□沈雁（上海電力學(xué)院外語系，上海 200090）

從神創(chuàng)論出發(fā)解讀《法國中尉的女人》中的自由

□沈雁（上海電力學(xué)院外語系，上海 200090）

神創(chuàng)論作者之死存在主義自由

本文探討了福爾斯的名作《法國中尉的女人》中的貫穿小說的歷史性文本、虛構(gòu)性文本和元虛構(gòu)性文本的主題，即神學(xué)和類比意義上的神創(chuàng)論的衰亡。這一主題的多重指涉使小說家在英國19世紀(jì)的歷史、存在主義哲學(xué)和20世紀(jì)文藝?yán)碚撝凶杂纱┬?，并以作品本身為隱喻指向現(xiàn)實(shí)，引發(fā)讀者對(duì)存在主義的自由的領(lǐng)悟。

一、引言

英國作家約翰·福爾斯發(fā)表于1969年的小說《法國中尉的女人》一直是評(píng)論界討論的熱點(diǎn)，其難以歸類的形式和標(biāo)新立異的實(shí)驗(yàn)姿態(tài)吸引了大量的研究和評(píng)論。小說融歷史性文本、虛構(gòu)性文本和元虛構(gòu)性文本于一體，又提供了三個(gè)不同的結(jié)局，制造出峰巒疊嶂、峰回路轉(zhuǎn)的美學(xué)效果。小說的歷史性文本蕪雜多樣，包括以各種方式羅織進(jìn)作品的史實(shí)和歷史人物；虛構(gòu)性文本主要涉及查爾斯和薩拉的羅曼史，是小說情節(jié)的主線；元虛構(gòu)性文本既包括作品中關(guān)于小說創(chuàng)作的內(nèi)容，也包括戲仿、前兩種文本的融合、多個(gè)結(jié)局并置等打破小說的虛構(gòu)性的內(nèi)容。小說的歷史性文本中涉及的維多利亞中期神創(chuàng)論與進(jìn)化論之爭(zhēng)，虛構(gòu)性文本在敘述進(jìn)程中的“上帝之死”的命題，和元虛構(gòu)性文本對(duì)作者權(quán)威的解構(gòu)都蘊(yùn)涵著同一個(gè)主題，即神學(xué)上，也是類比意義上的“神創(chuàng)論的衰亡”。這一主題的多重指涉在這些不同層次的文本中架起一條通道，連接起歷史和虛構(gòu)，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)，提煉出英國19世紀(jì)的歷史、存在主義哲學(xué)和20世紀(jì)文藝?yán)碚摴灿械木駜?nèi)涵。同時(shí)，小說家又借此架通了作者與讀者、文本和現(xiàn)實(shí)，將他對(duì)存在主義自由的理解闡發(fā)得淋漓盡致。本文認(rèn)為，小說家運(yùn)用繁復(fù)的技巧實(shí)驗(yàn)所要表達(dá)的自由并不是一種形式游戲，而是指一種誠實(shí)的生活態(tài)度。作者通過他獨(dú)特的方式回答了“怎樣生活”的問題，體現(xiàn)出難能可貴的道德關(guān)懷。①

二、神創(chuàng)論的式微

雖然《法國中尉的女人》猶如一幅現(xiàn)代鑒賞家放大鏡下的維多利亞時(shí)代風(fēng)俗畫，評(píng)論家卻達(dá)成共識(shí)，很少有人將這部作品定義為歷史小說。福爾斯本人也宣稱：“我并不將它看作是一部歷史小說?！雹诙?，“……如果一部歷史小說不與其所在時(shí)代有相當(dāng)?shù)穆?lián)系，那么它就沒有意義?！雹鄣拇_，作者以現(xiàn)代視角對(duì)歷史文本進(jìn)行重構(gòu)，賦予其全新的時(shí)代內(nèi)涵。

