袁寶林/文

近日，在德泰畫院舉辦的秦龍作品觀摩展出中，作者將他的這些新作定位為“后文人畫小品”，可以說既表達了作者的藝術情趣，也是近期藝術追求的明確的學術定位。“后文人畫”是相對于“新文人畫”的提法的，雖則“新文人畫”已是約定俗成的說法，畢竟過去的文人畫并不能統(tǒng)稱為“舊文人畫”，“后”較之“新”無疑更為確切?！靶∑贰钡姆潘尚那閯t更富天趣，原是“游于藝”的題中應有之義。

圖1 龍女珍珠圖 紙本設色 1 4 0 cmX 1 4 0 cm 1 9 9 7年 秦龍

作為一位有成就的藝術大家，秦龍的作品具有濃郁的抒情和唯美色彩；而作為一位正直敏感的知識分子，他卻更為看重藝術“以美啟真”、“以美儲善”的作用和鮮明的時代氣息。而我在這里是想談的，是對他的藝術語言特色的感悟。

圖4 瓶花 紙本設色 68cmX68cm 2010年 秦龍

圖2 麗人－美人蕉 布面油畫 100cmX120cm 2008年 秦龍

圖3 風 紙本設色 100cmX100cm 1991年 秦龍

我手頭有幾種秦龍的畫冊，其中之一書名就題作《邊緣》。有人把“邊緣”解會作“非主流”，即被邊緣化了。其實“邊緣”是秦龍愈加明確自覺的藝術追求，且由此形成為極具個性特點的語言特色?！斑吘墶睆拇蟮姆矫嬲f，就是處在古今中外的交匯點上，這正是20世紀中國現(xiàn)代美術轉型的突出特點。不過這一點在秦龍這里有著更為豐富具體的內涵罷了。譬如說，秦龍的繪畫語言就不僅涉及東西方美術交流，由于他長時期從事文學作品插圖創(chuàng)作，文學形象和繪畫形象的關系因此成為他不得不認真面對的課題；作為裝幀藝術家（并且一直擔任中國美協(xié)裝幀藝委會副主任），裝飾設計與繪畫的交插自然無可回避；秦龍同時是秉持“大美術”觀念的重要成員，他的創(chuàng)作實際涉及從壁畫到連環(huán)畫、實用美術和所謂純藝術的許多品種和部類，這一系列關系如不能在“邊緣”處發(fā)揮優(yōu)勢，實在是不堪設想的。所以反過來我就想說，秦龍的特點，其佳妙高超之處恰在“邊緣”；再則我想說，“邊緣”也許就是他當下在思考和探討的有關“后文人畫”和“小品”的這樣一個學術性問題。

