□吳 艷(江漢大學(xué)語(yǔ)言文學(xué)研究所， 武漢 430056)

疾病與個(gè)人隱喻

對(duì)疾病所遮蔽意義的探討，影響巨大的是法國(guó)的米歇爾·?？?Michel Foucault)和美國(guó)的蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)。?？仆ㄟ^(guò)對(duì)某種疾病的考古，例如“癲狂”病人在不同歷史階段所受不同待遇，揭示癲狂與文明的關(guān)系。?？普J(rèn)為，古希臘時(shí)期的瘋癲在一定程度上促進(jìn)了蘇格拉底式的理性智慧；中世紀(jì)的瘋癲則處于邊緣地位，但從中世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期，癲狂仍然作為一種審美和世俗事實(shí)存在，莎士比亞和塞萬(wàn)提斯作品說(shuō)明癲狂具有表現(xiàn)和啟示真實(shí)的功能，例如麥克白夫人在變瘋的時(shí)候開(kāi)始道出真言。17世紀(jì)，出現(xiàn)禁閉“狂人”的做法，癲狂開(kāi)始被社會(huì)排斥，成為一種可笑、虛妄的病態(tài)。到了20世紀(jì)，則是集中用精神病院處置癲狂者，精神病院就像監(jiān)獄一樣，成為一種社會(huì)控制和懲戒的手段。①

蘇珊·桑塔格認(rèn)為疾病是生命的陰面，而且是一種更麻煩的公民身份。我們每個(gè)降臨世間的人都擁有雙重的公民身份，其中一個(gè)屬于健康王國(guó)，另一個(gè)則屬于疾病王國(guó)。②蘇珊·桑塔格從文學(xué)作品和現(xiàn)實(shí)背景分析疾病的文化寓意及其深刻影響，探討“僅僅是身體的病”為何能夠變成道德批判，又為何能夠轉(zhuǎn)換成一種社會(huì)的壓迫和歧視。以艾滋病為例，她以為艾滋病常常使病患帶有犯罪感和恥辱感，因此讓這種感覺(jué)和意義從隱喻中剝離出來(lái)就特別具有解放作用，甚至是撫慰作用。③的確，“隱喻是一種日食”，它不僅體現(xiàn)在語(yǔ)用上，同時(shí)也是一種思維甚至一種制度，無(wú)形或有意地規(guī)約著人們的思想和行為。在隱喻的作用下，疾病本性消失，代替疾病出場(chǎng)和引起注意的只是文學(xué)化的想象，對(duì)此?？陆忉尩溃骸斑@就是為什么胸部疾病與相思病具有完全相同的性質(zhì)的原因：它們都是‘因情而受苦’(passion)，是一種生命，死亡給予這種生命一副不可交換的面孔。死亡離開(kāi)了古老的悲劇天堂，變成了人類(lèi)抒情的核心：他的不可見(jiàn)的真理，他的可見(jiàn)的秘密。”④

疾病的隱喻顯示出雙重特征：一是掩蓋疾病的本相，使患者無(wú)法及時(shí)了解自己的病情和接受治療，最終只能在幻覺(jué)的籠罩下、唱著凄美的挽歌走向死亡，這就是桑塔格指出的“隱喻和神話能致人于死”的含義；二是隱喻對(duì)疾病的過(guò)分渲染，導(dǎo)致社會(huì)加強(qiáng)了對(duì)身體乃至心理的控制：人們以健康的名義或以塑造理想身體外觀的名義，對(duì)某些過(guò)度的欲望施加了種種限制——是自愿的限制，是自由的實(shí)踐，結(jié)果當(dāng)因疾病而引起的極度心理折磨蔓延到身體的每個(gè)部分時(shí)，本來(lái)有效的治療也就變得不可能了。

