隋唐時期是佛教在我國發(fā)展的鼎盛時期，此時正逢儒、釋、道三宗相融的文化大背景，千山佛教正是在這種大的文化背景下傳入并興起，大量佛教寺院同時期建成，相應(yīng)的佛教藝術(shù)的裝飾風(fēng)格也日臻完善，其佛教的民族化紋飾風(fēng)格日漸成熟。佛教藝術(shù)裝飾紋樣按功能可分成佛衣紋飾、佛物及法寶紋飾；按紋樣種類可以分成動物紋樣、植物紋樣和人物故事紋樣等。佛教藝術(shù)題材本屬于印度文化的產(chǎn)物，在中國本土化的過程中必然是按其民族形象與審美進(jìn)行改造并流傳，本文以“火紋”、“卷草紋”及“飛天紋”為例，具體剖析千山佛教紋飾的民族化風(fēng)格。

一、千山佛像紋飾——“火紋”

背光是石窟造像背后的光圈或紋飾圖案，一般繪制在佛像頭部，又稱圓光、頭光或頂光。

早期佛像背光紋飾與中國本土紋飾風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，其流傳效果不佳。于是本民族藝術(shù)家經(jīng)過專心研習(xí)，總結(jié)出其改造佛像背光紋飾的關(guān)鍵——以流動的回轉(zhuǎn)曲線作為紋樣的基本構(gòu)成元素，把外來題材融入中國傳統(tǒng)的審美中來。千山佛像背光紋飾是唐代開始創(chuàng)并作完成，因此其民族化的遺存較為顯著，如圖（一）為千山佛像背光紋樣中的“火紋”及“卷草紋”的共同遺存。以佛像背光“火紋”為例，早期背光裝飾多以“火紋”為主，法器多選擇噴火的摩尼珠，因為當(dāng)時人們多重視轉(zhuǎn)折的軀體與飄蕩的衣紋，而表現(xiàn)天象多以云、氣、日、月等。

圖（一）千山佛像

后期多以“卷草紋”為主，“火紋”由最初的雙弧線、向心線及半圓單彩形式發(fā)展到多弧線、多邊飾及大光圈的輝煌斑斕形式。其裝飾風(fēng)格明顯受到本土“祥云”紋樣的審美情趣影響，“祥云”的基本裝飾風(fēng)格是以鋪陳流動為主，傳達(dá)的是理想與現(xiàn)實相結(jié)合的浪漫主義思想，即可以縱橫鋪排又可以自由布置，形態(tài)可實可虛、可動可靜、可做單色亦可五彩，它這種流動的曲線和回轉(zhuǎn)交錯的結(jié)果感覺模式被唐代以后的“火紋”所吸收，成為佛像裝飾民族化的代表。然而“火紋”的民族化歷程并沒有就此停歇，其題材也由單純的“火紋”過度到復(fù)雜的題材形式，如飛天，卷草、佛經(jīng)故事等，由此形成了由簡到繁，由強調(diào)寓意到強調(diào)裝飾性的演變歷程，另一個側(cè)面表明了中國民族佛像裝飾藝術(shù)的成熟與提高。

二、千山佛像紋飾——“卷草紋”

