劉凡/文

我們所看到的每一種圖像都只是現(xiàn)實的隱喻或象征，每一種現(xiàn)象都是歷史的凝結(jié)，所有的文化、政治都只是存在于時間性的瞬間中。當(dāng)人們習(xí)慣了用一種描述的方式去營造內(nèi)心的感受時，當(dāng)一種華麗的外表成為偽飾空洞的表征時，人們習(xí)慣了用各種時髦的理論去解釋其根源與意義，無意義成為意義的泛濫，一種再現(xiàn)的過剩、一種古往今來的真理的過剩會隨之產(chǎn)生。

許昌昌《時間》系列作品中隨意揉搓的外表，似乎與當(dāng)下藝術(shù)越來越華麗的外表形成鮮明反差，他對待作品的“不認(rèn)真”與其認(rèn)真的思考成為悖論！真正賦予圖像價值的是敢于否定其價值的人。知識的積累并不能代表藝術(shù)發(fā)展，許昌昌用一種禪宗式的頓悟方式徹底地毀滅、揉碎它，禪宗“破”的思想成為他藝術(shù)創(chuàng)作的點金石。他把有價值的東西在毀滅的過程中展現(xiàn)出來，這有如一股巨大的破壞力，去顛覆、去推翻一切形而上學(xué)、一切“有”的意義，否定的膽量來自于虛無主義的躁動，來自于尼采那種藐視所有建立在傳統(tǒng)、權(quán)威以及任何特定有效價值之上的東西的勇氣，虛無主義成為他藝術(shù)思想的策源地。許昌昌的作品在否定原有思維體系和價值體系的過程中，使人產(chǎn)生了一種不確定的感覺，這是外部世界對人內(nèi)心所造成的壓力，是對人類自身發(fā)展軌跡和現(xiàn)存真理的質(zhì)疑，它不同于政治波普、玩世現(xiàn)實在面對現(xiàn)實時所產(chǎn)生的不徹底的政治對抗，也不同于“青春殘酷”孤芳自賞似的表象性呈現(xiàn)，更不同于時下流行的“擺拍式”攝影，藝術(shù)家把答案交給了觀眾，在否定的精神體驗中去思考空間維度中真理與現(xiàn)實的演變。他讓人們看到了思想從懸崖邊墜落的重力加速度，波光粼粼的褶皺傳達(dá)出來的不僅僅是圖像本身的意義，更讓人感受到了意義被否定并無限延異的過程，反視覺中心成為他瓦解主體性與現(xiàn)代性的一種策略，其結(jié)果是人們看到了一個不確定性的未來世界。被揉碎、分離、挖掘的碎片在飄舞中上演著差異的游戲，內(nèi)在的關(guān)系轉(zhuǎn)換成“外在的解讀”和不確定性的闡釋。

圖1 再見江南3 柯達(dá)相紙 98.42cmx140cm 2007年 許昌昌

在《時間》系列作品中，揉碎的表面仿佛是一種不確定的隔膜，它阻斷了圖像本身與觀者的交流，意義產(chǎn)生的方式不再是一種直白的流露，在類似金屬表面的障目波紋下，似乎是一種虛擬的記錄和再現(xiàn)。它顛覆了傳統(tǒng)線性的、靜止的歷史表象，歷史的錯位和不確定的模糊感覺隨之而來。圖像內(nèi)容的整體價值使得與其外表形式相分離的藝術(shù)內(nèi)涵合法有效。歷史記憶、個人記憶、文化記憶混合著現(xiàn)場的距離，穿透著人們的視覺神經(jīng)，大腦在剎那間停滯。作品自身的結(jié)構(gòu)鑄造了一個更具寬容度的無形容器，真實且虛幻的場為人們開啟了感受意義存在的可能。物質(zhì)本體的常態(tài)進(jìn)入到隨機的意義中，知識被轉(zhuǎn)變?yōu)橹腔?，結(jié)果被轉(zhuǎn)變?yōu)檫^程。《時間》系列通過意義的否定和形式的重新思索，獲得了審美的意義和形式的深度。它是藝術(shù)家對意義和形式的重新思索，為我們提供了一個批判的、否定的世界。

