王悅陽

直到上世紀50年代末,可以說,以藝術大師梅蘭芳為代表的男旦藝術家依然是眾星捧月一般受人推崇,然而,恰恰就在這個時候,政府高層忽然有領導表示,希望男旦到“四小名旦”為止,不要再培養(yǎng)了。

從年初電影《梅蘭芳》的華麗上映,挑起了人們對男旦這個如今有些神秘的行當的無窮熱情,到年底連番舉辦的紀念梅蘭芳誕辰115周年、紀念梅蘭芳赴日90周年的慶?；顒?山城重慶也為當地碩果僅存的男旦藝術大家沈福存先生隆重舉辦了從藝60周年紀念活動——2009,是京劇男旦頻頻亮相的一年。

一時間,街頭巷尾,男旦掀起不可抗拒的風情。日本歌舞伎大師坂東玉三郎帶來的一曲日本男旦版昆曲《牡丹亭》為冬日平添一份精致的熱鬧;電影《風聲》中蘇有朋精彩演繹的昆曲男旦也為這股潮流推波助瀾;還有在“星光大道”一舉成名的李玉剛,游走在“女形”與“男旦”之間,因為柔媚的扮相而顛倒眾生……中國男旦,作為一個特殊、神秘而有趣的社會話題,一而再,再而三地被反復提及,甚至成為文化熱點。

有誰想到,這一切,僅在數十年前還屬于完全無法公開的“秘密”?？v觀歷史,中國京劇前百年的輝煌幾乎完全由男性創(chuàng)造,這其中自然包括男旦,而后百年的歷史中,卻又以梅蘭芳作為分水嶺,逐漸從最高點走向低谷,甚至一度行將滅絕。事實上,直至今日,中國男旦的前景依然并不樂觀,盡管男旦并沒有絕跡于中國舞臺,卻仍逐漸被無情地邊緣化。

細數如今活躍在舞臺上的男旦,總共不過十余人。而其中較為著名的青年演員有中國京劇院的劉錚、楊磊,以及剛畢業(yè)不久的尹俊、牟元迪、董飛。中年一代的佼佼者則是“梅派第三代傳人”胡文閣以及旅居東瀛的吳汝俊。而作為退休已久的老藝術家,在北京京劇團有梅葆玖、溫如華兩位,以及有著“小張君秋”之稱的吳吟秋先生,在南京則有“活紅娘”美譽的宋長榮先生,在重慶有著“四川梅蘭芳”美譽的沈福存先生。這其中,除了梅葆玖仍不時登臺外,沈、宋、吳、溫四位已逐漸淡出舞臺……就是這老少三代人,沉重地肩負起了中國男旦未來的旗幟。

就在不久前,某項國家級青年京劇大賽如火如荼地展開著,毫無意外,所有參賽的男旦在第一輪都齊刷刷遭到淘汰。在評委點評時,某位德高望重的老藝術家甚至當場宣稱:“男旦早已是衰落已久的藝術形式,不應當出現在今天的舞臺上?！闭l知話音剛落,當即遭到另一位評委無情的駁斥:“那請問你的老師是不是男旦?你老師的老師又是不是男旦?”一時間,氣氛尷尬而緊張。有趣的是,倒是一位來自上海的女老生最終殺入了決賽,并獲得了獎項。乾旦、坤生,同是反串,評委觀點、參賽結果卻迥然不同。這一切,又有著怎樣的社會、歷史、文化背景呢?

“狎邪游”的副產品

男旦是怎樣興起的,眾說紛紜。從歷史上來看,男旦第一次走紅,應是在乾隆年間,由魏長生掀起了這次高潮,造成了以秦腔為代表的俗文化取代了如日中天的以昆腔為代表的雅文化。魏長生演出的,幾乎都是帶有一定色情意味的“粉戲”,通過男旦的肢體動作,表現一些下流猥瑣的故事。由于清朝政府明令“士大夫不許嫖娼”,于是這種帶有強烈意淫色彩的表演,加之全部是由男性演出,故而得到社會高度關注與青睞。

同時,由于伶人地位的低下,使眾多面容姣好的男旦為勢所迫不得不成為仕宦商賈所狎的對象,這一現象在《紅樓夢》、《品花寶鑒》等同時代小說中有著頗多描述。人們在欣賞其藝術創(chuàng)造的同時又侮辱他們、作踐他們,藝術的尊榮與藝術創(chuàng)造者的低賤在他們身上形成了強烈的反差。而且,長久唱旦角的男人,日常的一舉一動總不免帶一些舞臺化的柔媚女性時常出現的小動作,甚至有時他們自己都到了戲我兩忘的地步,分不清自己的真實身份。這一點,在陳凱歌導演的《霸王別姬》中與師哥段小樓唱了一輩子“別姬”的程蝶衣身上淋漓盡致地體現了出來。正因為此,京劇學者徐城北曾將男旦歸結為“狎邪游”的一種副產品。