小說用不少篇幅討論了19世紀(jì)中期的宗教和科學(xué)之爭(zhēng)。關(guān)于神創(chuàng)論與進(jìn)化論的爭(zhēng)論的確是當(dāng)時(shí)困擾著英國知識(shí)界的一個(gè)重要課題。19世紀(jì)是達(dá)爾文的世紀(jì)，《法國中尉的女人》的男主人公查爾斯就自稱為“達(dá)爾文主義者”④。而且，小說所述1867年至1869年間恰逢經(jīng)濟(jì)繁榮的維多利亞時(shí)代的中期，隨著達(dá)爾文進(jìn)化理論的發(fā)表，知識(shí)界業(yè)已開始了對(duì)宗教傳統(tǒng)的拷問?！翱傮w而言，大多數(shù)維多利亞中期的詩歌和評(píng)論更關(guān)注的是科學(xué)與宗教之爭(zhēng)，而非科技、經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域的問題?！爆F(xiàn)代地質(zhì)學(xué)之父賴爾發(fā)表于19世紀(jì)30年代的《地質(zhì)學(xué)原理》把地球的歷史前推了數(shù)百萬年，因而“使人類在時(shí)間面前的形象變得大為渺小”⑤。小說中的查爾斯極為推崇這一地質(zhì)學(xué)的進(jìn)展，認(rèn)為“賴爾的發(fā)現(xiàn)有許多重要的意義……牧師們恐怕會(huì)有一場(chǎng)大仗要打”。1859年，達(dá)爾文發(fā)表《物種起源》，不僅推翻了被神學(xué)傳統(tǒng)奉若神明的“神創(chuàng)論”，也動(dòng)搖了人們自文藝復(fù)興以來人類作為萬物之靈長(zhǎng)的信念。

這場(chǎng)科學(xué)與宗教的角力從根本上影響了現(xiàn)代科學(xué)和思潮。“在哲學(xué)上，正是進(jìn)化觀念的確立，才使得人們的意識(shí)開始從傳統(tǒng)時(shí)代那種‘靜穆的偉大’與‘和諧的不朽’的世界幻想中解脫出來，而不得不去面對(duì)一個(gè)稍縱即逝和隨機(jī)變幻的外部世界?！雹奚褡鳛榕枷竦谋浪谷祟愡M(jìn)入了一個(gè)無所依附的生存曠野。福爾斯本人在其筆記中也寫道：“進(jìn)化論之于維多利亞人正如原子彈之懸于我們的頭頂。他們仿佛被猛地投入無垠的宇宙，感到無比孤獨(dú)。”⑦“上帝死了！”在同時(shí)代的歐洲大陸，伴隨著基督教影響的式微，狂人尼采宣告了神學(xué)上帝的退隱。而與之頗具對(duì)位關(guān)系的是一百年后羅蘭·巴爾特所宣告的另一位“上帝”的退隱——作者：

“現(xiàn)在我們知道，文本并非一行傳遞單一‘神學(xué)’意義（作者—上帝的‘信息’）的字句，而是一個(gè)多維空間，各種著述在其中既混合，又對(duì)抗，卻都不是本源?！且赃@種方式，文學(xué)通過拒絕將一個(gè)秘密，一種終極的意義派定給文本（以及作為文本的世界）而解放了某種可稱之為反神學(xué)的活動(dòng)。這種活動(dòng)是真正革命性的，因?yàn)榫芙^固定意義最終意味著拒絕上帝和他的本質(zhì)——理性，科學(xué)，法則?！雹?/p>

19世紀(jì)神創(chuàng)論在神學(xué)意義上的衰微和20世紀(jì)文論的作者中心論之解體，作為歷史事件相隔一個(gè)世紀(jì)。這一百年也正是《法國中尉的女人》中敘述者和敘述者所講述的故事之間在時(shí)間上的距離。在羅蘭·巴爾特為作者所寫的訃告中我們讀到了一個(gè)以神創(chuàng)論之消亡的為喻體的隱喻。正如神學(xué)傳統(tǒng)把創(chuàng)造的榮耀歸于上帝，傳統(tǒng)的文藝?yán)碚搶⑽膶W(xué)作品的創(chuàng)作者奉為神明，視為意義的本源。無論是浪漫主義文論崇尚創(chuàng)作靈感的神秘主義，還是闡釋學(xué)實(shí)證主義式的對(duì)創(chuàng)作者本意的重建，都是以作者為研究的主體。20世紀(jì)，文藝?yán)碚撽P(guān)注的焦點(diǎn)從作者轉(zhuǎn)向作品，進(jìn)而于六七十年代轉(zhuǎn)向讀者。詩人不再是無冕的立法者，文學(xué)作品意義的再造取決于讀者。作者，這個(gè)小說世界中的“上帝”被消解了，文學(xué)作品的解讀走向總體上更為自由的，甚至從某種程度上說過于自由，乃至陷入相對(duì)主義和虛無主義的方式。