疾病與隱喻的關(guān)系廣泛存在于文學(xué)作品里，以作家對(duì)結(jié)核病、精神病和癌癥患者的表現(xiàn)為例。在抗生素發(fā)明之前，結(jié)核病與癌癥一樣是不治之癥，然而，兩者卻有著截然相反的文化和審美意向。結(jié)核病出現(xiàn)的咳嗽、發(fā)燒癥狀可以帶來(lái)情緒高漲、胃口大增、性欲旺盛。它加速燃燒生命，死亡在這里似乎也具備一定的審美意味。所以在19世紀(jì)的文學(xué)作品中，結(jié)核病常常被賦予浪漫主義色彩。詩(shī)人拜倫對(duì)朋友說(shuō)：我寧愿死于癆病。因?yàn)檫@種凄美的死法能博得女士們?yōu)⑸弦晦渫橹疁I。⑤

癌癥卻沒(méi)有結(jié)核病的浪漫色彩。癌癥它詭異莫測(cè)，猶如伺機(jī)而動(dòng)的毒蛇，一旦明顯暴露治療為時(shí)已晚；癌癥使人食欲消退，性欲大減；最后是殘酷地折磨、耗盡生命，癌癥帶來(lái)的死亡不具有浪漫色彩，還被認(rèn)為與某種心理失調(diào)有關(guān)，如焦慮、沮喪，對(duì)情感和性欲的過(guò)度壓抑等。遺傳學(xué)研究表明，癌癥還與特定的基因有關(guān)，這幾乎具有宿命論的色彩。撞上厄運(yùn)的癌癥患者常常發(fā)問(wèn)：為什么是我？言下之意，這是命運(yùn)的不公正嘲弄。同樣是生理的疾病，肺結(jié)核和癌癥的隱喻竟存在如此的差別，我們大概可以理解福科與桑塔格有關(guān)疾病與隱喻或者文化研究的價(jià)值所在了。

我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品中，魯迅小說(shuō)與疾病關(guān)系密切，但魯迅的小說(shuō)所關(guān)注的不是生理疾病，而是作為一種隱喻和形象化的疾病。例如以狂人、瘋子象征舊的封建專(zhuān)制文化的叛逆者，以肺結(jié)核患者與革命者構(gòu)成悖論性關(guān)系，以身體畸形象征千瘡百孔的病態(tài)社會(huì)，用中醫(yī)指代中國(guó)傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)者。魯迅作品疾病意象的設(shè)置在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上具有很強(qiáng)的典型性和指導(dǎo)性。⑥

前蘇聯(lián)作家，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主索爾仁尼琴及其長(zhǎng)篇小說(shuō)《癌病房》在外國(guó)文學(xué)中是最有代表性的作品之一。小說(shuō)描寫(xiě)了一群癌癥患者的不幸遭遇,意在揭示生長(zhǎng)在前蘇聯(lián)社會(huì)機(jī)體上的“毒瘤”，小說(shuō)通過(guò)充滿政論色彩的嚴(yán)峻審視與反思，剖析控訴了斯大林時(shí)期肅反運(yùn)動(dòng)和個(gè)人崇拜給社會(huì)帶來(lái)的巨大災(zāi)難，表現(xiàn)了作家對(duì)不合理制度的強(qiáng)烈不滿！鮮明的政論色彩和強(qiáng)烈的辨析力量是魯迅和索爾仁尼琴表現(xiàn)疾病文學(xué)作品的共同特點(diǎn)。

蘇瓷瓷，湖北的一位80后的年輕作家，卻在最近的幾年內(nèi)，由寫(xiě)詩(shī)到寫(xiě)小說(shuō)，先在網(wǎng)絡(luò)上，后來(lái)在紙媒上。所選擇的對(duì)象幾乎全都是精神病人或者在精神病院里發(fā)生的故事。一個(gè)簡(jiǎn)單的理由是，蘇瓷瓷在衛(wèi)校畢業(yè)以后，曾經(jīng)在精神病院當(dāng)了五年的護(hù)士。蘇瓷瓷的小說(shuō)不是宏大敘事，她追求的不是像魯迅、索爾仁尼琴的社會(huì)效果，也不是?？婆c桑塔格理論的形象詮釋?zhuān)囊曇案嗟赝Ａ粼趥€(gè)人體驗(yàn)范圍，說(shuō)明作為個(gè)體的正常人與精神病人相同之處；一個(gè)人實(shí)際上有兩個(gè)或多個(gè)自我的存在，其中某一個(gè)就是另一個(gè)的隱喻，或者一個(gè)人就是另一個(gè)人的隱喻，前者為自我隱喻，后者為他者隱喻。蘇瓷瓷的小說(shuō)重點(diǎn)描述的是他者隱喻。