佛像的植物紋飾與飾物主要有蓮花、忍冬、菩提以及華蓋、法輪、瓔珞等，其物象裝飾風(fēng)格與中國傳統(tǒng)的造型習(xí)慣和審美需求相差甚遠(yuǎn)，必須進(jìn)行改良，“卷草紋”正是在這種形勢下的新興產(chǎn)物。就“卷草紋”自身來判別，一時很難斷定它是取材哪種物象，但可以說“卷草紋”是佛像紋飾改造過程中極具代表性的紋樣形制。它既不是以前本民族的造型題材，又不是印度佛教中的具體物象，它有旋繞盤曲的似是而非的花葉枝蔓，擁有佛之情志，卻得禪之神氣，既有曲線繚繞的空靈又有流轉(zhuǎn)的韻律，且保持婉轉(zhuǎn)敦厚的靜謐。自唐代開始“卷草紋”便成為佛像紋飾民族化的代表性紋樣，成為中華民族吸收外來宗教而進(jìn)行改造的范例。然自宋元開始“卷草紋”的本土化歷程又得到了新的詮釋，即“卷草紋”受到了本土裝飾紋樣“?！?、“祿”、“壽”、“喜”等構(gòu)成形制的影響，進(jìn)一步構(gòu)成“同心”“萬字”、“方勝”、“連理”等民俗文化圖案的結(jié)構(gòu)，其中千山佛像紋飾中就有多處“萬字”形紋飾的構(gòu)圖形制。接下來“卷草紋”本土化的歷史腳步并沒有停下，在隨后的演化過程中我們不難發(fā)現(xiàn)“祥云紋”與“卷草紋”合璧的現(xiàn)象，即“祥云紋”中如云頭的上、中、下三個停頓與“卷草紋”中如卷草狀的一波三折曲線構(gòu)成了“如意紋”的全部，最終誕生了“如意紋”體現(xiàn)了宋元人民對空靈、回轉(zhuǎn)、停頓等審美特征的追求。我們可以這樣推斷——如果說由漢紋飾中的“祥云紋”到“卷草紋”是一種被動的吸收，那么從“卷草紋”發(fā)展到“如意紋”則是一種清醒的、主動的文化改造，是佛像紋飾的民族化風(fēng)格形成縮影。

三、千山佛像紋飾——“飛天紋”

飛天佛像稱為“乾達(dá)婆”又稱香音神、聲神、香神，屬天龍八部之一。飛天一般上身裸露，下穿長裙，體態(tài)豐盈，飄逸婉轉(zhuǎn)。在石窟、寺院、法器等常用飛天裝飾中，其“飛天紋”裝飾中其動作神態(tài)各異或撒花或奏樂，風(fēng)華飄雨，場面浪漫熱烈，形成獨特的飛天魅力。飛天在紋飾中一般可分為伎樂天和飛天單體，他們形象位置不同，飛天單體多用在邊飾、藻井、佛經(jīng)故事等中作為點綴裝飾，而伎樂天多作為主體性紋飾，具有情節(jié)性，場面刻畫相對完整，一般手持樂器或成組出現(xiàn)。早期飛天形象淳厚古樸，袒露上身，裙裹腿而足外露，形體矮小，飄帶粗拙，有單人也有施于人一組，左右首尾相連，線條剛勁，對比強烈，舞姿夸張，以體魄健碩為美體現(xiàn)了較強的異域?qū)徝捞刭|(zhì)；隋代的飛天紋飾經(jīng)常被限制在特定的圖形之中，動作變化僵硬缺少曲線變化；唐代以后飛天的形態(tài)趨于自由，空間處理開闊，形體轉(zhuǎn)曲，體態(tài)轉(zhuǎn)向修長苗條，動作輕盈多變，飄帶流暢表情自然，充滿動態(tài)與情態(tài)的流動之美；到盛唐時期，飛天趨向豐滿純熟，既有寫實意味又有裝飾美感。千山飛天紋飾是隋唐時期的產(chǎn)物，對隋朝及唐代的表現(xiàn)風(fēng)格都有一定遺存，可謂是飛天紋飾民族化的“活化石”。

千山佛像裝飾藝術(shù)是千山文化中的重要組成部分，其歷史及現(xiàn)實意義不可估量，縱觀千山佛像紋飾的本土化進(jìn)程，無論是“火紋”、“卷草紋”還是“飛天紋”，我們不難得出，千山乃至中國佛像紋飾的演變歷程，與中國哲學(xué)思想及藝術(shù)思想發(fā)展大抵是平行的。千山佛像紋飾的民族化風(fēng)格表現(xiàn)比較顯著的時期即唐代和宋元時期，其改造過程中更多的吸收了相應(yīng)時期中國文人的審美情趣，符合不同時期的哲學(xué)理念，形成千山佛像紋飾民族化特有的歷史印記。

本論文屬遼寧科技大學(xué)建筑與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院科研項目論文

[1]葉兆信 潘魯生 【M】《佛教藝術(shù)》中國工業(yè)出版社 2001年第一版