小說中的敘述者以貌似作者的形象不僅進(jìn)入故事，在火車上與虛構(gòu)的查爾斯對(duì)視，而且大談他的小說創(chuàng)作觀，不斷解構(gòu)作者的權(quán)威，頻頻制造“出戲”的效果，把刻意經(jīng)營(yíng)的19世紀(jì)社會(huì)的幻覺撕開一道道裂隙。如同達(dá)爾文主義對(duì)神創(chuàng)論不言自明的消解，敘述者制造真實(shí)與虛構(gòu)之間的“短路”，提醒讀者不要相信小說家創(chuàng)造一切的神話。敘述者告訴我們，在查爾斯的故事發(fā)生的時(shí)代，人們普遍接受傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，小說家的地位僅次于上帝。在20世紀(jì)60年代，這一創(chuàng)作的要義已經(jīng)過時(shí)。小說家既不能像操縱傀儡一樣預(yù)先設(shè)定虛構(gòu)人物的命運(yùn)，也并非全知全能。這個(gè)冒牌作者就像是“一個(gè)成功的非專業(yè)的傳道士”，或者“是一個(gè)改行搞大歌劇的牧師”，他并非上帝親臨，而不過是全知之神的拙劣的扮演者。敘述者對(duì)薩拉與法國中尉的關(guān)系的描述也有故意誤導(dǎo)讀者之嫌。小說后來揭開謎底，薩拉與瓦蓋納并未發(fā)生性關(guān)系，她與查爾斯在恩迪科特家庭旅館密會(huì)時(shí)仍是處女之身。但是在前文，敘述者卻對(duì)薩拉的過失言之鑿鑿。福爾斯告誡讀者，不要相信講述者，因?yàn)椤八械氖露际窍鄬?duì)而言，沒有絕對(duì)，除了我們的——你的，我的最終的無知”⑩。

如果我們將敘述者對(duì)其創(chuàng)作意圖的討論覆蓋到作品所描述的維多利亞時(shí)代的進(jìn)化論與神創(chuàng)論之爭(zhēng)上，“上帝之死”就成為小說中一個(gè)呼之欲出的主題。借用福斯特對(duì)《追憶逝水年華》的描述，這個(gè)主題把原來看似無關(guān)的內(nèi)容“從內(nèi)部縫合在一起，使它產(chǎn)生美感并勾起讀者的回憶”?。小說跨越了兩個(gè)時(shí)代，無論是達(dá)爾文時(shí)代的英國，還是羅蘭·巴爾特時(shí)代的創(chuàng)作界，都在宣稱：“上帝死了！”兩個(gè)聲音形成對(duì)位關(guān)系，使作品本身成為一個(gè)隱喻。我們認(rèn)為，這也是《法國中尉的女人》的解讀中的一個(gè)不能忽視的要素，是作品的“元小說”標(biāo)簽上的一個(gè)印章。

三、存在主義之維

如果說，“上帝之死”的主題縫合了小說中19世紀(jì)的故事和20世紀(jì)的視角之間的斷裂，構(gòu)成了兩個(gè)時(shí)代的重疊，更有歷史和虛構(gòu)的重疊，那么在小說敘事的“縱向”的維度上看，這個(gè)主題也是貫穿始終的。就小說情節(jié)的形態(tài)而言，必須區(qū)分所謂的“小說敘事的縱向維度”和故事的線性發(fā)展。如果說即便敘述者所發(fā)的議論不時(shí)地打斷故事的進(jìn)程，讀者尚可整理出事件的前后順序和來龍去脈，那么小說的三個(gè)結(jié)尾使情節(jié)的歷時(shí)性的發(fā)展被共時(shí)性的并置所替代，線性之說就不可能成立了，因?yàn)楣适聼o疑成了一個(gè)“小徑分叉的花園”，而非始終向前的火車。但是小說的敘事一直在繼續(xù)，敘述者的聲音并沒有中斷。我們不妨把“小說敘事的縱向維度”定義為這個(gè)聲音的一直不間斷的講述，而不考慮故事情節(jié)的共時(shí)性發(fā)展。這樣一來，我們可以把小說迷宮般的結(jié)局分叉納入一個(gè)敘述的整體，靠著追蹤敘述者來來回回的足跡找到方向，而不至于站在分叉點(diǎn)不知所措。通過對(duì)“小說敘事的縱向維度”的整體把握，小說中的存在主義命題突顯了出來，而且，對(duì)這一命題的演繹反倒呈現(xiàn)出一種線性的推進(jìn)。“上帝之死”成了男主人公邁向存在主義自覺的第一步。