蘇珊·薩塔格在《論攝影》中談到：“攝影是時間和空間的切片?！边@種切片的力量我們在許昌昌的《路口》、《站臺》、《古平崗33號》等系列作品中已經(jīng)感受到，在時空中凝結(jié)的沉重的剎車痕跡、站臺上各種駐足的行人、人為切開的強大山體，時空“切片”所帶來的不確定性已成為許昌昌作品中一種抽象的經(jīng)驗主義游戲。在《長安街》、《假如歷史可以忘記》、《信仰之爭》、《我的總統(tǒng)府》等作品中，這種切片被強大的力量阻隔，歷史照片瞬間的現(xiàn)實性成分完全溶解于圖像褶皺般的結(jié)構(gòu)中，在“揉”的過程中時間和空間的切片被延伸到一個更廣闊的歷史范疇內(nèi)，一種歷史與當(dāng)下、現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間的張力隨之產(chǎn)生，圖像中某些內(nèi)在成分消失，解讀完全依賴于想象和理性的思考?！段业目偨y(tǒng)府》中，巨大的平面褶皺吸引了人的視覺，遙遠(yuǎn)的歷史被煥然一新地拉回現(xiàn)實中，使觀看的過程形成某種不確定的敘事。這個敘事充滿了反思，社會是否總是在歷史的反思中前進(jìn)？時過境遷，回首許多往事竟顯得如此荒誕?！稄V場》、《揮手》、《集團世界》同樣站在歷史的角度，藝術(shù)家所強調(diào)的社會帶給人的價值的合理性，被一種虛偽的功能上的合理性所代替。價值本身的合理性是什么，在對原有規(guī)范或價值觀解構(gòu)和顛覆之后，藝術(shù)家把問題留給了觀眾。

圖2 NO.37 柯達(dá)相紙 150cmx112cm 2008年 許昌昌

圖3 NO.17 柯達(dá)相紙 150cmx102.19cm 2008年 許昌昌

歷史的瞬間成為許昌昌運用的話語資源，在《長安街》、《瞬間》、《無題》中，他用一種懷疑主義的態(tài)度將宏大的歷史記憶與藝術(shù)家當(dāng)下的生活體驗碎片化呈現(xiàn)，這是對現(xiàn)實中權(quán)威者的批判，抑或是他機智調(diào)侃的流露。許昌昌的作品不僅是對外部社會環(huán)境，也是對藝術(shù)觀念內(nèi)部邏輯的發(fā)展。《長安街》中，本來清晰可見的遠(yuǎn)景，在揉的過程中其客觀存在被改變，演變成一堵平面的墻，封堵了人們的視線，打破了人們觀看照片時對空間景深的心理需求，但又存在著一種平面的視覺形式，使無限的景深陡然變成了有限的平面，仿佛是曝光不足所導(dǎo)致的低沉色調(diào)與照片被處理后所帶來的映襯著現(xiàn)實的若隱若現(xiàn)的反光，以及清晰無二的皺痕，讓人感覺在滄桑斑駁的平面前，現(xiàn)實是那么遙遠(yuǎn)與模糊。時間的更迭在這條中國乃至世界上最重要的大街上浮現(xiàn)，川流不息的人群與宏大的場景被無限地鋪開，在人們心中偉岸、滿屏的天安門，被壓縮成為一個點綴的中心，讓人迷失在歷史的瞬間中。眼前的景物混合著過往的沉積，變得毫無方向與不確定，但是我們不禁要思考：歷史的滄桑是否能夠這樣被輕易地揉掉呢？