一個(gè)“為我”存在的他者形象，寄托著主人公自我的欲望與追求，如《親愛(ài)的弟弟，我愛(ài)你》里的弟弟，他明朗、健康、快樂(lè)，姐姐葉綠陰郁、病態(tài)、沉寂，弟弟實(shí)際上是葉綠所追求的另一個(gè)自我的隱喻；《伴娘》馬蘅少女時(shí)代的瘋狂、叛逆，成長(zhǎng)后對(duì)平凡人生的追尋，其實(shí)都是唐凄凄自我追求的隱喻?！独铥惸荩炫?！》里，“王某”實(shí)際上是李麗妮的個(gè)體隱喻，而最后正常人李麗妮背著精神病人逃離病房、自由奔跑，個(gè)體自我與隱喻對(duì)象實(shí)現(xiàn)融合，喻體與自我頓然消融……

疾病與隱喻在蘇瓷瓷這里是一個(gè)人與自己或者另一個(gè)人的問(wèn)題。所謂的“精神不正?！保潜唤?jīng)驗(yàn)斷定為不符合社會(huì)常態(tài)的“異端日常生活行為”，這樣的人我們或者敬而遠(yuǎn)之，或者鄙視甚至嘲弄他們的存在，社會(huì)是用精神病院集中處置癲狂者他們，精神病院像監(jiān)獄一樣，成為一種社會(huì)控制和懲戒的手段。問(wèn)題是我們自己可能就是另一個(gè)人的隱喻，或者反過(guò)來(lái)另一個(gè)人可能就是我自己的隱喻，而且，這個(gè)人就是我們通常以為的那個(gè)“精神不正?！钡娜?。明白了這一點(diǎn)，我們不禁膽戰(zhàn)心驚……平時(shí)我們認(rèn)為的不正常，是不是不能那么肯定呢？對(duì)不肯定的對(duì)象所采取的治療方法是不是可以改進(jìn)呢？我們對(duì)那些“精神不正?！比说膽B(tài)度是不是也存在問(wèn)題呢？精神病院是不是真的就如?？扑f(shuō)的是像監(jiān)獄一樣，成為一種社會(huì)控制和懲戒的手段？讓幽暗的“精神不正?！比说纳詈鸵庾R(shí)透明起來(lái)，讓自認(rèn)為正常的讀者看到他者隱喻以及與喻體的合二為一的事實(shí)，這大概是蘇瓷瓷小說(shuō)的價(jià)值所在。

從邊緣滲入些許的光

蘇瓷瓷的小說(shuō)比較集中于表現(xiàn)那些“精神異常”狀態(tài)下人們的實(shí)際生活尤其是幽暗意識(shí)，她自己又總是站在“異?！睜顟B(tài)的一邊，努力讓些許的“光”即我們正常人的思維以及我們渴求理解和溝通的心愿，滲透到那幽暗的層面，借著那“光”去探險(xiǎn)、去覺(jué)悟。

我們的社會(huì)制度都是建立在正常理性基礎(chǔ)之上，因此它被認(rèn)為是合理的，可行的。在我們的社會(huì)中，一切正常、強(qiáng)大、健康的都屬于社會(huì)的中心，一切異常、貧弱、病患的則處于社會(huì)的邊緣。“邊緣化”(marginalization)本意是指在社會(huì)經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)過(guò)程中出現(xiàn)的反向社會(huì)失敗，例如在全球化的過(guò)程中，一些國(guó)家被排除于世界經(jīng)濟(jì)體系之外，無(wú)權(quán)參與資源分配，各種社會(huì)利益均無(wú)權(quán)染指，在經(jīng)濟(jì)學(xué)上這種“邊緣化”是十分消極的。