民國以后,伴隨著思想解放,整個戲劇界也發(fā)生了急遽變化,通過梅蘭芳、程硯秋等一批杰出的男旦藝人不懈的努力,逐漸廢除了舊戲班許多淫邪、惡劣的舊規(guī)矩,男旦藝人得到了應有的尊敬。同時,由于梅蘭芳等男旦在藝術上的不斷鉆研,使得男旦與老生一起,并列為京劇舞臺最重要的行當(在此之前,旦角是老生的配角)。加之女性觀眾的不斷擴大,更使得男旦進入歷史上最鼎盛的時代。而這個時代,也就是梅蘭芳最美好的青年時代。1927年《順天時報》舉辦中國旦角名伶競選,經投票選出了梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生并稱“四大名旦”。當時四大名旦的師傅,被稱為“通天教主”的一代名角王瑤卿對他們的點評是:“梅蘭芳的相、程硯秋的唱、尚小云的棒、荀慧生的浪?！?/p>

在封建王朝“女子不得參與演出”禁令解除后的中國,男旦居然能夠在女旦興起之時依舊屹立劇壇主流不倒,甚至為大量女性觀眾所傾倒,可見男旦作為一種藝術形式,是頗為高明的。可以說,梅蘭芳,程硯秋等四大名旦的藝術成就并不是來自他們對女人的外形模仿,男旦的嗓音條件明顯優(yōu)于女旦,男性由于生理原因,其假聲結實,音色脆亮,中氣足,有厚度,因而耐聽。而女性的假嗓,往往尖細纖弱,缺乏厚重之感。同時,男旦在講究唱念做打的藝術表演中追求的并不是生活的再現,而是塑造更為完美的角色。

有“梅”無“梅”不一樣

直到上世紀50年代末,可以說,以藝術大師梅蘭芳為代表的男旦藝術家依然是眾星捧月一般受人推崇,然而,恰恰就在這個時候,政府高層忽然有領導表示,希望男旦到“四小名旦”為止,不要再培養(yǎng)了。

“這與意識形態(tài)有關,那時很多人都覺得男旦是一個怪胎,是封建殘余。”作為過來人的溫如華,因此失去了在青年時期成為男旦的機遇。誠然,周總理曾經說過:“一百年才出一個梅蘭芳”,但同時,這位時代的偉人也曾用商量的口吻對北京的梨園說:“今后,咱們就不再培養(yǎng)男旦了吧?京劇女性演女性,越劇呢,讓他們男性演男性。這個工作由我去做……”于是,從此之后的戲曲學校再招生時,就再也沒有男孩子學旦角了。一直到現在,不培養(yǎng)男孩學旦還是各戲曲學校不成文的默契。

作為“戲改”的一部分,取消男旦培養(yǎng)在當時并沒有引起軒然大波。畢竟,當時從梅蘭芳、尚小云算起,尚有一大批男旦藝術家仍然在舞臺上演出。這其中,梅蘭芳已儼然成為一種符號式的人物,甚至是整個梨園行的領袖與核心,因而各方面待遇最高。年富力強的張君秋正在蒸蒸日上,王吟秋、趙榮琛兩位程派男旦也由于程硯秋的突然去世而備受程派戲迷青睞。與此同時,言慧珠、李玉茹、童芷苓、杜近芳等一大批女性旦角演員也在臺上大顯光彩。有趣的是,在這一時期,男旦與女旦似乎從沒有發(fā)生過什么激烈沖突。相反倒是很有默契,一般來說,傳統老戲多由男旦演唱,新編劇目則是女旦的強項。

事情的轉折變化恰恰在上世紀60年代初期,也正是一代宗師梅蘭芳辭世前后。從表面現象來看,仿佛有“梅”無“梅”大不一樣,隨著梅蘭芳的逝世,男旦不再是京劇藝術的核心,梅蘭芳專屬的梅劇團也劃歸國有。而事實上,真正促成男旦藝術舉步維艱的,正是當時加緊階級斗爭的特殊政治氣氛。古老的京劇藝術逐漸開始戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地在政治斗爭的夾縫中“討生活”,男旦作為“封建余孽”的代表,日子自然不會好過。隨著“文化大革命”的最終爆發(fā),男旦藝術遭遇滅頂之災——“四大名旦”中的尚小云、荀慧生被迫害致死,張君秋被“控制使用”,至于名望更低一些的男旦,其命運自然要悲慘得多。

