如，天堂里冤假錯(cuò)案堆積如山，伽利略要求徹底平反，沒(méi)有性別、沒(méi)有貨幣，統(tǒng)一分配思想和生活必需品的紫人國(guó)等都可以在中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活找到對(duì)應(yīng)，與觀眾心中象征體“一拍即合”。

張獻(xiàn)《屋里的貓頭鷹》從性的角度探討人類權(quán)利意識(shí)的蘇醒與喪失，形象說(shuō)明一個(gè)人擁有權(quán)利，并不意味著他一定具備了使用這些權(quán)利的能力，這是戲劇作家對(duì)新啟蒙主義的權(quán)利意識(shí)的理解與演繹。該劇在形式上也十分先鋒，它借用了“儀式戲劇”和“環(huán)境戲劇”方法，以一種熾熱的、撲朔迷離的戲劇氛圍，在大量的暗示、對(duì)比、烘托、象征、荒誕和任意性的背后，傳達(dá)編導(dǎo)者對(duì)無(wú)望的理想和人類生存境況的哀嘆(5)。該劇雖然運(yùn)用隱晦象征的手法，但卻把著眼點(diǎn)放在一些普通人都關(guān)心的“性神秘”、“性壓抑”問(wèn)題上，因此引起了觀眾們的興趣。

四、重構(gòu)經(jīng)典：90年代的戲劇

90年代是一個(gè)實(shí)惠與平庸的年代，娛樂(lè)文化流行，啟蒙思想漸行漸遠(yuǎn)。帶有“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)胎記的中國(guó)戲?。ㄔ拕。┧哂械乃枷肷系那罢靶浴⑺囆g(shù)上的高雅性和文化上的批判性顯然與這樣的社會(huì)環(huán)境有些格格不入，為此中國(guó)戲劇失去了許多觀眾。在生存與啟蒙的兩難中，中國(guó)戲劇不得不改變策略，通過(guò)重構(gòu)經(jīng)典的方式，既高揚(yáng)啟蒙主義的理想旗幟，又迎合大眾文化的審美趣味，在理想與票房上取得了“雙豐收”，如《盜版浮士德》的上座率均高達(dá)120%，開創(chuàng)了話劇票房的新紀(jì)錄。

這種重構(gòu)主要是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義作品進(jìn)行重新的闡釋，表現(xiàn)出具有當(dāng)下人文主義理想意識(shí)的主題。林兆華的《哈姆雷特》（1990年）淡化了莎劇哈姆雷特復(fù)仇情緒，放大其人文主義者的思考能力和探索精神，并結(jié)合90年代的社會(huì)背景，不僅讓劇中的“人人都是哈姆雷特”，也讓觀眾“人人都是哈姆雷特”。這種以原劇為平臺(tái)，展開對(duì)生命哲學(xué)的解讀，引導(dǎo)人們?cè)凇拔镔|(zhì)至上，思想蒙污”的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期不斷思考與探索的主題重構(gòu)，使劇作閃爍著啟蒙主義的光輝?！端挤病罚?992年）將中國(guó)明代無(wú)名氏傳本《思凡-雙下山》中的“思凡成真”和意大利作家薄伽丘的長(zhǎng)篇小說(shuō)《十日談》中的“偷情成功”拼貼起來(lái)，賦予偷嘗禁果的激情與男歡女愛(ài)的愉悅，在荒誕的敘述和冷峻的評(píng)罵中重新詮釋“性”道德，揭示“人性解放”這一劇作主題。(6)《盜版的浮士德》（1998年）的“任務(wù)就是為中國(guó)當(dāng)下的觀眾編造自己的一套新密碼”，那就是“描寫了我們當(dāng)代知識(shí)分子的狀態(tài)和七情六欲”（孟京輝語(yǔ)）。(7)這種強(qiáng)調(diào)個(gè)體存在與追求的重構(gòu)，既迎合了當(dāng)時(shí)人們的精神追求，又繼承人文主義的傳統(tǒng)，使啟蒙在新的歷史時(shí)期條件下具有新的歷史意義，從而使90年代中國(guó)戲劇永遠(yuǎn)保持啟蒙主義者的姿態(tài)。

90年代中國(guó)戲劇在形式上的探索也是十分先鋒的。一是在劇情的安排上采取荒誕式“拼貼”的手法。拼貼是西方后現(xiàn)代主義的一種，即將不同風(fēng)格的經(jīng)典作品拼貼起來(lái)，塑造出一個(gè)全然不同的風(fēng)格。如孟京輝的《放下你的鞭子·沃伊采克》將中國(guó)30年代的著名街頭劇《放下你的鞭子》和德國(guó)劇作家格奧爾格·畢希納的經(jīng)典名劇《沃伊采克》組裝在一起，林蔭宇的《戰(zhàn)地玉人魂》將中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的影片《八女投江》和前蘇聯(lián)20世紀(jì)70的影片《這里的黎明靜悄悄》相嫁接。林兆華的《三姐妹·等待戈多》將俄國(guó)作家契訶夫的《三姐妹》和法國(guó)作家薩繆爾·貝克特的《等待戈多》同時(shí)展現(xiàn)于舞臺(tái),讓俄羅斯的“三姐妹”與巴黎的“流浪漢”在北京舞臺(tái)上相遇。當(dāng)然這種拼貼又帶有中國(guó)式的故事性和因果性；二是在表現(xiàn)形式上把滑稽、幽默、諷刺、荒誕、夸張、變形融于一爐，形成了強(qiáng)烈的喜劇性風(fēng)格。如林兆華的《哈姆雷特》把悲劇變成了事實(shí)上喜劇。黃紀(jì)蘇、孟京輝的《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》大量使用滑稽、幽默、諷刺、荒誕、夸張構(gòu)成的令人忍俊不止的笑料俯拾即是，如“瘋子”說(shuō)話似乎語(yǔ)無(wú)倫次，實(shí)然卻是絲絲入扣，警官們的話句句言之鑿鑿，一幅道貌岸然的樣子，可是稍加詢問(wèn)，便漏洞百出。

總之，90年代戲劇在大眾文化和消費(fèi)文化的影響下慢慢發(fā)展，它的兩個(gè)極端就是媚俗與崇高，既給人以心靈的啟迪和震撼，又帶來(lái)愉悅的審美休閑。不過(guò)這種通過(guò)“媚俗”的方式來(lái)保持的啟蒙與先鋒姿態(tài)，在今后到處充斥流行時(shí)尚、視聽感官刺激占據(jù)主導(dǎo)、思想深度日益被削平的社會(huì)文化背景中，還能堅(jiān)持多久？

注釋：

（1）（3）杜書瀛,張婷婷.新啟蒙：理性精神下的文論話語(yǔ)[J].文藝?yán)碚撗芯?1999(4)。

（2）楊春時(shí).現(xiàn)代性與30年來(lái)的中國(guó)文學(xué)思潮[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué),2009(1)。

（4）賈鴻源,馬中駿.寫《屋外有熱流》的探索與思考[J].劇本,1980(6)。

（5）陳吉德.拷問(wèn)孤獨(dú)——張獻(xiàn)戲劇論[J].上海戲劇，2004(10)。

（6）季玢.翹翹板上的中國(guó)先鋒戲劇[J].四川戲劇,2006(5)。

（7）陳靜.孟京輝版“浮士德”上演[N].生活時(shí)報(bào),1999-12-07。