在我們的社會(huì)生活中，一個(gè)人如果罹患了某種疾病他就很可能被社會(huì)生活邊緣化，如果因病致殘或者得了不治之癥，那是絕對(duì)會(huì)被邊緣化的。在邊緣與中心問(wèn)題上，日本作家也是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主大江健三郎強(qiáng)調(diào)，作家“必須站在邊緣性”的一邊，而不能順應(yīng)“中心指向”的思路去創(chuàng)作。他以為通過(guò)作家的想象和創(chuàng)造可以使邊緣人的形象顯露出來(lái)，這樣就可以為穩(wěn)定的社會(huì)文化秩序引入異質(zhì)因素，使人們習(xí)以為常的一切突然變得陌生，從而引起對(duì)既定社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑和新識(shí)。

大江健三郎在他長(zhǎng)子光出生之前是幸運(yùn)的：名牌大學(xué)畢業(yè)，23歲獲得“芥川文學(xué)獎(jiǎng)”，25歲與名導(dǎo)演的漂亮女兒結(jié)婚。但28歲的大江卻遭遇了殘酷事實(shí)：他的患有先天性腦凸出的長(zhǎng)子出生……作家以自己的經(jīng)歷寫(xiě)出的長(zhǎng)篇小說(shuō)《個(gè)人的體驗(yàn)》并榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在《個(gè)人的體驗(yàn)》里，大江健三郎借由患兒光的邊緣立場(chǎng)，重新審視了既定社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的一切，我們習(xí)以為常的合理的一切，包括制度和意識(shí)層面的，換了一個(gè)角度，它居然就顯示出不正常、不合理的一面。因?yàn)榛純哼吘壱暯沁@個(gè)異質(zhì)因素的介入，大江健三郎不僅改變了原有的創(chuàng)作策略，而且還在強(qiáng)/弱等系列問(wèn)題上獲得了新識(shí)。

由此分析蘇瓷瓷的小說(shuō)，蘇瓷瓷與大江健三郎的主張不謀而合。1981年出生的她，雖為獨(dú)生女卻沒(méi)有優(yōu)越的生活，因?yàn)楦改付际瞧胀üと恕８篙叺呢毟F、疾病以及不被尊重，給她留下了深刻印記，至今她還清晰地記得母親為弄丟一百元錢(qián)而自責(zé)了一整天；父親因被人欺騙而沒(méi)有拿到買(mǎi)斷工齡的錢(qián)，但他除了自責(zé)就是沉默……“可該懺悔的是他們嗎？”蘇瓷瓷無(wú)數(shù)次地反問(wèn)自己！

17歲的蘇瓷瓷從衛(wèi)校畢業(yè)后到了一家精神病院當(dāng)護(hù)士，在她看來(lái)，精神病院是無(wú)比真實(shí)的世界，在這人類(lèi)最隱秘的精神角落，她接觸到的是被遺忘、被排斥、被忽視、被侮辱與被損害的人?！吧习唷钡氖`，人與人之間的虛偽更讓她覺(jué)得被一種巨大的虛無(wú)感所籠罩。她要反抗！屢次自殺都未成功，其實(shí)是有些牽掛讓她割舍不下，她渴望與人溝通，渴望找到對(duì)抗世界、對(duì)抗虛無(wú)的方式。她“想要突破”。在精神病院過(guò)了五年之后的某一天，她從醫(yī)院辭職。為了生活，她做過(guò)餐廳服務(wù)員、迪廳領(lǐng)舞。生活自由了，但她還是迷惘直到開(kāi)始“瘋狂”地寫(xiě)作。寫(xiě)作讓她變得平和，“這種平和在于我選擇一個(gè)健康的方式來(lái)控訴黑暗”，寫(xiě)作于蘇瓷瓷無(wú)疑是一種自救！“我不是為了寫(xiě)作才去寫(xiě)，現(xiàn)在，我必須做這個(gè)事情，這是我活下去的意義?！?/p>