對(duì)查爾斯而言，信仰作為一種價(jià)值來源的喪失發(fā)生在第一個(gè)結(jié)局之后。小說中的第一個(gè)結(jié)局是一幕懲惡揚(yáng)善的道德喜劇。敘述者極盡調(diào)侃地講述了波爾坦尼太太死后的生活：她被擋在天堂的門外，跌落到炎熱的地獄去了。無論是上帝還是敘述者，都回報(bào)給讀者一個(gè)典型的維多利亞式的因果報(bào)應(yīng)。上帝，無論是作為一個(gè)神學(xué)形象，還是對(duì)人類進(jìn)行道德評(píng)判的法官，依然在發(fā)揮作用。

但是敘述者急忙否定了這個(gè)結(jié)局，把我們帶回到小徑的分叉點(diǎn)。旅館密會(huì)之后，查爾斯發(fā)現(xiàn)薩拉欺騙了他。他走進(jìn)教堂試圖禱告，卻發(fā)現(xiàn)他對(duì)賴爾和達(dá)爾文的認(rèn)識(shí)使他無法重建對(duì)上帝的信仰。他“為自己不能對(duì)上帝說話而哭泣。他知道，在這漆黑的教堂里，他與神之間已經(jīng)有了阻隔，溝通是不可能的。”在這里，與上帝的阻隔使人物進(jìn)入了存在主義式的處境。上帝不僅是宗教意義上的神，還意味著一種天降的價(jià)值之源。存在主義“認(rèn)為上帝不存在是一個(gè)極端尷尬的事情，因?yàn)殡S著上帝的消失，一切能在理性天堂內(nèi)找到價(jià)值的可能性都消失了。任何先天的價(jià)值都不再存在了?！也徽撛谶^去或者未來，都不是處在一個(gè)有價(jià)值照耀的光明世界里，都找不到任何為自己辯解或者推卸責(zé)任的辦法。我們只是孤零零一個(gè)人，無法自解”?。

薩特的這段名言幾乎就是查爾斯在這一刻的心靈寫照。他發(fā)現(xiàn)，所有的價(jià)值標(biāo)桿都不起作用了。此時(shí)此刻，查爾斯所擺脫的不僅是一個(gè)神意照耀的世界，更是維多利亞價(jià)值體系的囚籠。再也不會(huì)有第一個(gè)結(jié)局中為人類懲惡揚(yáng)善的上帝了。頓悟緣于對(duì)自我靈魂的追問。在這場(chǎng)問答中，提問的是自己，回答的還是自己。上帝何在呢？查爾斯就此發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)。從他所想象的與薩拉的結(jié)合中，他看到了一種“殘酷卻必要的自由的純粹本質(zhì)”。正如薩特所說：“人被逼得自由?！?

如果說查爾斯走到這一步是緣于薩拉的引誘或引領(lǐng)，那么教堂的自我問答則使他步入了存在主義的自覺。這一幕是查爾斯認(rèn)識(shí)論上的分水嶺。查爾斯隨后放棄了傳統(tǒng)的婚姻，財(cái)產(chǎn)，紳士的體面，貴族的優(yōu)越，制約著他對(duì)自由的追求的附屬品一件件喪失。對(duì)薩拉的感情似乎成了他最后的堡壘。然而，在他真正靠近自由的本質(zhì)之前，所有的幻象必須消失。查爾斯必須喪失愛情。在第二個(gè)結(jié)局中，查爾斯與薩拉終成眷屬。代替上帝出現(xiàn)的是另一種價(jià)值標(biāo)桿：愛。敘述者動(dòng)情的語氣使人不得不懷疑這是對(duì)通俗言情故事的諷刺?！皭邸贝嫔系墼谶@個(gè)結(jié)局中履行了終極審判的職責(zé)——宣判了查爾斯的追求到此為止。

