曹曉雯

交流與適應(yīng)是演員在創(chuàng)作方法中所要掌握的重要元素之一。它與舞臺行動過程有著密不可分的聯(lián)系，是幫助演員在創(chuàng)作人物行動過程中能夠真實、深刻地體驗，和準(zhǔn)確、鮮明地體現(xiàn)的一種心理技術(shù)。

所謂交流，是指演員在行動中與行動對象(包括自身)在思想、情感、目的和欲求上的相互給予，相互作用和相互影響。說得通俗易懂一些，就是演員與行動的對象之間的接受和給予，刺激與反應(yīng)。

所謂適應(yīng)，則是演員在行動中與行動對象在思想、情感、目的和欲求上的相互給予，相互作用和相互影響時所采取的方式。

在表演學(xué)中被上升為理論概念的真實交流與適應(yīng)，在人們的生活中是無處不在的，甚至可以稱之為人與人之間相處的一種條件反應(yīng)，人人都會，人人都能的一種本能反應(yīng)。交流是一種過程，是人與對手之間、思想與情感的相互給予和接受的過程。在《斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)作遺產(chǎn)討論集》中，斯坦尼斯拉夫斯基把這個過程叫做“放光”和“收光”，意思是人體內(nèi)部能量的釋放和收進。在我的教學(xué)實踐中，將這個過程更為具象易懂的比喻為初中物理學(xué)中都曾學(xué)過的電流。電荷的定向移動從正極流向負極以此往復(fù)的過程，則形成電流，即接受與反饋。

交流無論在任何地方都是客觀存在的，我們生活中每個人都不可能孤立的存在，每個人都會受到客觀條件的制約，例如：時間、空間的制約，社會道德、法律、制度以及社會職責(zé)等的制約。每個人又不可避免的與外界發(fā)生一定的必須而且必然的聯(lián)系，從家庭到社會。從生活到工作，要接觸很多的人和事。要建立若干的人際關(guān)系，發(fā)生若干聯(lián)系和往來。生活中充滿了各種各樣的交流，人們無時無刻不在和一定的對象進行著交流。

個人認為交流的基礎(chǔ)動因是欲望。欲望是人的一種與生俱來的內(nèi)部渴求。人無時無刻不生活在欲望之中，為了尋求物質(zhì)和精神上的自我滿足。欲望也是人的一種本能，在舞臺上，人物角色中也同樣充滿了無數(shù)的欲望。

一切事物都存在矛和盾兩個方面，所謂互相行動也就是互相矛盾造成的結(jié)果，沒有了矛盾，萬物皆停止，沒有了矛盾，也就沒有相互行動。欲望是交流的動因，而矛盾則是造成交流的可能。

表演的交流與適應(yīng)是通過語言和形體為基礎(chǔ)來傳達的。語言是人類交流最重要的手段，也是一大捷徑。在我的教學(xué)實踐中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)演員太過于依賴語言這一捷徑時，行動往往被忽視，或者說，舞臺行動由于語言的過度泛濫而匱乏，舞臺表現(xiàn)力也就相應(yīng)被大大削弱。

語言和形體行動必然要相輔相成，共同成為整個有機行動的組成部分。生活中人人都會說話，但被搬上舞臺的語言卻差強人意。要不就太過于生活和自然(被稱為水詞)而忽略了語言行動的感染力，從而影響并妨礙表演創(chuàng)作中的語言表現(xiàn)力。另一種常見情況則是把臺詞背得滾瓜爛熟，其實質(zhì)是自我玩味。自我欣賞，表現(xiàn)形式極為空洞。舞臺語言要“言必由衷”，才能真正成為表演交流的工具。如果說演員的語言使觀眾可感，那么演員的形體動作則讓觀眾可視。人都有七情六欲，人外部有五官和四肢。通過五官和四肢的變化來充分展現(xiàn)人們的喜、怒、哀、樂、憂、恐、思。在表演的交流中，語言和形體行動相輔相成。只靠形體行動而無語言，便斷了觀眾與演員之間的聽覺感受橋梁。反之，只靠語言而無形體行動，則斷了觀眾與演員之間的視覺感受橋梁。兩者缺一不可，否則都不足以產(chǎn)生戲劇藝術(shù)的效果。

交流從形式上可分為：自我交流，與對手交流，與想象中的對手(無對象)交流，以及與觀眾的交流。

在表演中。最重要的交流形式就是與對手的交流。這種交流是在相互行動中進行的，雙方都是以對方的存在為自己存在的前提的，以對手的行動為自己行動的依據(jù)的，相互依存，相互制約，相互影響又相互推動。各自都是為了自己的目的，積極的了解對方的心理狀態(tài)，并用行動把自己的思想，想法，情感，態(tài)度傳達給對手，以達到改變對手的目的。

除了獨角戲外，與對手的交流在任何一部戲劇作品中都存在。與對手的交流所產(chǎn)生的結(jié)果就是適應(yīng)。適應(yīng)是在接受對方的刺激的同時所產(chǎn)生的反應(yīng)，不交流就無從適應(yīng)，而不適應(yīng)更無法進行下一步的交流。

與想象中的對手交流，是指與自己腦海中想象的對手進行交流，例如莎士比亞戲劇中的<哈姆雷特>，哈姆雷特在黑夜的城頭上，與仿佛看見的自己父親的靈魂在交流，其表現(xiàn)形式是演員獨白。在交流過程中，交流對象并不真實存在，只不過是人物虛構(gòu)出來的幻象。即使是虛構(gòu)，想象的對象越具體，交流就越真實，反之亦如此。

所謂與觀眾交流。顧名思義，演員所交流的對象是觀眾。在布萊希特的劇作中體現(xiàn)的淋漓盡致。例如教學(xué)片段《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》等。布萊希特演劇方法推祟“間離方法”，又稱“陌生化方法”?！伴g離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一。效果是引導(dǎo)觀眾主動地參與到對情節(jié)上的動態(tài)思考，提出質(zhì)疑然后尋找答案。換句話說。演員要把觀眾作為自己行動的對象，與同臺交流一樣來進行相互的交流與適應(yīng)，拉進與觀眾距離的同時，還從觀眾視角駕馭角色、表演角色。

總之，交流與適應(yīng)是演員在創(chuàng)作中必須掌握的一種心理技術(shù)。要想做到真實有機的交流與適應(yīng)，就應(yīng)該訓(xùn)練好的內(nèi)部創(chuàng)作素質(zhì)，敏銳的感受力，豐富的想象力，強烈的信念感以及表現(xiàn)力。從技術(shù)方法上講，演員在表演中要能夠此時此刻的真聽，真看，真感受，真思考。

(作者單位：上海音樂學(xué)院聲樂系)