《蒙娜麗莎》、《土耳其浴室》、《自由引導(dǎo)人民》、《草地上的午餐》這些曾經(jīng)在西方藝術(shù)史上起到重要轉(zhuǎn)折作用同時對20世紀(jì)中國藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響的經(jīng)典作品，卻成為今天很多人理解藝術(shù)的絆腳石。當(dāng)國人去理解西方文明、欣賞西方藝術(shù)時，不是被其創(chuàng)造性的精神所感染，而是拘泥于技術(shù)與技藝，絆腳于形而下之“器”。藝術(shù)院校成為技術(shù)工人的發(fā)源地，學(xué)院教育“既回避藝術(shù)與社會的關(guān)系，又不曾將藝術(shù)自律于形式主義的實驗中，盡管他們也強調(diào)風(fēng)格主義，但由于這種風(fēng)格主義缺少一種概念上的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的區(qū)分，以至于在反對觀念藝術(shù)的同時，又回到學(xué)院主義之中”。［注］許昌昌用他的思維方式對這一現(xiàn)象提出了質(zhì)疑?！秳e動我的向日葵》呈現(xiàn)出藝術(shù)史上最尖銳的悖論。梵高的作品生前不被承認(rèn)，在極端抑郁痛苦的情況下，他割掉自己的耳朵直到最后結(jié)束自己的生命，這種悲苦給人的震撼與死后被追認(rèn)其在藝術(shù)史上的重要地位以及作品價值的飆升形成巨大的反差，顯示出一種歷史的荒誕與不確定。今天中國的當(dāng)代藝術(shù)史在策展人、美術(shù)館、拍賣行、收藏家多重權(quán)力間游走，在西方資本的誘惑下或奮力掙扎或主動獻(xiàn)媚，各種力量都希望在藝術(shù)的權(quán)力世界占據(jù)主導(dǎo)地位，而不是被邊緣化。個體的命運在強大的歷史前面顯得如此渺小，藝術(shù)史上的名垂青史究竟是出于偶然還是必然？今天在藝術(shù)圈內(nèi)集名利于一身的藝術(shù)家，是否就能在藝術(shù)史上留下那風(fēng)光的一筆呢？

左 NO.18 柯達(dá)相紙 150cmx112.1cm 2008年 許昌昌 右 NO.20 柯達(dá)相紙 150cmx112cm 2008年 許昌昌

許昌昌作品所用的“揉”的手法，也許會令人想起王南溟的《字球組合》，同樣是“揉”的概念，卻在作品中呈現(xiàn)出不同的指向和意義。首先，是所“揉”的媒介不同，許昌昌“揉”的是圖片，王南溟“揉”的是宣紙。其次，“揉”的指向不同。王南溟通過重復(fù)書寫的方式想要表達(dá)的是傳統(tǒng)、書寫以及由此所構(gòu)成的文化，實質(zhì)上是一種沒有意義的重復(fù)，高名潞把這種方式稱之為“極多主義”?！叭唷痹谄渲兄皇浅洚?dāng)了一種輔助性手段，為了打破書寫的可讀性。他強調(diào)的是對對象的否定，也就是否定的目的性。而許昌昌通過“揉”所達(dá)到的否定，不僅僅是強調(diào)對象的否定，更強調(diào)否定后的意義，他的作品讓我們看到了否定的內(nèi)在邏輯，也就是否定之否定，以及表象的變化給人所帶來的“不確定性”思考，這正是多元時代的精神表征。再次，“揉”所呈現(xiàn)的效果不同。王南溟把宣紙揉成團并不斷重復(fù)，造成一種鋪天蓋地的視覺效果。許昌昌在將“現(xiàn)實存在”揉成一團再將其展開的過程中，并沒有取消圖像的視覺內(nèi)容，他所要表達(dá)的是圖像否定之后帶給人的感覺。這也正是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的本質(zhì)區(qū)別。

生活對于許昌昌來說，更像是一種哲學(xué)觀念，他的作品透出一種后現(xiàn)代藝術(shù)與禪宗共有的虛無主義氣質(zhì)。虛無主義不僅使他在運動過程中找到了愉悅，而且從打倒障礙、沖破一切阻力中得到快樂。他的作品展現(xiàn)出一種哲理性的思辨而非風(fēng)格化的修飾，一種微妙的情感體驗而非概念化的演繹，一種生活常態(tài)的顛覆而非庸常生活的媚俗。許昌昌拓展了攝影媒介的發(fā)展?jié)撃?，擺脫了一種簡單的攝影實踐，使得始于觀念藝術(shù)卻又尚未得到發(fā)展的攝影呈現(xiàn)一種奇特的面貌。

[注]: 王南溟《思想的陷阱：20世紀(jì)80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)史》。