于是我們?cè)俅位氐椒植纥c(diǎn)。薩拉在小說中的意義不應(yīng)該僅僅是“愛”的回報(bào)。她對(duì)查爾斯的拒絕完成了后者“失去”的全過程，也為他做好了所有獲得純粹自由的準(zhǔn)備。是薩拉主動(dòng)割舍一切去追求自由的精神把他引領(lǐng)到了同樣的境地。敘述者提醒讀者注意本章的卷首引文，并進(jìn)行了闡釋：“世界上并不存在能干預(yù)生活的神?！睕]有任何東西能為個(gè)人在做出選擇時(shí)提供一種參照。而馬修·阿諾德所說的“真正的虔誠在于知道是怎么回事就怎么做”提供了一種猶如虔敬宗教般虔敬生活的生存態(tài)度。在這個(gè)無論是上帝，還是代替上帝的“愛”的哲學(xué)都銷聲匿跡的終局，我們的主人公“被逼得自由”了。

不論是主動(dòng)的舍棄，還是被動(dòng)的喪失，“失去”的過程正是查爾斯完成他的存在主義自覺的過程，也是敘述者引領(lǐng)讀者穿越重重迷霧，最終走向迷宮出口的過程。前兩個(gè)結(jié)局也許并不是查爾斯必須走過的岔路，卻是讀者必須經(jīng)歷的閱讀體驗(yàn)。所以，我們所說的“小說敘事的縱向維度”不僅是存在主義之維，也和讀者的閱讀過程相吻合。每一次讀者跟隨著敘述者的腳步回到分叉點(diǎn)，都意味著比前一次更接近出口。結(jié)局成為過程。如果我們效法托多洛夫，把敘事的這一縱向之維簡(jiǎn)化成句法，那么對(duì)讀者來說，小說提供的句法結(jié)構(gòu)就像是：施動(dòng)者最終是A嗎？不是；是B嗎？不是；是C。當(dāng)然，這個(gè)敘事結(jié)構(gòu)和句法結(jié)構(gòu)的類比并不是嚴(yán)格意義上的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)式的簡(jiǎn)化，而是更接近于對(duì)這種簡(jiǎn)化的戲仿。不過，這個(gè)句法結(jié)構(gòu)中包含的反復(fù)試錯(cuò)的過程不正是接近真相的過程嗎？而讓讀者自己經(jīng)過試錯(cuò)接近真相也正是作者所能給予讀者的最大的信任和尊重。

四、“新神學(xué)時(shí)代”

敘述者在著名的第13章中稱：“小說家仍然是一種神，因?yàn)樗€在創(chuàng)作（即使是最捉摸不定的先鋒派小說也未能完全排除作者在其中的影子）。”只是，神的形象已經(jīng)改變了。小說家是“新的神學(xué)時(shí)代之神的形象”，他的“第一原則是自由，而不是權(quán)威”。

這是小說創(chuàng)作的“新的神學(xué)時(shí)代”。這也是存在主義者認(rèn)識(shí)到人必須在沒有任何天降的價(jià)值本源中自由作出選擇，并自由承擔(dān)責(zé)任的時(shí)代。人除了他自己，別無立法者。對(duì)讀者來說，也是一樣。小說的存在主義主題注定了作者要解構(gòu)他自己的神話，取消他自己的權(quán)威。在這個(gè)沒有任何權(quán)威的虛構(gòu)世界中，讀者獲得了雙重的閱讀體驗(yàn)：首先，他伴隨著查爾斯走向存在主義層面上的自由；同時(shí)，作為讀者，他不得不在作者缺席（或作者所代表的意義本源的缺席）的價(jià)值真空中擔(dān)負(fù)自由評(píng)判的責(zé)任。這是作者賦予讀者的自由，也是作者讓讀者擔(dān)負(fù)的責(zé)任。因此，如果所謂的“新神學(xué)時(shí)代”還存在著一位立法者，那么如敘述者所說，就是“自由”。