畫家不能沒有思想，不能不作理論思考和學術探討，因為它們在相當程度上決定著畫家創(chuàng)作的方向、價值和質量。陳師曾在《文人畫之價值》中說：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?；蛑^以文人作畫必于藝術上功力欠缺節(jié)外生枝而以畫外之物為彌補掩飾之計？殊不知，畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也。否則直如照相器千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪！何重乎藝術邪！”他還說：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善?！睅熢壬@篇重要理論著述是在他去世的前一年即1922年完成的。梁啟超曾說：“師曾之死，其影響于中國藝術界者，殆甚于日本之大地震?！保?923年適逢日本關東大地震）陳師曾的重大貢獻之一，首在對文人畫價值之闡釋：它不僅是針對康有為和陳獨秀對文人畫的簡單否定，也是針對從費諾羅薩到岡倉天心對中國文人畫傳統(tǒng)的全盤否定（這個問題容別作專論）。說陳師曾在中國現(xiàn)代美術轉型中于捍衛(wèi)民族文化傳統(tǒng)的方面起到中流砥柱的作用是毫無夸張的，他的“文人畫價值論”既是對祖國優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)的充分肯定，也是面對世界潮流對東方藝術獨特價值的重加審視。師曾先生在文章中寫到：“若夫初學，舍形似而鶩高遠，空言上達而不下學，則何山川鳥獸草木之別哉！”他深知談繪畫不能脫離形似的基礎，但卻力陳：“僅拘泥于形似，而形式之外別無可取，則照相之類也……即以照相而論，雖專任物質，而其擇物配景亦猶有意匠寓乎其中，使有合乎繪畫之理想與趣味；何況純潔高尚之藝術而以吾人之性靈感想所發(fā)揮者邪！”這可說是將寫實性繪畫的負面傾向與中國文人畫精神作了一個有趣的對比。進一步他則以西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展為例指出：“西洋畫可謂形似極矣，自19世紀以來以科學之理研究光與色，其于物象體驗入微，而近來之后印象派乃反其道而行之，不重客體，專任主觀，未來派、表現(xiàn)派聯(lián)翩演出，其思想之轉變，亦足見形似之不足盡藝術之長而不能不別有所求矣?！毕胍幌媵斞赶壬皇且苍f“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發(fā)生了‘印象派’”（《致魏猛克》，1934年）嗎？可知20世紀二三十年代已是東西方文化密切接觸的時代，并且在比較中互相吸收借鑒已成為明顯的事實。其實這就正是進入后文人畫時代的重要文化背景。處在中國社會發(fā)生巨大轉折的世界潮流中，陳師曾的文人畫論一方面反思并深化了對中國文人畫人文品質和藝術境界的認識，一方面更是從世界的視野將東西方藝術的交流借鑒提上日程，這無疑對于弘揚優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)具有重大理論和實踐意義。聯(lián)系秦龍的“后文人畫”創(chuàng)作，可知他在兩個方面正不失為繼續(xù)著陳師曾的思考；所不同的是，可能在借鑒西方和綜合多種藝術語言方面，他是向前跨了一大步。應當說，無論從理論還是實踐上，秦龍都給了我們突出的啟示。

作為一位知識分子畫家，無論從人品、學問還是才情上，秦龍都是個“文人”，他的創(chuàng)作從儒雅的氣質中透露著對時代的敏感，這是不消多說的；“才情”，幾乎就是講藝術家的天賦，在這方面，秦龍具有很好的感性把握能力，無論從形象、動態(tài)還是構圖上，都可以感受到他運用色、線、形和變化多端的筆觸迅速捕捉住對象的整體氣勢和微妙感覺的能力，這種能力是按照心理需要以夸張或變形的形態(tài)迅即轉化為創(chuàng)作意識。這才情也許就是由藝術家的全部素養(yǎng)所釀造的直覺能力吧。但是藝術家往往更看重“才情”而漠視“思想”，即忽略理性的或理論的思考。然而我想，也許正因為我們處在一個令人困惑而更需要用頭腦思考的歷史大轉折時代，師曾先生才把這“思想”看作“才情”背后最大動力，或最重要素質的吧。而對秦龍來說，對“邊緣”的思考，就成為他的理論焦點。而這也正是形成他藝術語言特色的最重要的根據(jù)。這思考的結果，首先便是對溝通中外的必要性有了明確的認識，進一步則是在諸多“邊緣”部位開拓自己藝術潛力的可能性有了開闊的視野和足夠的自信。

圖1 花影之一 紙本設色 6 8 c m X 6 8 c m 2 0 1 0年 秦龍

對待“溝通中外”既不是沒有爭論，也不是沒有陷阱.遠非一馬平川。曾記否，就在1919年元旦北大畫法研究會歡送徐悲鴻赴法的演講中，陳師曾的祝辭便是：“希望悲鴻此去溝通中外，成一世界著名畫家。”（徐伯陽、金山合編《徐悲鴻年譜》）師曾先生自己也曾試作油畫，這是十分耐人尋味的（如果以為陳師曾只是個國粹派，那實在是絕大的誤會）。以師曾先生的學識、眼界、思想能力和開拓精神，若天假以年，真難以逆料先生會為發(fā)展我們優(yōu)秀民族藝術傳統(tǒng)作出怎樣貢獻。