然而觀眾對男旦的熱情并沒有就此熄滅,1979年,來自蘇北的荀派男旦宋長榮一出《紅娘》竟一下子火了起來,帶著對男旦藝術復蘇的渴望,《紅娘》連續(xù)演了一千多場,場場爆滿,還拍了電影。而更大的奇跡則出現在梅家。梅葆玖,這位梅蘭芳最小的兒子,在沉寂了很長一段時間之后,竟然重返舞臺,扛起了振興梅派藝術乃至男旦藝術的大旗!由于彼時人到中年的梅葆玖無論從扮相、身材還是嗓音上,都酷似其父梅蘭芳,因而他的出現,一下子引起巨大轟動。

果真是有“梅”無“梅”不一樣!男旦逐漸回到了舞臺上?？杀M管如此,梅葆玖卻仍多次強調自己是“最后的男旦”,連中央電視臺拍攝一部關于男旦文化的專題片,片名也叫“絕唱”。在上世紀90年代初的梨園界,為男旦唱挽歌的人不少,贊同男旦伴隨時代變遷而絕跡的人則似乎更多。

就在這個時候,年輕的琴師吳汝俊闖入了人們的視野。當年,他從戲曲學院一畢業(yè),就分配到中國京劇院給李維康拉京胡。不但京胡拉得趁手,令人驚奇的是,他還有一條高低沒擋、有磁性的好“小嗓”,演唱中不時顯露出金屬般的感覺。他沒讓這天賦淹沒,不久就在北京舉行了個人“獨奏獨唱音樂會”,一鳴驚人。不久他娶了一位日本妻子,移居日本的福岡。在日本,他迅速地以自己的男旦藝術成名了,甚至在日本幾乎每個重要城市都有“吳(汝俊)迷”。在吳汝俊投身男旦的同時,一位曾以“女聲男唱”而聞名的流行歌手胡文閣也迅速地被京劇男旦藝術所折服,憑借著自身的優(yōu)秀條件與刻苦鉆研,“半路出家”的他投身梅葆玖門下,成為梅派男旦藝術的第三代傳人。

生機在民間

進入21世紀,男旦的道路并沒有因為年輕人的加入而變得寬闊。問題依然不少,矛盾還是很大。

誠然,如今雖然再沒有人直言反對男旦,但京劇本身因多種文化形式沖擊,已有些不景氣。加之大量藝術水平較高的女性旦角演員出現,男旦的生存空間已越來越小,甚至逐漸走向邊緣,仿佛造成“自然死”現象。相較之于女旦,男旦百年來的優(yōu)勢依然存在,然而,在不少梨園內行看來,且不說因時代變遷,使男女同臺演出成為趨勢,單從人們的觀念上來看,男旦就該被否定、取消。

在劇團里,男旦受到冷遇確屬正常。男人扮女人本身的脂粉氣會令一些人側目,同時,由于男旦曾經的歷史背景,往往會讓人將之與人格變態(tài)、同性戀聯系起來。現在戲曲專業(yè)院校多不愿招收男性旦角演員,家長也不想讓自己的孩子去演女人,怕變成“娘娘腔”。中國戲曲學院表演系招生時,就曾有負責人表示,學校還沒有招過男旦學員,并不是有意排斥,而是沒有合適的人選。而諸如北京戲曲職業(yè)學院、上海戲曲學校招生辦工作人員也表示,雖然這些年來學校一直在招男旦,但報名的很少,符合條件的更少。從2002年至今,戲校招收過的男旦不過數人而已。

相對于中國男旦的危機,日本歌舞伎男旦卻相當紅火。坂田藤十郎是日本的歌舞伎界的“人間國寶”,他在訪問中國時對中國男旦的沒落感到可惜,更公開表示男旦是女旦無法取代的。無獨有偶,作為梅葆玖的好朋友,終身仰慕梅蘭芳大師的日本歌舞伎名家坂東玉三郎,不僅身體力行學習中國的京昆男旦藝術,同時通過自身的影響力與號召力,不斷在為中國的男旦藝術宣傳、吶喊。在他看來,男旦刻畫女性角色有兩點是女旦無法企及的,第一是“刻度深”,即在藝術性上更強;第二是“延年”,即男旦的藝術壽命遠遠長于女旦。為此,他不僅表示愿意以個人的力量資助具有良好條件的年輕人學習男旦藝術,同時也身體力行,帶著如今活躍于舞臺上的年輕男旦劉錚、董飛等一起演出昆曲《牡丹亭》。

現在,除了專業(yè)演員之外,全國各地不乏優(yōu)秀的男旦票友。據初步統計,這群人約有近百之多。每年還定期舉辦交流、展演以及比賽,對于藝術的認真執(zhí)著與由衷熱愛絲毫不輸專業(yè)演員。在當今多元文化的社會中,隨著文化觀、藝術眼界與思想認識的不斷提高,不少年輕人堅持:男旦、女旦完全可以并存,以滿足人們多元化的審美需求。因為,無論男旦還是女旦,只要經得起舞臺和觀眾的檢驗,就是好角,就有其生存和發(fā)展的道理。