蘇瓷瓷假定我們也渴望溝通，渴望理解，渴望被當(dāng)做人來(lái)對(duì)待。這種意愿猶如一盞盞心燈，照亮我們探險(xiǎn)的路程。憑借著蘇瓷瓷的心靈之橋：我們這些處在社會(huì)中心的正常人可以從橋的這一頭(中心)望到橋的另一頭(邊緣)，或者更多的情形是從橋的另一頭望到我們這一頭。前者使我們理解了另一頭的人們，后者讓我們質(zhì)疑原以為十分自然的存在和它先驗(yàn)的合理性。橋的這一頭象征我們社會(huì)中正常、強(qiáng)大、健康的屬于社會(huì)中心的一切，橋的另一頭則是異常、貧弱、病患處于社會(huì)邊緣的弱勢(shì)群體。

《李麗妮，快跑！》、《第九夜》、《殺死柏拉圖》表現(xiàn)的是精神病人的生活，蘇瓷瓷幾近原生態(tài)地展示他們的所思所想所為，尤其是那些幽暗的意識(shí)或者無(wú)意識(shí)的層面。她以一種半夢(mèng)半醒的、自殘的、神秘的、頹廢的方式告訴讀者，我們究竟置身于一個(gè)怎樣荒謬的世界里。她自己也因?yàn)椤皯{借詩(shī)性的語(yǔ)言以及深刻的感受，在常態(tài)與非常態(tài)之間，表現(xiàn)出渴望溝通與理解的健康意愿?！?“春天文學(xué)獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ))于2006年獲得“春天文學(xué)獎(jiǎng)”，這大概是對(duì)蘇瓷瓷及時(shí)和高度的肯定。

蘇瓷瓷的小說(shuō)不具備鮮明的政論色彩和強(qiáng)烈的辨析力量，但她站在邊緣所表現(xiàn)出病患所有境況，卻昭示了這樣的道理：在社會(huì)生活中，我們自己可能就是另一個(gè)人的隱喻，或者反過(guò)來(lái)另一個(gè)人可能就是我自己的隱喻，這個(gè)人就是我們通常說(shuō)的那個(gè)“精神不正常”的人。當(dāng)站在邊緣立場(chǎng)打量我們的社會(huì)存在時(shí)，會(huì)產(chǎn)生疑惑甚至質(zhì)問(wèn)。這樣就可以為穩(wěn)定的社會(huì)文化秩序引入異質(zhì)因素，使人們習(xí)以為常的一切突然變得陌生，從而引起對(duì)既定社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑和新識(shí)。

?？埔詾椋谌松腥绻藗冞M(jìn)一步觀察和思考，有些時(shí)候就絕對(duì)需要提出這樣的問(wèn)題：了解人能否采取與自己原有的思維方式不同的方式思考，能否采取與自己原有的觀察方式不同的方式感知。?？略?jīng)發(fā)問(wèn)：今天的哲學(xué)——指哲學(xué)活動(dòng)——如果不是思想對(duì)自己的批判工作，那又是什么呢？如果它不是致力于認(rèn)識(shí)如何及在多大程度上能夠以不同的方式思維，而是證明已經(jīng)知道的東西，那么它有什么意義呢？⑦蘇瓷瓷小說(shuō)也具有同樣質(zhì)疑的作用。蘇瓷瓷以自己對(duì)精神病患者獨(dú)到的觀察、體驗(yàn)和表現(xiàn)，動(dòng)搖了我們習(xí)以為常的認(rèn)知和由此產(chǎn)生的相關(guān)結(jié)論。

① 米歇爾·?？疲骸动偘d與文明》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書(shū)店，1999年5月版。

② 蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社，1978年版。

③ 蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社，1978年版。

④ 米歇爾·?？疲骸杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》，劉北成譯，譯林出版社，2001年8月版，第194頁(yè)。

⑤ 陳蓉霞：《疾?。鹤鳛橐环N文化隱喻》，中華讀書(shū)報(bào),2004-05-12。

⑥ 高飛：《魯迅小說(shuō)中的疾病隱喻策略》，《時(shí)代文學(xué)·上半月》，2008年第4期。

⑦ 福科：《性史》(第二卷)《快樂(lè)的享用》，張廷琛等譯，上海科學(xué)技術(shù)出版社，1989年版。