我們看到，福爾斯在小說中對(duì)“上帝—作者”的解構(gòu)可謂用心良苦。小說就像一塊美味的千層糕，關(guān)于19世紀(jì)的歷史文本，關(guān)于查爾斯的虛構(gòu)文本和關(guān)于創(chuàng)作的元虛構(gòu)文本，互相映襯和補(bǔ)充，產(chǎn)生了層層疊疊的美學(xué)效果。在這三種文本之中，處于中心地位的查爾斯的故事正是一個(gè)關(guān)于“自由”的隱喻。按照福爾斯自己的說法：“人無法描述現(xiàn)實(shí)；他只能用隱喻的手段來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。人類所有描述的模式都是隱喻性的。”?所謂“此中有真意，欲辯已忘言”，對(duì)于難以言說的“真意”，隱喻是最直接的表述。查爾斯這條故事線作為隱喻正是指向當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)的，而這個(gè)隱喻的本體就是讀者所認(rèn)識(shí)到的自由。像薩拉引領(lǐng)查爾斯從一個(gè)19世紀(jì)的貴族青年演變?yōu)橐粋€(gè)超越他的時(shí)代的存在主義者，福爾斯同樣以他特有的迂回曲折的講述方式引領(lǐng)我們認(rèn)識(shí)到作為讀者，也作為個(gè)人，所承擔(dān)的追求自由的責(zé)任。作者期望，讀者在伴隨查爾斯到達(dá)自由之境的閱讀過程中也能夠領(lǐng)悟到自由的本質(zhì)。閱讀成為一條通道，讀者從查爾斯對(duì)自由的體驗(yàn)走向自身對(duì)自由的體驗(yàn)，從歷史走向當(dāng)下，從虛構(gòu)走向現(xiàn)實(shí)。所以，“讀者之生是以作者之死為代價(jià)的”?。用羅蘭巴爾特的名言來評(píng)判這部作品的意義可謂恰如其分。

在“作者之死”的背后，恰恰是作者道德關(guān)懷的本意。作者不再是神，而是“自由”的孜孜不倦的傳道士。福爾斯在1995年與戴安娜·維邦的訪談中稱，文學(xué)在中世紀(jì)是神職人員的專屬領(lǐng)域，因此，作家理應(yīng)繼承道德和倫理的教育使命。而閱讀就應(yīng)該是啟發(fā)式的過程，即通過展示來教育。?敘述者不正是以牧師的形象闖入小說的嗎？如薩特所說，文學(xué)的本質(zhì)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入。?誠如利維斯所言，小說的大家“不僅為同行和讀者改變了藝術(shù)的潛能，而且就其所促發(fā)的人性意識(shí)——對(duì)于生活潛能的意識(shí)而言，也具有重大的意義”?。用福爾斯的話說：“人不能只站在岸上旁觀，無論如何要投入河流之中，成為河流的一部分。這里的人指的不僅是作家，還有讀者?！?

①?F.R.利維斯：《偉大的傳統(tǒng)》，袁偉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年版，陸建德，序，第18頁-第19頁。

②⑧?John Fowles,“Notes on an Unfinished Novel”,from The Novel Today,ed Malcom Bradbury,Fontana:Collins,1977,p.136，p.141，p.139.

③⑩??約翰·福爾斯、戴安娜·維邦：《一次“過分的盤問”（1995）》，徐慧玲譯，載《譯文》，2006年3月第二期，第49頁。

④約翰·福爾斯：《法國中尉的女人》，陳安全譯，上海譯文出版社，2002年，第52頁。后用括號(hào)標(biāo)出頁號(hào)，不另注。

⑤M.H.Abrams,The Norton Anthology of English Literature,New York:W.W.Norton and Co,1979,p.1895.Ibid,p.1896.

⑦彭新武：《造物的譜系》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第3頁。

⑨?Roland Barthes,“The Death of the Author”,from Modern Literary Theory,ed Philip Rice and Patricia Waugh,London:Edward Arnold,1989,pp.116-117，P.118.

?轉(zhuǎn)引自殷企平：《英國小說批評(píng)史》，上海外語教育出版社，2001年版，第161頁。

??讓-保羅·薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良、湯永寬譯，上海譯文出版社，1988年版，第13頁。

?朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社，2005年版，第二版，第154頁。

沈雁，上海電力學(xué)院外語系副教授，博士，主要研究方向?yàn)橛⒚垃F(xiàn)代文學(xué)。

（責(zé)任編輯:水涓）