對于“溝通中外”的思考，不能不想到王國維。王氏在1905年的《論近年之學術界》中便提出，若圖中國學術之發(fā)達，則“當破中外之見”，而以“能動”而非“受動”之精神吸引西學，實現(xiàn)中西“化合”。他在1911年的《〈國學叢刊〉序》中又強調說：學“無中西也”，“中西二學，盛則俱盛，衰則俱衰，風氣既開，互相推助。且居今日之世，講今日之學，未有西學不興，而中學能興者；亦未有中學不興，而西學能興者?！闭粋€世紀過去了，秦龍的認識和探索實際站在一個遠比清末更開闊的新的起點上，不過我認為在這一點上，秦龍的確有著更自覺透澈的意識，做起來也是很放得開并相當出色的一位。

在前面提到的題作《邊緣》的畫冊中，一幅構思《九娘弟子》的草圖上題寫了：“秦龍畫杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》并試線之靈動，色之奇詭，型之妖嬈?！焙靡粋€“線之靈動，色之奇詭，型之妖嬈”，不是使我們窺見了些許畫家的追求嗎？對照秦龍的這些紙本“小品”，賞畫者不難看出畫家這些個性鮮明的獨特追求又是和作者將觸角伸向古今中外的多方探索緊密結合在一起的。

也許是和他少年時代作為一個早慧的小演員，又生活在許多著名影藝家中間及那個特殊的動蕩年代有關，也許是本就生活在文學的海洋中，他的想像力得到超常的發(fā)展，而且極擅長將文學的想象化作繪畫的想象，如此得天獨厚，就使他獲得了極大的自由度，而能在文學與繪畫間游刃有余，相得益彰。

但是我這樣講也許過于夸張了，要將“技進乎道”做到得心應手的田地說得如此輕松，那就掩飾了任何一位真有作為的藝術家艱苦的創(chuàng)作過程。

文學與繪畫，以及繪畫與音樂的關系在秦龍的創(chuàng)作中都有精彩的表現(xiàn)，這本身就是有趣的“邊緣”學術課題。阿瑟丹托說：“我們可以想象一個像海倫一樣美的人，但我們無法想象海倫的美貌。那是語言和圖畫的重大差異之一?！比绾伪憩F(xiàn)海倫的美貌已是一個經典的故事。盡管繪畫長于表現(xiàn)直觀形象，卻未嘗不需要文學的想象與含蓄。文學與繪畫或繪畫與音樂在相成相制的借鑒關系中成功與失敗的例子都不少見。如何利用不同藝術門類之間心理功能上的通覺關系——例如首先是在詩畫關系這個中國自身傳統(tǒng)最為看重的問題上有所開拓——也正是一個需要重新審視的課題。而在這些邊緣關系的處理和各種綜合手段的既大膽又巧妙的運用上，秦龍的跨度是極大的，無論是人物、風景、靜物，還是現(xiàn)實生活、歷史神話傳說，或選工筆重彩，或取率性寫意，也無論是壁畫、插圖、連環(huán)畫或裝飾畫，他的囊括各種品種、題材、體裁、手法的多彩多姿的創(chuàng)作，其想像力之豐富、空間視域之開闊、音色之絢爛明朗，在當今我國的美術創(chuàng)作領域實屬罕見。

“繪畫很難談，繪畫需要看”，當我說了這么多原是力不勝任的話，愛倫堡的這句名言似乎已在提醒我不應再饒舌了。但忽然想到那天秦龍和我說，他現(xiàn)在住在城鄉(xiāng)接合部的位置，“也是一種邊緣”，而且他的不少新作就產生于這“邊緣生活”的觸發(fā)——這是一位多么活躍的藝術家哦。我知道他已屆七十華誕，從他豐富而又坎坷的經歷中，我感受到一種燃燒著的不息的熱情，我有理由期望秦龍先生畫出更為綺麗瑰瑋的出人意表之作。

圖2 花影之二 紙本設色 68cmX68cm 2010年 秦龍

圖3 櫻桃時節(jié)之一 布面油畫 120cmX100cm 2009年 秦龍

圖4 花影之三 紙本設色 68cmX68cm 2010年 秦龍

圖5 荷-她來自淤泥所有的支持 紙本設色 68cmX68cm 2010年 秦龍